所謂的白話文，嚴格來說，是建立在對凝聚人民的必要性上而出現的。就 論述層次而言，所謂的「文言文」其實是由「白話文」所創造出來作為對立的 傳統語言想像。換句話說，正是因為唯有絕對的白話才能帶領人民通向全面的 現代，而文言是傳統與民族永遠的包袱，所以「白話」必須被推崇，文言必須 被排斥。新舊知識分子雖然對於文體的主張不同，然而對於透過一種共同的文 字打造人民的立場卻是日趨一致的。在帝國主義的威脅下，殖民地的知識分子 透過白話文創造了他們想像的共同體。從「文言」到「白話」，改變的不僅僅是 文體，而且是對於整個國家民族與人民想像的變化。白字戲與歌仔戲也參與在 知識分子這個重塑民族的想像之中。白字戲與歌仔戲受到知識分子的排斥，透 露出知識分子對於這群無法凝聚而打造成為共同體，進而踏入現代文明的擔 憂。這個隨著殖民現代性而來的擔憂，一種必須將文言／傳統轉化成白話／現 代的張力與焦慮，正是一種現代性「翻譯機制」（regime of translation80）的彰顯。
這裡所指的「翻譯」，不全然是一般傳統對於翻譯的理解，屬於兩種文化或 語言之間的轉換。本文想透過翻譯這種「相同卻又相異」的概念，說明對知識 分子而言從文言到白話，甚至從戲曲到戲劇，這些必須「改良而進步」的呼籲，
就像是個翻譯的機制，不斷要求將傳統轉換成現代。
對知識分子而言，白話文想要創造以溝通與凝聚為目標的共同體，代表了 唯一的一種現代性想像。但這種想像也同時共構了某些價值的原罪，例如戲曲 不寫實的表演方法。知識分子認為白話文是建立凝聚的唯一溝通管道，但從戲 曲表演的說白而言，其常常是文白夾雜、官腔土話混用。文白夾雜的說白卻從 來沒有妨礙與觀眾的溝通。換句話說，戲曲表演的說白很難說哪些是「文言」，
哪些又是「白話」，事實上也沒有區分文言與白話，因為白字戲與歌仔戲可以不
80 這裡借用了酒井直樹對於翻譯理論的思考。酒井認為翻譯常常不只是作為表面「理性溝 通、誠實互換」的功能；相反的，翻譯機制的出現往往限制了並決定了翻譯與被翻譯的 政治與文化內涵。關於翻譯機制的討論，請參考Naoki Sakai, Translation and Subjectivity:
On "Japan" and Cultural Nationalism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997).與 Naoki Sakai and Jon Solomon, Translation, Biopolitics, Colonial Difference, ed. Sakai Naoki and Solomon Jon (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2006).
必限制在這個翻譯機制的想像之中。也就是說，當我們跳脫殖民現代性的視野 重新思考白字戲與歌仔戲，可以發現這兩種以白字化為基礎的表演受到動輒成 千上萬觀眾的熱烈歡迎、可以發現「文白夾雜」同樣具有溝通與凝聚的能力。
透過這樣的對照分析，本文想指出的是，文言不代表傳統，白話也不等同現代；
事實上，是現代性的翻譯機制決定了什麼作為傳統、什麼又是現代。這種稱之 為「聚眾」的另一種人民概念，提供了重新思考所謂戲曲觀眾、人民、公民、
本島人、被殖民者等殖民同化時期之劇場與政治身分定義的機會。
就知識學與美學定義下，「戲曲」的出現，本身就是建立在殖民主義下對於 被殖民者種族化表演活動和帝國主義下國家主體宣示的文化想像結果。長久以 來，戲曲在種族化與國家化的整體想像中，成為一個封閉的美學系統。這種以 種族作為前提的知識思考，先驗地排除了任何「非西方戲劇」的現代性。換句 話說，傳統與現代本來就是由殖民現代性的暴力所定義，在這樣的定義下，知 識的論述先驗於實踐本身。
本文透過白字戲與歌仔戲的例子，試著在台灣劇場的脈絡下開啟對於殖民 現代性的批判與反省。所謂的「現代」不只是一種中性的歷史發展；在這個線 性歷史的想像之中，殖民現代性透過分類選擇、淘汰，也透過分類決定價值。
殖民現代性的本身，就是目前知識與美學分類的暴力基礎。在這個脈絡下，以 美學而言，形式已經決定了什麼作為現代，也決定了表演的文化身分。
本文試著在論文中敘述「戲曲」的出現就是個「被傳統化」的過程。任何 使用程式與行當的表演、符合戲曲美學想像的演出，就直接被打入「傳統戲曲」
的範疇，因而失去了「歷史化」每一種不同戲曲表演的機會。在這種傳統與現 代共謀的定義下，不斷探詢傳統有多少現代的特質，不斷追問白字戲與歌仔戲 有多少使用「現代」的元素，並無助於打開這個共謀的範式，更無助於理解白 字戲與歌仔戲本身所承載的歷史意義。論文透過對白字戲與歌仔戲的考察，理 解在殖民現代性下非殖民政權、非傳統文人與非新知識分子的表演，既非傳統 亦非殖民現代性的現代。白字戲與歌仔戲的出現，正好證明了「傳統戲曲認識 論」的虛擬。所有的戲曲表演，並不等於「戲曲」，各種戲曲的表演也從來不是
「傳統」。相反的，所謂戲曲的表演其實是在殖民現代性的翻譯機制下，被視為
「不必翻譯、無法翻譯」的文化本質，永遠不可能成為知識分子認可的「現代」。 透過脫離殖民現代性的論述的思考，本文重新觀察劇場活動與民眾在當時 的生活實踐。殖民同化時期的民眾在劇場中實踐出一套無關乎「同化於文明」，
或「同化於民族」的一體兩面之現代經驗。透過白字戲與歌仔戲的出現，可以 發現這個不被知識分子看中的「白字」實踐，提供對於「人民」這個概念的思 考一個突破國家知識疆界的表現，呈現出「另一種人民」的形象。但這個「現 代經驗」卻是不斷在知識分子對於傳統的排斥與對於不受啟蒙控制的恐懼下實 踐。論文就知識分子對於底層人民的再現，配合對殖民現代性的批判，試著傾 聽「無法再現的底層人民的聲音」81。透過這個白字戲與歌仔戲的聚眾經驗，本 文想指出一種鑲嵌在世界史之中卻又無法被單一殖民現代性所理解的歷史敘述。
本論文以公民、人民與群眾的集體性作為現代性的表徵，在現代國家、殖 民主義、殖民地知識分子和劇場，觀察「聚眾」如何作為成為一種思考與觀察 歷史的方式。論文分析了殖民政權之於本島人國家公民權的想像與實踐，開啟 了各種戲曲、民間活動如白字戲與歌仔戲活躍於1920 年代的空間。殖民政權並 不急著管理與控制白字戲與歌仔戲，而相當程度採取放縱的態度，讓同受殖民 現代性壓力、又同時擁抱現代性的本島人新知識分子十分著急。新知識分子透 過大量書寫排斥作為「新戲曲／現代劇」的白字戲與歌仔戲及其觀眾，但白字 戲與歌仔戲卻持續地以集體形象介入社會。這種介入的方式，一方面顯示了新 知識分子對於大眾無法掌握的恐懼，另外一方面透露出的是對於現代無法控制 的威脅。對知識分子而言，一條必須導正為「同化於文明」的現代性道路必須 明確。論文想要指出的是，藉由戲曲觀眾作為思考現代群眾的切面，證明無論 是同化於殖民文明（智育），或是被殖民者的現代（白話文），都不能完全主導 歌仔戲與白字戲觀眾的走向。相反的，白字戲與歌仔戲的觀眾提供了思考同化 時期的人民與公民政治身分的另一個可能性。簡單說，以「同化於文明」所主
81 關於底層人民（the subaltern）能不能發言的討論，請參閱 Spivak. G.C. Can the Subaltern Speak? In Cary Nelson, Lawrence Grossberg eds, Marxism and the Interpretation of Culture (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988), pp.271-313.
導的現代性，在戲曲劇場中，並非當時台灣人民對於現代想像的唯一選擇；反 之，透過劇場的實踐，以歌仔戲與白字戲為主的「聚集群眾」行為，開拓了一 條在殖民現代性與國族知識學上，長期被忽略的「另一種現代」。前文已經反覆 提及，所謂「現代性」的出現是一再透過翻譯機制而「生產」出來，這個生產 的過程，個體被要求作為具備啟蒙理性的世界公民，而世界公民的想像，往往 又透過民族身分完成。在現代性的定義中，理性主義與民族國家是成就現代主 體身分的最重要特質82。「危急存亡」的生命狀態不斷強化進步的必須性，而啟 蒙理性與民族身分則不斷形塑個人與群體的內涵。然而，由聚眾所觀察到的另 一種現代，卻顯示出啟蒙理性不足以解釋的限制，而殖民時期的聚眾對於各式 各樣劇場活動的參與，除了白字戲、歌仔戲之外，還有以非「母語」演出的京 劇與潮劇等，也顯示出了民族所打造的群體內涵不足以解釋這種現代。這裡所 謂非殖民性的現代，主要回應了在殖民現代性生成的過程中，以理性作為獨立 個體／公民這裡想強調的是一種非國家、殖民或是知識分子主導下的群體性。
這種從白字戲與歌仔戲演出中可以觀察到的現代群體性，既非我們所認知由國 家現代性下分配的現代公民，亦非傳統封建的庶民，更非西方現代性下以脫離 宗教而世俗化的現代定義。透過論述上的析釐，試圖挪出空間重新探討對於思 考現代性的其他可能，在台灣因殖民主義而進入全球（global and universal）「現 代」歷史譜系之時，想像殖民與現代之外（beyond the colonial and the modern）。
在廿世紀初期殖民政權之下，白字戲與歌仔戲切入作為知識學上理解一種 現代群眾出現的觀點，對照了本島人知識分子對於單一主體的實現，被殖民者 對於凝聚民族性的呼籲。相較於殖民政權與知識分子思考群眾的方式；白字戲
在廿世紀初期殖民政權之下，白字戲與歌仔戲切入作為知識學上理解一種 現代群眾出現的觀點，對照了本島人知識分子對於單一主體的實現，被殖民者 對於凝聚民族性的呼籲。相較於殖民政權與知識分子思考群眾的方式；白字戲