李夢陽〈與徐氏論文書〉云：
《周易》有言曰：「鳴鶴在陰，其子和之。」故人莫祥于同，莫不 祥于異。故同聲者應，同氣者求，同好者留，同情者成，同欲者趨。
何則？感于入也。……且孔子何人也，與人歌善矣，必反而後和，
何則？未入耳。
這段文句中所謂《周易》有言，係出自《周易‧中孚》：「九二，鶴鳴在陰，
其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。」102又〈易繫辭傳〉亦有相同的文句。
這本指同類之物，既能相互感召，也必然相互應和。這是由於天地萬物，固 然因各有不同之質而「群分」；然亦因共有之質而「類聚」。同類感應，有善 有惡，故「我有好爵，吾與爾靡之」，乃是以「無私」之善念作為人與物之 間相互感應的理想依據。故孔穎達疏〈易繫辭傳〉便以為這段文句接在「擬 議以成變化」之後，則是強調人只要能效法善道，而施用於萬物；萬物也必
102 魏‧王弼、晉‧韓康伯注，唐‧孔穎達疏，《周易正義》，頁 133。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）──
以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 然以善來回應。又《論語‧述而》云：「子與人歌而善，必使反之，而後和 之」，據邢昺疏，可知這句話意指孔子與他人唱歌，他人歌中有合於正道之 處，必使其再歌之，而後自和之。103朱熹《論語集注》進一步闡釋，「使人再 歌」乃「欲得其詳而取其善也」；而「後和之」是為了「喜得其詳而與其善 也」。104因此，「孔子反和」的意義在於，既要詳辨他人善處；又當獲知他人 善處時，亦必躬身實踐以應和之。
李夢陽引述這二段經文，轉用到文學創作上，可有三層意義：1.作家之 間因有共通之處，故能相互感應，這本出自天道，順此則「祥」；反之，若 作家之間完全不感應，這是違背天道，可謂「不祥」；2.作家之間相互感應，
應該以正道為基礎；3.對於合乎「正道」的作家作品，應該詳察其所以為「正」
之由；並且應該加以模習，如此才是善應。基此，李夢陽為「模習典範」找 到了理論的基礎。
然則，「典範模習」的原則為何呢？李夢陽以為要掌握「同」，即各典範 所共具之法則。在《空同先生集》中，所提及的「同」有二層意義：第一層 意義乃是就倫常的角度，提出人所共具的性質。如上述所謂「同聲者應，同 氣者求，同好者留，同情者成，同欲者趨」，意指人與人之間必有共同的語 言聲調，如此才能溝通；必須具有共同的生理血氣，才能相互滿足需求；必 須要有共同的愛好，才能使得互動的關係長久；必須要有共同的情感，才可 以相互成就彼此；必須要有共同的欲求與信念，才能夠貞定人生的方向。此 外，李夢陽〈贈閆子序〉提到自己與閆子之間難分難捨的友情時云：
同氣則求，同求則義，同義則久，久則戀，戀則難離。《易》曰：
鳴鶴在陰，其子和之，同乎求者也。同心之言，其臭如蘭，求而易 者也。
103 魏‧何晏註，宋‧邢昺疏，《論語正義》，十三經注疏本，頁 65。
104 宋‧朱熹，《四書章句集註》（臺北：長安出版社，1991），頁 101。
東華人文學報 第十二期
由這段話可知，李夢陽以為凡屬人所共有的欲求，即為「義」，「義」就是「誼」，
指合宜的情分，不一定專指孔孟所論道德之義，而是指向氣性之真實發用。
若是人和人之間的交往能建立在此一合宜的情分上，不因為只想要滿足自 已，而去侵奪他人，那麼人和人的情誼自然能夠長久不離。因此當一人行合 宜之事，也應獲得他人予以讚揚，這就是同類相求的明證。是故在〈送陳汝 州序〉中，李夢陽盛讚陳汝州不貪求財物的人品時，便引「同明相照，同類 相求，雲從龍，風從虎」為證，當然也是因為李夢陽自身就具有合宜之心，
所以能夠應和、讚揚陳汝州的善行。
第二層意義，乃是指文學創作共通的法則。底下又可析分二層意義：第 一，指創作應該出乎人同情共感的經驗。故〈敘九日宴集〉云：
夫天下百慮而一致，故人不必同，同於心；言不必同，同於情。故 心者所為懽者也，情者所為言者也。……故其為言也，直宛區，憂 樂殊，同境而異途，均感而各應之矣。至其情則無不同也。何也？
出諸心者一也。
這段話裏指出，在面對同一處境下，人之創作會因為「憂樂」感受之不同或
「直宛」之表現方式的差異，因而有不同的作品風格。但是皆能因同境之觸 發，而流動情思，則為大家所共有。故彼此共聚一堂，能以詩交流情意，這 是基於人們心靈的共感經驗。
第二，指創作應該本諸共同的表現法則。〈駁何氏論文書〉一文中，李 夢陽以建築物及其所依循的方圓為例，來喻指「典範」及其所體現的表現法 則。其意指建築物外在的形貌雖然不同，但是所秉持的「方圓」規矩，卻無 殊異。就如同「曹、劉、阮、陸、李、杜」等典範雖各有不同的作品風格，
但是所秉持的「表現法則」卻彼此一致。此一「表現法則」就是前述的「二 元對立調和」。而這就是前述李夢陽論「典範模習」時，所謂「同」的內涵。
上述這些不同層面的「同」，雖因指向的對象有別，因而有不同的意涵。
然而它們有一個共同點：此即強調「客觀普遍性」。
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以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 李夢陽雖然強調對「典範」的模習，在於掌握典範如何呈現共同的「表 現法則」；但他也主張要能「變化」典範而有自己的面貌。如〈駁何氏論文 書〉曰：
若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭。猶班圓倕之圓，倕 方班之方，而倕之木非班之木也，此奚不可也。
「班」指魯國公輸班，古之名匠；「倕」可見《莊子‧胠篋》云：「攦工倕之 指」，成玄英疏云：「工倕是堯工人，作規矩之法；亦云舜臣也」105，則「班 圓倕之圓，倕方班之方」意指「班」以「倕」所依循的「圓」為「圓」；「倕」
以「班」所依循的「方」為「方」，此即「倕」、「班」雖各為工藝之事，但 所依憑的「方」、「圓」的規矩，則無二致。但「倕之木非班之木」則指雖然
「倕」、「班」所依憑的「方」、「圓」規矩，並無二致；但兩人所完成的製品，
其外在形貌卻不相一致。李夢陽以此來喻指創作上的「同」與「變」。上文 所謂「尺寸古法」意即遵守共有的「表現法則」。但「以我之情，述今之事」
則顯然指創作仍要本諸個人真實的感受，以及以帶有自我風格的文辭去表現 之。如此一來，作家雖然對典範進行模習，但應表現出不同於典範所呈現的 感受及其獨特的風格，這就是變化「典範」。是故，〈答周子書〉云：「斯古 之人，所以始同而終異，異而未嘗不同也」，皆在強調對於「典範模習」而 言，「求同」與「變化」同等重要。
李夢陽以為創作最終的境界，在於「異而未嘗不同」，此一境界就是
「化」。〈徐迪功集序〉曰：「夫追古者，未有不先其體者也。然守而未化，
故蹊徑存焉」此處的「體」可以指某時代所表現典範性的文體，或某一題材 類型所共同涵有的文體規範，例如盛唐體、晚唐體、宮體、山水體、詠物體 等。106也可以指由某一詩人總體作品所形成的文體樣貌，因獲後人廣泛的模
105 郭慶藩輯，《莊子集釋》（臺北：華正書局，1997），頁 353-354。
106 以特定時代總體的文風做為「文體」的意涵，或以特定題材寫作規範做為「文體」的意涵，
去概括、詮析特定時代的文學特色之研究論著甚多，如劉漢初，《六朝詩發展述論》（臺北：
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習，而形成的典範，例如陶體、杜體。在這段話中，李夢陽主要批評那些模 習典範者，只是拘守文體表層的語言形式，因此模習古作仍留下痕跡，不能 達到「化」境。
那麼該通過何種修養工夫，才能達到「變化」之境呢？〈駁何氏論文書〉
云：
守之不易，久而推移，因質順勢，融鎔而不自知。於是為曹、為劉、
為阮、為陸、為李、為杜，即今為何大復，何不可哉，此變化之要 也。故不泥法而法嘗由，不求異而其言人人殊。《易》曰：「同歸而 殊途，一致而百慮」謂此也。
所謂「守」即指持其本有而勿使失；這種行為乃出於對某一事物堅定的價值 信念所做的實踐。如《老子》第二十八章：「知其雄，守其雌」，又第五十二 章：「既知其子，復守其母。」107因此「守之不易」指由認知到「表現法則」
的價值後，當進而固守之而勿使失去。這是就常人而言，必要的修養。只有 天縱的聖人，才能無往不變，無變不正。故李夢陽〈事勢篇〉云：「惟聖人 能通天下之變。其次莫如守」108。然而，李夢陽〈答周子書〉云：「文必有法 式」、「實天生之也」，意謂此一「表現法則」乃是一客觀普遍之理，那麼人 所以實踐此一普遍之理的依據為何呢？在〈駁何氏論文書〉云：「應諸心而 本諸法」，意指此一客觀普遍之理，即人心本有的共同思維方式。人因為有 此一思維方式，才能覺知客觀普遍之理；而客觀普遍之理也因為人心同樣的 思維，才能呈現它自已。
既然此一思維方式乃人心之固有，那麼何以需要「守之」呢？這是因為 常人容易受到外在偏私奇險之事物的左右。順此而下，必將一味追求新異、
國立臺灣大學中文研究所博士論文，1984），該書曾就六朝時期主要詩歌類型，擧代表性 詩人詩作，說明該時代典範文體的特色，即是其例。可資參考。
107 上述二段引文，見魏‧王弼註，《老子註》，頁 58、106。
108 《空同集》，卷 66。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）──
以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 怪奇的意念，而不復知正道之所在。作家必須在主體心靈上，先覺醒到普遍 客觀之理，就是共同的思維方式；不要一味沈溺在求異、求奇的念頭中。是 故李夢陽在〈駁何氏論文書〉、〈再與何氏書〉、〈答周子書〉等文中皆一再申 說「自立一門戶」之非。然而，只有主體覺醒是不夠的，因為當它落實到具 體的創作經驗時，必須通過不斷地操作此一思維方式，才能夠熟練而完滿地
以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 怪奇的意念，而不復知正道之所在。作家必須在主體心靈上，先覺醒到普遍 客觀之理，就是共同的思維方式；不要一味沈溺在求異、求奇的念頭中。是 故李夢陽在〈駁何氏論文書〉、〈再與何氏書〉、〈答周子書〉等文中皆一再申 說「自立一門戶」之非。然而，只有主體覺醒是不夠的，因為當它落實到具 體的創作經驗時，必須通過不斷地操作此一思維方式，才能夠熟練而完滿地