戲曲表演長期以來與儀式祭祀幾乎離不開。傳統民間社會中，因祭祀的舉 辦，迎神賽會的戲劇表演一方面作為祭神之用，另一方面也成為庶民的娛樂。
這種在鄉里之間，以寺廟作為中心，隨著不同族群聚落而酬神的演出，以亂彈 戲最可作為代表60。亂彈戲的表演參與了社會大大小小的活動，舉凡神明誕辰、
廟宇慶典、還願、求平安、大小生命禮俗、村莊固定重大聚會、私人糾紛調解、
犯鄉規等之都有亂彈戲曲的參與。這一時期的演出內容，以歷史故事與傳說居 多，觀眾雖然在表演中得到享受，但演出的目的主要為神或是因應儀式祭典所 需。然而殖民時期開始，戲劇表演卻進入了另一個階段，跨海而來的京劇表演 與越來越興盛的歌仔戲與白字戲表演，隨著現代劇院的商業表演需求而出現。
目前一般泛稱這些與當時以寫實主義（Realism61）作為手法的所謂「新劇」
或「現代劇場」不同的戲劇表演為「舊劇」或「傳統戲曲」。然而，這樣的劃分 很容易模糊了白字戲與歌仔戲在殖民時期出現的意義。事實上，根據殖民時期 報紙的記載，新興劇種的白字戲與歌仔戲已經被歸類為「現代劇」，而不同於以 往以亂彈戲為代表的「舊劇」。
59 這種表演語言與日常生活語言不必相同的戲劇性，一方面顯示了觀眾可能具有超越單一 語言的接受能力，或者另一方面也可能透露了戲劇性不全然在於對演出語言全然通曉，
表演的重要性可能在於其他，如儀式、敘事、想像、音樂等超越語言的範疇。
60 同註 32，頁 93-5。
61 這裡的寫實主義（Realism）當作以大寫開頭，表示接受「西方」寫實主義影響而誕生的 知識分子新劇與現代戲劇，並非只是單指描述上的寫實（realist）演出。
一、舊劇是演歷史的（像日本劇的劍劇）重在於尚武殘忍怪奇性。
二、舊劇的台詞、是重形式、給觀□不易了解的。
三、歌仔□是根據在於現代的、（日本新劇西洋歌劇）靜的人活劇。
四、歌仔□使用台詞歌曲、是普通台灣語、觀□很容易了解。62
台灣之劇界變遷應時而趨向方今文明日進。一般人心娛樂。多驅時勢之 變遷。如我台劇界。多由京班。而趨於歌劇。現已由歌劇而進入活動寫 真。故我台現在不論何處。皆流行影片。然台灣人一般婦女。尤多趨中 國之活動寫真。蓋以其風俗韻事。其他等類。詳之熟矣而今台北市永樂 座常設之中國活動寫真。良玉公司。尤能應時代之要求。時輸入最新影 片。且附以台語之說明。便於了解。入場料亦廉。合於緊縮時代以故一 般娛樂者。趨之若鶩。反以新舞台京班。世人視為陳腐。兼之舊正以來。
霖兩作祟。新舞台猶偏於一隅。觀者不便。雖日夜開演。而座席稀稀。
其原因之最大者。乃充京班張德俊。勘破台灣人少能識戲之好呆親到上 海。以廉價僱出各班選餘之烏合班。或云景春班（諧音）無別腳色唱念 之足賞故入場者。皆不肯捲土重來。而更趨于永樂座活劇以為快云。63
島人士趣味一斑（廿三）戲劇及勸善講古 往時台灣婦女。非解放的戲 劇則公開的。大戲、老戲、戲仔、採茶、傀儡。布袋戲等。無論為個人 酬神吉慶。公眾寺廟祭典。殆無一不公開焉。今人設為戲園。分特等。
及一二三等由是階級制度生焉。64
這幾則1930 年的評論跟報導點出了一些訊息：第一、殖民時期對於戲曲表 演的理解並非簡單的「舊劇／傳統戲曲」─「新劇／現代戲劇」二分論；而曾 有一度是「舊劇」（亂彈戲等）─「現代劇」（歌劇／歌仔戲）─「活動寫真」
62 缺字為檢索文獻原樣，可推測為觀「眾」與歌仔「戲」。《台灣新民報》第 330 號，1930 年9 月 13 日，第 11 版。徐亞湘，《日治時期台灣報刊戲曲資料檢索光碟》（宜蘭：國立 傳統藝術中心，2004 年）。
63 《台南新報》第 10086 號，1930 年 2 月 19 日，第 6 版。徐亞湘，《日治時期台灣報刊戲 曲資料檢索光碟》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004 年）。
64 《台灣日日新報》第 10898 號，1930 年 8 月 12 日，第 4 版。徐亞湘，《日治時期台灣報 刊戲曲資料檢索光碟》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004 年）。
（電影）階段論；第二、收費的歌仔戲（活劇）取代公開的舊劇，受到觀眾喜 愛；第三、台語作為歌仔戲與舊戲演出的重要差別65。這些訊息都顯示了歌仔 戲已經發展出與傳統舊劇不同的風格與意義，並且暗示了台語的使用與這個新 觀眾、新演出的密切關係。這個新觀眾動輒成千上萬的欣賞歌仔戲演出，無論 城鄉。
社會教化與歌仔戲 七星郡汐止街。去二十九日天長節祝日。學校演映 教育活寫。？邀請劉克明氏講演。此邊以社會教化思想善導為主旨。方 極力提倡。而他面則許可歌仔戲。于其近邊開演。淫聲披靡。紅男綠女。
環觀者二三千人。66
二十三夜北署附近。演歌仔戲。觀者數千。一時男女混雜。鬥爭數處。67
歌仔戲的商業演出，離開了以寺廟為中心的表演場地，巡迴演出於台灣各 地興建起的新式劇場空間。演出的目的也離開了以神作為奉獻的主軸，成為以 人作為主要的取悅對象。劇場裡的專重不再只是鄉里因為祭祀而得以順便觀賞 表演的固定班底，而是可以隨著劇團流動而跟隨欣賞的專業觀眾了。
專業的觀眾更加刺激劇團的表演方法與劇情內容。本文初步以1919 到 1926 年間，徐亞湘主編《日治時期台灣報刊戲曲資料彙編檢索光碟》內白字戲之清 樂園、錦上花、新彩雲班、新竹同樂班與歌仔戲之丹桂社之演出劇目來看，稍 可辨識與考察的故事內容至少包含倫理苦情68、神怪奇情69、歷史傳奇70與俠義
65 其中還有一點值得特別注意的是電影「辨士」講解。此時期的本島人所欣賞的中國寫真，
在放映前，大多經由辨士簡單交代劇情。觀眾並不依賴「完整翻譯」的演出，也沒有妨 礙欣賞。這個傳統，或許可以上溯至本島人欣賞亂彈戲與京劇時，並不依賴語言，也不 以語言作為唯一戲劇欣賞的要素。絕對的語言與翻譯在劇場中的形成，與後來話劇成為 主導劇場戲劇性的指標有相當大的關係。
66 《台灣日日新報》第 10072 號，1928 年 5 月 7 日，第 4 版。徐亞湘，《日治時期台灣報 刊戲曲資料檢索光碟》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004 年）。
67 《台灣日日新報》第 10247 號，1928 年 10 月 30 日，第 4 版。徐亞湘，《日治時期台灣 報刊戲曲資料檢索光碟》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004 年）。
68 例如：〈石秀殺嫂〉、〈一門三孝安安積米奉親〉、〈劉鉛訓子〉、〈鄭元和〉、〈劉錫訓子連下 沉香打洞〉、〈鄭元和嫖李阿仙〉（乞丐大上鐵枝）、〈廿四孝一門三孝積米奉親〉、〈秦世美 不認前妻〉、〈薄情報〉、〈孝婦挨磨〉、〈邱君備斬子〉、〈五子哭墓〉、〈孝女救親〉、〈一女 配兩夫〉、〈雪梅訓子〉、〈買臣妻〉、〈鴛鴦塚〉、〈殺子報〉、〈朱買臣〉、〈八角水晶印〉、〈秦
公案71等四種類別。這些演出的共同特色是劇情緊湊與扣人心弦，劇團不斷推