依循上文的論述，中國古典小說基於群體社會生活觀點的「文化原 料性」特質，它在生產過程與方式上所展現最顯明的現象，就是「不定 式文本再製」。這與個人創作的詩歌及散文差別甚大；一人之作的詩文，
必有出於「定身作者」的「定式結構」，不能被他人做出任意切割、更 變的「再製」。而小說，尤其長篇的章回體，則往往可以在不同時期的 社會文化條件下，或某個參與生產者不同理念下，被以「不同形式」去
「再製」；但是，這個新的形式也非從此就固定不變。因此，我們將這 種現象稱為「不定式文本再製」。
上文所謂「形式」，可以理解為出於外在社會文化條件的「載具形 式」與內在故事本身的「敘述形式」。中國古典小說自唐宋以來，逐漸 發展出來的「載具形式」主要有五：
（一） 以「語音」為媒介的「說話形式」。「說話」即口頭講說故 事，其源甚早，《史記•滑稽列傳》所述優孟、優旃、郭舍 人等，為娛樂或諷諫而「說故事」，已略具「說話」的雛形。
魏晉以至唐代，不斷有關這類「說話人」的記載。而且到了 唐代，「說話」的技藝更顯現從士大夫階層向民間發展的趨 勢，語言當然隨之俚俗化。及至宋代，根據孟元老《東京夢 華錄》、徐孟莘《三朝北盟會編》、耐得翁《都城紀勝》、
吳自牧《夢粱錄》、周密《武林舊事》、羅燁《醉翁談錄》
等書的記載，則「說話」已是宋代流行民間的娛樂方式，而
「說話人」也成為一種專門的行業。42「說話」既是口頭講 說，其「載具形式」就是「語音」，因此特別注重以各種粗
42 魯迅，《中國小說史略》，頁 114 -116。李悔吾，《中國小說史》，頁 176-185。
嚴敦易，《水滸傳的演變》，頁55-60。
細、輕重、高低、長短、快慢、剛柔的「聲音」表現故事情 境、人物身分、動作及心理、情緒；43這種現場的「說話」，
「語音」無法留存、傳衍；留存、傳衍的只是以文字寫定的
「話本」而已。
（二） 「語音」媒介除了以「散文」說話之外，更配上「韻文」歌 唱，再加簡單樂器伴奏，這是「講唱形式」；「講唱」大約 起於唐五代僧侶所創製針對佛經的「俗講」，是為「變文」；
影響所及，產生宋代以降的陶真、鼓子詞、諸宮調、覆賺及 詞話、彈詞、鼓詞、寶卷等。其「形式」除了清代的弟子書、
大鼓、彈詞的開篇與各種敘事唱本，只有韻文而沒有散文之 外，其餘的一般形式都是韻、散夾用，散文用以說故事，韻 文用以歌唱。44
（三） 以劇場上的道具、樂器及角色的科、白、唱為媒介進行現場 故事表演的「戲曲形式」。雜劇、傳奇等即是此類；此為中 國戲曲史上眾所熟知的常識，不必贅述。
（四） 以「文字」為媒介的「書寫形式」，志怪、傳奇、擬話本、
章回等即是此類；而「話本」是說話人講述故事的「底本」，
原初通常都屬綱要而已。今所傳「話本」小說，並非將現場 說故事的「語音」直接轉成「文字」書寫，而是以「底本」
為據，經過增刪、潤飾、改寫而敷衍成篇，可以視為「書寫 形式」。今所留傳宋元話本約有六十餘篇。45例如在羅貫中 寫成章回體《三國演義》之前，三國故事就是以現場說話及 話本《三國志平話》廣為傳播。至於「擬話本」原是仿照「話
43 李悔吾，《中國小說史》，頁 181-185。
44 劉經菴、徐傅霖著，〈宋元明講唱文學〉，《中國俗文學論文彙編》（臺 北：西南書局，1978），頁 1-6。
45 宋元話本流傳至今究有多少數量，迄無公認的定說。根據歐陽建、蕭相愷 編訂，《宋元小說話本集》（鄭州：中州古籍出版社，1987），考訂共六 十七篇。
本」的體製而直接以文字書寫，當然屬於「書寫形式」。例 如眾所熟知，明代馮夢龍編撰的「三言」、凌濛初編撰的「二 拍」就是「擬話本」的大宗作品。記載「水滸故事」的《大 宋宣和遺事》，魯迅（1881-1936）就將它列為「擬話本」。46
（五） 以「繪畫」為媒介的「圖像形式」。這種形式在古代尚無獨 立性，往往只做為第四種「書寫形式」的輔助性載具，明清 流行一些「繡像插圖本」的小說即是此類。《水滸傳》、《紅 樓夢》等小說名著都有繡像插圖，例如明代雙峰堂刻《京本 增補校正全像忠義水滸傳評林》，又興賢堂刻本「繡像漢宋 奇書」，其中就有《忠義水滸傳》。47至於《紅樓夢》的繡 像插圖更是繁多，程偉元刊刻《新鐫全部繡像紅樓夢》，其 中就有繡像二十四頁，前圖後贊。48
從「載具形式」的差異來看，這五種文本體製當然有別。而狹義的
「小說」概念，指的僅是第四種「書寫形式」的產品，有時會輔以繡像、
插圖；但是，假如從故事本身的「文化原料性」來看，其他幾種也可以 廣義地視為「小說家者言」；只是同一原料而以不同形式所做的「再製」。
中國古典小說名著，尤其是章回體，幾乎都歷經這種種不同「載具 形式」的「再製」。以《水滸傳》為例，其故事起始以「語音」為載具，
藉「說話形式」傳播。依據南宋羅燁《醉翁談錄》的記載，當時「說話」
盛行，所說已有水滸故事中的人物「青面獸」、「花和尚」、「武行者」
等；49但是，現場「說話」的「語音」產品無法留存、傳衍；所留存、
傳衍者只是「話本」，不過上述那些「說水滸」故事人物的「話本」並 未留存、傳衍至今。今所見成書於宋末元初的《大宋宣和遺事》，其中
46 魯迅，《中國小說史略》，頁 123-131。
47 聶紺弩，〈論水滸傳的繁本與簡本〉，頁 186-188。
48 參見《程甲本紅樓夢》，版本同註 35。
49 宋•羅燁，《醉翁談錄》（臺北：世界書局，1975），甲集卷一〈小說開 闢〉條。
記載水滸故事，即使不能直接視為「話本」或「擬話本」，50而可能是 雜採宋代各種遺事的筆記式著作，但其中應該含有「話本」的成分。在
「說話」之後，接著而有「戲曲形式」的「再製」。元代雜劇中不少水 滸故事的劇目，多達三十四種。現在還可看到全文的劇本有十種，例如 康進之〈梁山泊黑旋風負荊〉、高文秀〈黑旋風雙獻功〉、李文蔚〈同 樂院燕青博魚〉、李致遠〈梁山七虎鬧銅臺〉等。51其後，才有以「書 寫形式」多次「再製」而形成各種回目版本的《水滸傳》。明代出版業 發達，在「書寫形式」的版面上更加入「圖像形式」而出現繡像插圖本。
而明清時代在北方盛行的鼓詞，也以「講唱形式」大規模的再製《忠義 水滸傳》，鄭振鐸（1898-1958）所蒐藏者，其篇幅就多達幾十冊。52
不同的「載具形式」有不同的表現功能及效用，因此對於故事本身 的「敘述形式」會有很大程度的決定作用。例如，「說話形式」以口語 現場講述故事，其表現功能及效用，乃側重在使用緊湊的動態性情節吸 引多數沒有文字能力的「聽眾」，則其敘述形式就不可能在場景、人物 形象及心理上做太多靜態性的精美描繪。因此，常用說明性的修辭策 略，粗線條地勾勒場景、人物；而很少使用描繪性的修辭策略，精美的 具現場景以及讓人物細緻的演出動作表情。「話本」都表現了這樣的「敘 述形式」。而真正的「書寫形式」，乃非現場講述而直接以文字描寫，
其表現功能及效用則側重在精美地交織場景、人物、情節而全幅呈現意 象，以吸引具有文字能力的「讀者」，例如不脫說話遺形卻以文字直接 書寫的「擬話本」，以及由話本、擬話本、雜劇逐漸演變而成的章回體
《水滸傳》、《三國演義》，以及原初就是創作性之文字書寫的《紅樓 夢》。尤其章回體篇幅既長，敘述形式也就會特別側重在精美的文字描 繪。又例如「雜劇」的載具形式，受到一齣四折的劇場表演限制，只能
50 嚴敦易認為《大宋宣和遺事》不是話本、擬話本。《水滸傳的演變》，頁 93-98。
51 傅惜華編，《元代雜劇全目》（北京：作家出版社，1957）。水滸故事的 劇目統計共三十四種，可見全文者十種。
52 鄭振鐸，《中國俗文學史》（臺北：台灣商務印書館，1967）下冊，頁 391。
取材單元性故事，幾近章回體的一個回目，甚至僅摘取其中片段而已。
並且它屬於結合視覺與聽覺效果的「戲曲」，除了故事之外，人物角色 還必須配合樂器伴奏，以科、白、唱在劇場上實際表演。其敘述形式當 然就完全不同於結構龐大的章回小說。
不同「載具形式」結合不同「敘述形式」的「再製」，一方面讓共 享的「原生素材」與「典型事物」，不斷「再現」其「趣味」及「意義」，
而得以長期的傳衍，積累其異代歷時的「大眾性」；另一方面則產生不 同的傳播效力，而分別適應不同社會階層的閱聽需求。對於沒有文字能 力的庶民階層，說話、講唱、戲曲等幾種形式，正適合他們的聽賞與觀 賞，而獲致故事趣味的娛樂效果及故事意義的教化作用。至於具有文字 能力的文人階層，除了可以共享上述幾種形式之外，「書寫形式」更提 供他們另一種「閱讀」所能享受的趣味與意義。小說也因此得以突破階 層區隔而建立「大眾性」，以達到「雅俗共賞」的傳播效力。
準此，中國古典小說名著，乃以其「文化原料性」的特質為本；而 依藉「載具形式」與「敘述形式」不固定的「再製」，讓故事趣味及意 義不斷「再現」。並且，突破社會階層的區隔，而構成並時「流行」與 歷時「傳衍」的「「大眾性」。這種混合社會文化結構與傳播過程的動 態性小說生產現象，很難從西方「純文學」的靜態性觀點獲致切當的 詮釋。
五四新文化運動之後，古代的社會文化情境似乎不再了，這種小說 現象還會繼續存在，甚至另有發展嗎？答案應屬正面。其因在於：（一）、
新文學運動以來，古典小說是最受重視的文學遺產，幾乎大多數「中國 文學史」的著作，「小說」都是與散文、詩歌、戲曲並列為四大文類，
而佔領很大的書寫篇幅；在古典文學的研究上，「小說」也遠比原屬主 流文類的「古文」更引起學者的興趣。（二）、古典小說仍然保持它「文 化原料性」的特質，適合「不定式文本再製」。（三）、現代化的「載 具形式」，包括平面媒體的漫畫，電子媒體的卡通（活動漫畫）、電影、
電視劇、電玩遊戲、網路等，其傳播效力更遠邁往古，正可因依古典小