匿名性因為是無主的、找不到甚至沒有源頭的虛構文本，時空不明，脈絡理據亦錯 位，於是隨著一次次重新解讀，便要派生出一個個重又套裝加工上「新」脈絡的「新」
文本。過去已不在，現在亦因著過去的鬼魂而定義，所以也徒然只是影子殘像，是匱乏根 基本源的移動的幽靈化文本，也是列維納斯（Emmanuel Levinas, 1906-1995）式沒有臉龐 的他者臉龐（the faceless face of the other），因之是無法被我者辨識、占有、統治的昭示 與呼喚。因為缺乏源頭，無法還原，匿名的文本也得以無限迸裂，一再被轉引、解釋和重 述。如克里斯多娃所言：「每一個文本寓意派生的條件就是以其他話語的存在為前提，
每個文本從一開始就處於其他話語的管轄之下，那些話語把一整個宇宙加在了這個文本 之上。」87匿名性因之也總是伴隨有多重作者的意涵，必要借助互換（transposition）、互 涉（interference）。這是德希達式解構衍異的書寫姿勢，一面用右手挪用，一面同時用左 手打上叉號，再加上括弧。然對德希達而言，在互文本儼然「內容過剩」的同時，卻也因 各式文本的拋擲、堆放，而變成時空消逝解離、內容空洞貧瘠的「失血」症狀。《居》劇 真正出現了來源不明、陳述性隱晦混充的數封匿名信，表達了民意如流水。但到底是民 意，還是人為操作民意的幽魂，其用意都在說服勃魯托斯叛變凱撒。匿名性 信流於消極 批評和無限上綱的文字遊戲，乍看「無為」，實則相當「暴力」。匿名信被刻意散播於執 政官的坐椅上、被丟進勃魯托斯家窗戶、被用蠟黏封於他父親的銅像上（45），無異藉由 多重客體的蹤跡勾出在謀反和殺機背後隱匿消失的主體的鬼魅。煽動鼓譟勃魯托斯叛變 倒戈的三封匿名信，對應上兩封提醒勸諫凱撒提防自身安危的預言者的警告和阿特米道 勒（Artemidorus）的書信，前者語帶保留，詞多含混，後者沒有被拆開閱讀，內文不詳，
所以兩者亦皆形同匿名。三幕二景神祕的文件與源頭消失的匿名信 性又添一樁。安東尼 主動亮出一張在凱撒臥房翻找出來、蓋印有凱撒章璽的羊皮紙，據稱是凱撒遺囑。這讓我 們首先聯想到了哈姆雷竄改的外交信件和他背包裡恰巧攜帶的他亡父之圖章。88我們甚至 無從得知這封來源不明的書信其內容是否由安東尼與屋大維捏造杜撰而成。作為凱撒意志
87 克里斯多娃之言乃轉引自羅婷：《克里斯多娃》（臺北：生智文化，2008年）。頁116。
88 五幕二景哈姆雷新編了一封外交書信，改用紀思騰與羅增侃的兩條性命換回自己這顆項上頭顱，巧智取 勝。這封偽造文書的內文至少含融有柯勞狄的原稿手跡、哈姆雷的改寫重擬、正式邦國往來書信通用的 固定語氣與格式、哈姆雷有別於自己平日寫作的口吻與工整筆法，加上老哈姆雷的圖章、丹麥國璽共構 合成，所以是源頭理據不明、主體混沌莫辨和越界重創的新文本，屬於匿名性的鬼魂書寫。
之總和綜結的鬼魂，此封遺囑被夾帶在安東尼波瀾壯闊史詩格局的演講詞裡，與其說玄祕 的遺囑是重點，不如說它在安東尼演說的動人語言暈染、烘托、擠壓、膨脹下，完全焦點 模糊了。安東尼的講話成了唯一中心，他改寫、翻譯、解釋或者儼然成了凱撒的代筆寫 手。凱撒遺囑作為他（及他語言）的鬼魂，我們閱讀到的純粹是安東尼個人唱作俱佳的政 治表演。
莎氏安排五劇中多位出色女角千篇一律的「單調死法」很值得一提。這些佳人們的 死亡策略很符合此處對失去本源憑據、無以為依的匿名性，以及充滿高度想像色彩和再 詮釋空間的「事件的事件性」、幽靈的複象的討論。「事件的事件性」也是德希達在《諸 幽靈》中創發的概念。有別於事件和真相強調客觀中立的性質，強偽為真，假虛為實，
德希達提醒吾人意識到「事件性」之重要，以突出事與物的故事性（story）和歷史性雙 重面向。89有如「被鬼魂的幽黯蹤跡黏著盤桓」的再現 缺席（the spectralized presences/
absences）是對「客觀事件的指示器」（an indicator of events）90，打開了雜染不純、腫脹 胖大的詭譎的空間維度（the spectral spaces）91。每一次的幽靈繚繞都代表單一事件的發 生，並且每次事件的發生，均是當時在場的所有元素構成的現實單純事件，同時也是影響 在場事件的所有不在場要素堆砌成非現實事件之極度濃縮與展延，是單一體也是多重體。
職是，每次幽靈纏繞事件的發生都是重複及首次，也是重複及末次。92
《 哈 》 劇 四 幕 七 景 葛 楚 透 過 意 象 化 的 立 體 語 言 做 景 ， 就 像 莎 劇 中 頻 見 的 報 導 景（reporting scenes），單靠言說功力炮製如臨實境的視覺效果、聽覺刺激，以轉引娥菲 麗淹死的訊息。筆者認為，被莎士比亞拿來頻繁且大量使用的報導景，這個他十分偏愛的 寫作形式，可以被理解為另一種鬼魂場景的營造。口頭報告景還有一個極有意思的行話
──「沒有」景 「無」景（unscene）93。作為一個「實」景的「虛」影，術語「無景」
的英文發音，乍聽之下像極了「不被看見」（unseen）。由於真正的表演並沒有發生，口 述景因此是靈魂出竅的；報導景是不在戲臺上的未演出景的轉述，所以是它的鬼靈。敘述 景的成立需要借靠觀眾想像力配合，換句話說，它只存在想像裡，因此具有魅影般虛構的 體質。回到娥菲麗之死，因為真實性已不可考，徒剩文本性、想像性的死亡事件簿，因此 亦算是幽魂體質的靈異寫作。《居》劇四幕三景波希婭死亡，她這突如其來的死就連丈夫 勃魯托斯亦是聽說得來再對觀眾轉引、旁述交待。雖說完全沒有演出，但稍早前劇本裡便 以十分間接朦朧的手法埋伏跡象、拋出徵兆（如：特意安排了她的病痛災殃），猶如將死
89 Derrida. Specters of Marx, p. 63.
90 同前註，頁117。
91 同前註，頁121。
92 賴俊雄：《晚期解構主義》。頁187-188。
93 Garber. Shakespeare After All, p. 687.
之人的末世論、末日學。波希婭死亡的處理方式幾乎和麥夫人之死、辛白林王后之死、娥 菲麗之死、安夫人之死如出一轍，都是交付旁人轉述徵引的死亡報告景，是一種高度倚賴 口述者記憶（也即虛構）的動作來傳繹的文本，是死亡真相的幽魂、回溯與強迫性重複。
死亡成了被多重作者一再重撰、闡釋的匿名文本、死亡編年史、充滿敘事性的寓言體。就 技術和實務層面考量，這些被轉引的死亡，都相當聳動煽情。波希婭被形容為心神狂亂、
吞火自盡；辛白林王后在高燒發狂、神志不清之際自殺身亡。繼位的瑪爾康在收場白裡宣 判：「據聞暴君的妖婦已自殺身亡」（161），但早在五幕一景經御醫暗示，吾人或已預 料麥夫人不無可能是趁夜半夢遊時持剪刀利器自殘而死；至於娥菲麗則是落水溺斃。如此 說來若要在舞臺上實際操演，想來必定會是困難度不小的挑戰。只可惜愈是匪夷所思、飽 富張力，愈貌似激越離奇的死法，愈是不尋常和戲劇化的終局，某種程度而言也愈是樣 板、定型。《理》劇裡安夫人之死，解決得最為輕率、潦草。四幕二景理查簡單兩句話：
「去放風聲，只說是我妻子安妮病倒了，眼看活不成了……我再說一遍，去放出風聲，
我妻子安妮病危，活不成了。」（159）九行內重複兩次，召喚了安夫人的鬼魂從未來而 來，成為她消失的主體性、缺席的此在的複製。四幕三景行41，理查代為直接作下結論：
「安妮已告別人間，長眠了。」（166）這些不快樂的女人們尚有一共通點，都先驟然經 歷了某種異常和質變─陷入徹底瘋狂作為引子和先行前導─爾後伴隨而來的便是死 亡，也唯有死亡一途。消亡了主體性的異化自我的鬼魂，無疑雙重「虛設」，從發瘋到死 亡，異化之再異化，是為自我的多重「歪像」（anamorphic）扭曲變形的怪誕折射。94從 這些曾經絕代風華的重要女角粗糙、瑣碎甚至流於猥瑣、無謂的意外死法，把一個女子從 妖嬈一時到亡佚頹敗的成長演化曲線驟然壓縮，不免讓人思考，這是劇作家對他那些倩女 儷人們太過憐惜愛慕，竟不忍見其在人世多受難招罪片刻，抑或是他對女性太過無情冷 酷。
閱讀《麥》劇，吾人總有一未解心結：「禍福無門，惟人自招」，三女巫和麥克貝 斯究竟誰找上誰？如果沒有女巫的荒唐預言，麥克貝斯可還會有種種逾越？他的命運與 結局會否改寫？有沒有一種可能，女巫並不真的為了什麼理由而來，不過是「隨機」恰巧 碰上了麥克貝斯，而後者湊了上去，一切純粹關乎或然率？換句話說，《麥》劇即是對三 女巫無厘頭的詩文、韻文、咒語、歌舞、童謠、字謎、市井間流傳的低俗順口溜拼裝而成 的「混血雜交體」的其中一種回應、書寫和闡釋。是由麥克貝斯率先發難、自行解讀來破 譯「密碼」，隨後引起的「蝴蝶效應」。如果這是一種可能的推論，那麼這齣戲文本身就 像寓言籤詩，同樣是起源抹除、無以扎根、失去憑靠實據的匿名特性的鬼魂。一幕五景麥 夫人展閱就要歸來的丈夫大費周章、煞有介事地先行給她捎來的書信。關於這封書信的目
94 Garber. Profiling Shakespeare, p. 34.
的究竟為何，是否多餘，歷來學者已有相當精湛的討論。95對筆者而言，麥克貝斯致夫人 的家書同樣代表了沒有根底的匿名性，是動態的關於事件的事件性。由於麥克貝斯選擇性 地隱瞞了部分重要事實未對夫人披露（如：鄧肯已明立長子為太子、接班人；班戈也同時 聽受預言，預言中挑明了說榮華富貴的是班戈的後代子孫），書信便成了真相的鬼魂，麥
的究竟為何，是否多餘，歷來學者已有相當精湛的討論。95對筆者而言，麥克貝斯致夫人 的家書同樣代表了沒有根底的匿名性，是動態的關於事件的事件性。由於麥克貝斯選擇性 地隱瞞了部分重要事實未對夫人披露（如：鄧肯已明立長子為太子、接班人；班戈也同時 聽受預言，預言中挑明了說榮華富貴的是班戈的後代子孫），書信便成了真相的鬼魂，麥