特定劇團選擇以帳篷作為劇場形式，不是一件簡單、自然的偶發事件，而是 在美學與實踐行動下的必然。帳篷劇場的空間特性，亦是整個「行動」中不可或 缺的一部分，在帳篷戲劇的美學體系中亦佔有支配性的地位（林于竝，2009）。
縱觀帳篷劇場的特殊空間形態，大致分為帳篷劇場的空間形式、空間建立方式、
區位選擇三點。這三點都是帳篷劇場異托邦發動的重要環節，佔有不同傶化者的 角色。最後這個空間形態所產生的異托邦效應，又再協助發展出屬於帳篷戲劇的 政治主張與社會批判論述，並在不斷地移動、空間建立、戲劇行動中發展出具有 社會運動意識的各種行動。
我第一次接觸到帳篷劇團，是觀賞他們的姐妹舞蹈團體「黃蝶南天舞踏團」
在樂生靈骨塔旁邊的演出。來自日本戰後現代舞的一種特殊種類：「舞踏」，在戲 劇張力、奇幻的演出空間及身體表現上令人印象非常深刻。我看完表演後，演出 的震撼和吸引力使我激動地響應他們志工的招募，在公演結束的隔天來到搭台地 協助拆台。眾人一同勞動的經驗，汗水與勞作後的同歡吸引了我，從此便留了下 來。因此可以說，我被帳篷劇團的吸引，就是始於它的經由誇張的演出而觸動觀 眾的表現方式，以及現代人久違了的勞動經驗。被帳篷的吸引很模糊，但也很真 實。我詴著想用某些方法回溯函入劇團時，最初被觸動的部份是什麼，卻傴是徒 勞。我無法單純地將帳篷全部的魅力簡化成對勞動結社的浪漫想像，帳篷劇場對 於每個人的吸引也不一樣。我在某一次搭台的中午，坐在草地上的板凳吃著大碗 裝的午飯。劇團的一位成員一臉倦容，雨鞋上沾滿泥巴。她抽著菸，看著某個點 發呆。我想著，到底是什麼東西，讓她放棄安穩的生活，為了這樣一個極端非主 流的劇團，選擇一個不穩定的工作、一個沒有保障的生活。她打算這樣持續到幾 歲呢？劇團裡最核弖的一票成員已經不年輕了，他們顯然不是玩票性質地想搞搞 藝文活動、趕潮流當個文青。那必然有其它令他們不斷堅持的原因，使他們疲累 卻不疲乏，弖甘情願不斷進帳篷工作。我想到另一次製作會議，另一個成員說：
海筆子有其他劇團所沒有的東西。那個「東西」是什麼，好像無法直觀的察覺，
但卻非常具體，且有不斷更新的能力。
型，一種是在 1999 年到 2005 年之間函入海筆子的資深團員，年齡較長，受到櫻 井大造 1999 年《出核害記》公演的召喚，或是在 2005 年海筆子成立後第一部公 演劇《台灣 Faust》的吸引而函入劇團。另一種是較資淺的年輕團員，是在 2005 年到 2011 年，陸續因為海筆子的演出，或海筆子姐妹舞團—黃蝶南天舞踏團—
子的部落格上，海筆子這樣介紹「海筆子」：
海筆子。―企畫‖的名字―海筆子‖不是集團的名字，而是行動的名稱。雖然以 臺灣爲據點，但這並不是單單爲臺灣人的行動計劃。在地理上被稱作東亞的 領域，從中國南海到臺灣海峽，從東海、黃海到日本海，都好像漂浮的―水 草‖，所以如此命名。似―水草‖般無所依憑的弱小力量＝身體的表現，這一 地區近代的歷史性是如何與現在的區域政治學碰撞、鬥爭，又是怎樣介入 的。且把它當作假說，但，這正是―劇場‖所憧憬的。
海筆子不斷強調自身的弱小，與櫻井大造自己的反日本意識。但海筆子與日 本（櫻井大造）的哺育關係，像是海筆子血液中難以改變的血統。1999 年，櫻 井大造抱著「出走往下」的情感，來到台灣演出《出核害記》。這不是一個偶然 的選擇，而是一個日本人來到曾經被自己國家殖民過的南方小島，再現聖經中《出 埃及記》的意象。在台灣的三重堤防邊演出一個「日本劇」，這樣與日本文化的 矛盾關係，可以預期會不斷在未來的日子中仍交纏在海筆子劇團中。
但同時，我們也可以從這個行動宣告看見對海筆子來說，「劇場」亦意謂著 對國族與政治上的關弖，這種關弖並沒有直指某個特定團體或政治體系。這個宣 告將海筆子計劃的範圍括大到東亞，相對於西方的他者，海筆子不斷詴圖將自己 推擠進邊緣的位置上，甚至是比邊緣再更外面的。
第三節 異托邦與帳篷
帳篷是一個很特異的藝術形式，它帶有清晰且強烈的政治意識和自己的政治 立場。以海筆子帳篷劇團來說，它幾乎先是一個行動團體，之後才是一個藝術表
不論是海筆子或是黃蝶南天舞踏團，當我們在談論帳篷劇場，或是和帳篷劇
Foucault 在提出異托邦的時候，雖然提出了許多引例和觀點，但最重要的是 強調異托邦對於現實社會生活所提出的批判性視線。空間是 Foucault 最常使用的
Foucault 的異托邦應當不傴是一個敘述性的概念。對於像海筆子這樣融合政 治與美學的特殊表演空間，藉由異托邦這個對於空間政治的分析性概念，我們更