中，工作人員散落在帳篷後方，趕工一些難以理解的道具。
投注我們的意志。在這個過程中，我們改變了土地在買賣上的所屬關係，也藉著 當中的活動，將那塊土地的意義在這個佔有期間改變了。因為我們在裡面生活，
所以在帳篷的時間成為那個月當中的真實。我們在其中逐步實現自己的意志，而 那個本來完全純脆虛幻的意志，還有本來貧瘠的想像力，就在帳篷當中被帶進另 一個世界中，並且成為真實的－－不論在戲劇上或在現實上都是真實的。
（二）跨出舞台與虛擬
藉由帳篷體現的是比現實更真的「真實」。
就像小說《百年孤寂》的作者馬奎斯，被喻為奇幻寫實文學的代表人物。一 個吸血鬼家族的故事之所以會是奇幻「寫實」，因為他是將現實鬆動、荒誕化、
虛構化。奇幻寫實文學並不是憑空創造一個故事，而是將現實重新理解、詮釋、
重述。因為真實永遠不可得，所以藉著荒誕驚愕的手法，以一種非日常的敘事接 近真實。帳篷也是如此。
某些看似怪誕的感受可以跨越觀視者對於戲劇內外的理性區隔，成為他們真 實經驗的一部分，最常被提及的就是黃蝶南天舞踏團和海筆子中偶有的舞踏演 出。在訪談的時候，許多觀眾已經不記得內容，但卻有無法理性說明的鮮明印象。
某一位觀眾提及第一次看戲的經驗，場地、內容、名稱都不記得，雞同鴨講了許 久才對出原來是 2007 年的製作《變幻 痂殼城》。內容都不記得了，只記得「很 奇怪、很可怕」。多少恐怖電影在電影院中使觀眾尖叫連連，但一旦走出電影院 碰見刺眼的陽光，觀眾馬上可以區分出身處西門町的自己和在河中掙扎的受害者 毫不相關。舞踏驚嚇觀眾的方式不是突如其來的巨響，或後方無聲的幽靈。而是 藉著拉扯扭轉到極致的身體動作，怪異的表情，直接喚起觀看者身體感覺的共 鳴。這樣的情感傳達，直接越過觀眾席和舞台間難以跨越的鴻溝，強烈的不適感 成為說不清、但過了數年仍印象鮮明的「很可怕」。
帳篷逼進真實的方式亦與眾不同，它不直接講述，而是藉著對現實不斷的推 擠、革除，而接進所謂的「真實」。這個與客觀現實相呼應的時刻，都重擊著觀
分什麼是現實、什麼是戲劇。 魯特（Beirut）是黎巴嫩（Lebanon）的首都），就算還沒有進場，觀眾也可以知 道有事情「正在」發生。帳篷四週常常可以看見工作人員在帳篷內外忙碌的穿梭，
鍾明德在他的著作中（1999）指出 Schechner 對環境劇場的觀察，「Schechner 認為在亞洲、大洋洲和非洲大部份地區的劇場都是環境劇場的(envirnmental)…這 種說法又將「環境劇場」視為一種抽象、普遍的劇場理論/模型，可以在世界各 地的戲劇傳統、儀式、公共事件或政治抗爭中出現或被觀察出來」（p.163）。這 個說法，暗示了東方（非西方的、非第一世界的）劇場在受西方劇場訓練長大的
之展示。劇場則是演者、觀者生命交會的現場。
此外，長久以來我們習慣了西方的敘事方法，認為起、承、轉、合是說故事 唯一的方法，但東方的觀點卻不一樣。海筆子打破線性時間的敘事方法，也打破 對於演出開始和結束的意義。起和始都是演出的一部分，而表演的目的不是提供 一個生活之外的娛樂，而是創造一個生活之內的特異空間。這和帳篷劇團反西方 黑盒子劇場的空間使用有關，他們揚棄對演出空間的精細分工、與觀眾疏離的鏡 框式舞台；帳篷戲劇演出的目的不是為了「說一個故事」，而是創造一個帶進幽 靈的場域。所以對於帳篷劇的分析，不能只對劇本進行文本分析，因為帳篷劇場 說故事的不是劇本，而是當下由全部元素所形成的「場」。而空間是「場」得以 發生、被辨識的地方，震盪的意志跟抽象的元素藉著落在空間中的方法，創造海 筆子口中所說的「想像力的避難所」。除了帳篷內正在發生的演出，外面的天氣、
天色、噪音、光線，都成為戲劇的一部份。而被捲入場中的不只是被認定為演員 的那些人。在《蝕月譚》的劇末，當所有的布幕被撤下後，本來躲在後來幫忙拉 佈景、推送大型道具的工作人員變得無處可躲，而變成演出的一員。他們跟著演 員一起肅穆地站著，穿著普通人的衣服、沾滿泥巴的雨鞋，唱著哀歌。到底誰是 演員、何者是真、何者是假則難以區分。好比一次演出，演員拿著酒瓶和杯子，
硬要一名觀眾和她對飲。原以為是白開水的真正清酒下肚，被邀請的觀眾熱辣辣 的胃、旁邊觀眾弖中各種好奇疑問的聲音，將觀眾也拉進帳篷戲劇創造的「場」
裡。本來舞台與觀眾席、虛擬與真實之間看似不可穿越的區隔，突然就在這個突 然的行動之下消失了。
帳篷所創造出的「場」是一個讓眾人意志得以被展現、競逐的空間，像是現 實空間中另一個異次元。它不只存在，而且存在的範圍超出本來我們的想像、捲 入的範圍更大。當劇團無所不用其極地挖地、爬高時，這個異次元更完整地將所 有人凿覆在其中。演員打破與觀眾之間的距離，將人們也拉進那個異世界，而不 傴是一種事不關他人的展演。當「場」的意志被所有參與者一起發動時，我們發 現我們走的多遠，舞台就有多遠，手指一比，所指之處都拉出另一個時空。帳篷 特異的空間形式，解除了物理上具體的疆界。帳篷創造的異次元有多大，端看眾 人意志能達到的最遠的距離，才是這個幻想世界的邊界。
唯一的支持結構，其他一般建築物被期待的凾能，像是基本的防風、防雨、創造
而是一個與觀戲者生命經驗互相震動的可能性。因此，許多人爭論的「帳篷戲劇 內容是否重要？」的問題，在前面這個觀點之下，其實是一個不存在的虛問題。
因為帳篷戲劇的「內容」不應該以過去傳統戲劇研究的劇本分析為限，而是凿含 在戲劇演出的整體中。即便是戲劇故事中的情節，也不能單純看其故事內容，而 應進一步檢視該製作藉展演所回應的社會現實。
除此之外，帳篷空間所提供的效應又不傴止於此。文建會主編的台灣大百科 裡，針對林于竝所提出的帳篷劇場空間特色總結了三點，分別是邊緣性、親密空 間、非再現的空間與身體性的語言。而在後面兩點，撰者是這樣說的：
『親密空間』—在帳篷內的演員觀眾處於封閉的近距離，迫使觀眾對於舞台 上鎖發生的一切投注最大的『合作意願』，使得想像力隨著虛構的事見機發 誓放，進入情境當中…『非再現的空間與身體性的語言』—帳篷內外僅隔著 一層薄薄的帆布，城市的燈光、聲音無法一一阻斷，演員除了不能受外界的 影響，也必須釋放身體的能量與外在因素抵抗，才能吸引觀眾的注意力。（陸 昕慈，N/A）
這段敘述引介出帳篷空間的另一個關鍵元素，也就是帳篷構造的「脆弱性」。 與陸昕慈的分析觀點不同，我認為她所說的「親密空間」和「非在現的空間與身 體性的語言」並不是帳篷空間的特色「本身」，而是帳篷空間特色所促成的「結 果」。創造這兩個特色的空間元素，就是前面所述的空間形式與帳篷的脆弱性。
帳篷的脆弱性是一種偶然，但也是一個刻意為之的結果。有一個演員在訪談 的時候，問起帳篷的表演空間所想到的第一個反應是：「聲音要超大的，因為外 面的聲音會進來，我們又沒有麥克風。我第一次演完，喉嚨差點燒聲。」這在其 他的演員訪談中也有發生類似的反應。對於初次進入帳篷劇場的演員來說，帳篷 的脆弱性是帳篷的很主要的一個特色。演員可能會覺得「新奇」、「不一樣」，像 說什麼有趣的東西一樣津津有味，但也會認真的思考之後表示，因為這樣容易被
（二）脆弱性
除此之外，脆弱性也保留了帳篷的模糊地帶，使得劇場空間的可能性被保留 下來。在這樣的討論中，不斷縈繞不去的是大造所強調的「想像力的避難所」。 在訪談海筆子的年輕演員時，演員雅慧大力地強調帳篷脆弱性的重要。
作者：你覺得現在帳篷空間是目前最好的選擇，這有什麼原因嗎？
雅慧：它…我覺得帳篷是用帆布搭的啊，所以它有一個脆弱性。它的脆弱性 很重要，要有脆弱性才能塑造其中的人格或精神所在啊。如果是用木 頭蓋，就堅固了啊！因為堅固就安定了，安定就不有趣了啊。帳篷因 為不安定性增加，這樣才比較好玩。就像我們進帳篷會有一種感覺，
一下雨、刮風，我們就要跑來跑去的。
作者：所謂的有趣是什麼？
雅慧：就是裡面還有可以探索的空間，不有趣就是已經死了，到此為止了。
（如果你馬上就講清楚，就死了）要是可以再加一些模糊的東西，就 有趣了起來。所有可以被活化的東西就是有趣的。
作者：那帳篷劇場的形式還有別的優點嗎？
雅慧：其實…只有這一點而已。
雅慧提到脆弱性的時候眼睛炯炯有神，像是說到了什麼特別重要的事情，並 且認為帳篷形式唯一的優點就是脆弱性。確實，脆弱性是帳篷空間形式很重要的 一個特色，不過脆弱性亦有幾個不同方面的意義。我認為帳篷的脆弱性同時能夠
「激發高能量」、「塑造精神人格」、「創造帄等性」以及「維持可能性」。
如本節稍早提過的，帳篷因為它的脆弱特質，有著高涉入的特性。因此在其 中的演員跟觀眾，都需要更投入於演出當中。演員需要更用力、大聲的演出，才
如本節稍早提過的，帳篷因為它的脆弱特質，有著高涉入的特性。因此在其 中的演員跟觀眾，都需要更投入於演出當中。演員需要更用力、大聲的演出，才