「我們日常所用的話、十分差不多占九分沒有相當的文字。那是因為我 們的話是土話、是沒有文字的下級話、是大多數占了不合理的話。所以 沒有文學的價值、已是無可疑的了。」73
二○年代新文學的第一人張我軍在1925 年刊載於台灣民報一篇名為〈新文 學運動的意義〉的投稿上，透過批評本島人所說的話為沒有文字的土話，強調 使用白話文學的重要，並主張以中國白話文為本島人書寫的基礎。這段話也間 接顯示了台灣當時多數人對於漢字的使用仍為陌生，口語占了絕大多數人的溝 通方式。
細察關於歌仔戲與白字戲的記載，會發現「以白話演出，而無人不曉，因 而容易散播而影響觀眾」，對於知識分子來說有相當大的憂慮與意義。
歌仔戲改良則可 本島之歌仔戲。以台語為說白及歌唱。男婦老幼俱曉。
故觀者趨之如鶩。若刪去一切挑發淫興之劣劇。而易以忠孝節義。有益 世道人心者。實比之演支那劇。以支那語說白及歌唱不易者。較為有益。
近時之歌仔戲。與舊時之歌仔戲。間已多改良。如演大舞耕田及孟麗君 等劇。則皆優美之劇。亦不必盡訾之也。惟演戲之優伶。要保持品格。
知演劇旨趣。不可以此為淫媒。若如前此某婦盜鉛事件。接續發生無恐 人之指當。而當局之不許演也。速妥為改良。以振台灣戲之名譽。又為 班主者。最要監查優伶之品格。是望（有心人）74
基隆近信•歌戲好況 島人娛樂機關之新聲館。自舊元旦以來開演歌仔 戲極博好評。婦女界尤趨之若鶩。蓋該劇唱念科白多以白話。無人不曉
73 《台灣民報》第 67 號，1925 年 8 月 26 日。張光正，《張我軍全集》（台北：人間出版社，
2002），頁 54；徐亞湘，《日治時期台灣報刊戲曲資料檢索光碟》（宜蘭：國立傳統藝術 中心，2004 年）。
74 《台灣日日新報》第 9196 號，1925 年 12 月 13 日，第 4 版。徐亞湘，《日治時期台灣報 刊戲曲資料檢索光碟》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004 年）。
也。然往觀者多中流以下。若中人以上。則寥寥無幾。人智之高低。于 此可見一斑。悲夫。75
是是非非某街某座。某男女班合演之歌仔戲。每日鳴鑼宣傳玩其劇目。
非不忠孝廉節實則全用白話淫詞。以誘無知婦女。故每夜滿員。望當道 派精於是道者。調查而研究之。請為禁止。（一觀客）76
白字劇、歌仔戲相當於內地的新派，用語採本島語，且藝題亦以現代的 事實為主題，因此一般民眾較易理解。但其他戲劇則全部以怪異的北京 官話演出，故演出的演員本身及大多數的觀賞者皆不解其真意。觀眾只 是在現場看熱鬧及演員喧鬧的動作，以此為娛。77
對知識分子來說，因為歌仔戲與白字戲的白話與俚俗，所以觀眾吸收容易，
因此演員的品格與戲劇內容的傳遞便影響甚鉅。前面在討論知識分子如何排斥 歌仔戲之時，已經提到歌仔戲多被認為淫戲，煽動少男少女，影響社會善良風 氣。學者已經觀察到歌仔戲對知識分子來說的淫，認為是知識分子的偏見78。 但本文想要進一步思考為何知識分子對於自己欣賞藝妓時與淫邪無涉，但對於 歌仔戲的觀感就是淫穢。這個表演者與觀眾之間性別曖昧關係，一旦對照文人 雅士參與甚多的「藝妲戲」時，問題則恐怕並非歌仔戲與白字戲有多淫穢，而 是暴露出知識分子對於這種新興群眾根本的不信任。
藝妲戲是由女性演員演出，演員必須兼具「聲、色、藝」。出色的容貌與才 藝常常成為與文人相交的重要條件，文人也以此為獲得雅士佳名的方式。主要 發展在商業都市，其觀眾主要是富商、高官、雅士等，殖民地官員也常參與其 中，文人往往流連忘返，樂此不疲79。也就是說，當上層階級的文人接觸欣賞
75 《台南新報》第 8255 號，1925 年 2 月 9 日，第 5 版。徐亞湘，《日治時期台灣報刊戲曲 資料檢索光碟》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004 年）。
76 《台灣日日新報》第 9485 號，1926 年 9 月 28 日，第 4 版。徐亞湘，《日治時期台灣報 刊戲曲資料檢索光碟》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004 年）。
77 《台灣藝術新報》第 10 號，1936 年 10 月 1 日，第 2 版。徐亞湘，《日治時期台灣報刊 戲曲資料檢索光碟》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004 年）。
78 同註 18，頁 19-34。
79 同註 44，頁 106-20。
以女性表演為主的藝妲戲時，任何戲劇的情感交流從來就不是問題；然一旦中 下層階級在歌仔戲或白字戲中，沾有任何關於情感交流的可能時，那表演就變 成了淫戲。舊知識分子對於歌仔戲中下層階級的觀眾本來就帶著階級的歧視，
「中流以下之人」、「無知婦女」等等，皆透露出對於這種新興群眾的智性與德 行能力的懷疑。
也就是說，與其簡單描述為知識分子對於歌仔戲的偏見，或許我們可以進 一步認為是知識分子對於歌仔戲的白話傳播能力影響之大、對於這種無法自我 控制情感，也看似很難服從於倫理道德的群眾的恐懼之深，因此對於這種不能 掌控於傳統教化或現代文明之中的群眾只能以排斥與禁止對付。他們對於歌仔 戲與白字戲的態度正好暴露了這個論述。
簡單說來，白字戲與歌仔戲的參與觀眾，本來就是知識分子恐懼而不信任 的新興「烏合之眾」，再加上知識分子對於白字戲與歌仔戲以本地話與觀眾直接 溝通毫無障礙，強化戲劇的感染效果之下，這個具有溝通能力的白字戲與歌仔 戲變成了代罪羔羊、千夫所指。
在文章前段討論殖民地知識分子對於「無法凝聚」殖民地人民，培養被殖 民集體意識時，提到知識分子期望打造本島人成為一種普遍性的、現代世界的 獨立公民。知識分子期待透過任何可以傳遞出去的管道宣傳，打造白話文學、
新劇場運動、改良戲曲等，形塑這一體兩面的「集體意識」與「個人啟蒙」。有 意思的是，當對照殖民地知識分子對於凝聚集體的呼求時，我們發現這種凝聚 集體只能在啟蒙現代性的規範下實踐。對新知識分子而言，白話文代表著主動 性、溝通的普遍性，也代表著晉升現代公民；但白字戲與歌仔戲中，具有凝聚 與溝通能力的白字戲與歌仔戲，卻不斷被質疑其煽動人心。然而，以超越殖民 現代性知識論的角度觀之，這個知識分子所懼怕的（以及後來在皇民化時期殖 民政權同樣懼怕的）煽動人心的表演傳播，卻是另一種政治能動的可能，是另 一種現代人民的塑造。這種以生命經驗揭露現代性國家暴力運作的「另一種群 眾」，本文稱之為聚眾。