生者寄也，死者歸也：莎士比亞的諸幽靈
＊
林于湘**
中文摘要
莎士比亞藉《理查三世》、《居里厄斯．凱撒》、《哈姆雷》、《麥克貝 斯》、《辛白林》五劇搬神造鬼，演述陰陽感應。把鬼魂寫進戲裡，目的與訴求 何在？經常可見的那些沒有出現的、缺席之物，好比消失的場景、不在場的角 色、沒有說出來的話語，反而往往更有力量，試圖拋出更重要的訊息，因此不說 的比說的，還要來得通透。《哈姆雷》一幕一景，巡夜人巴拿都率先發聲，以一 句朝向暗夜虛空中的驚天一問：「是誰在那裡」開場。「是誰」，口氣雖短，確 是意味幽遠深長。本文由是也想詰問，那些遍布莎作中的「人間鬼事」，究竟有 何隱衷？德希達魂在學乃本文主要理路依據，希冀透過微觀的理論視野，重新展 讀莎文本，緊扣著幽魅纏繞邏輯、鬼魂意識滋衍出來的複雜議題，再探五部莎範 典裡的志異論述，察考尚有研究潛力的「幽黯」地帶。關鍵詞： 德希達、解構、魂在論、幻魅書寫、鬼魂研究與莎士比亞戲
劇
《戲劇學刊》第二十四期，頁133-170（民國一○五年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院 TAIPEI THEATRE JOURNAL 24 (2016) : 133-170School of Theatre, Taipei National University of the Arts
收稿日期：2016.2.4；通過日期：2016.6.22
* 本文為科技部計畫「莎士比亞群鬼專題研究」之成果（計畫編號：MOST 104-2410-H-002-171-；計畫執 行時間：2015 年 8 月 1 日至 2016 年 7 月 31 日）。感謝諸位匿名審查教授為本文提供寶貴意見，特此致謝。 ** 國立臺灣大學戲劇學系助理教授
A Study on Shakespeare’s Ghosts
Yu-shian Lin*
Abstract
This project aims at an “unpacking” of Shakespeare’s texts by means of re-examining those “blurred areas,” if any, embedded inside and somewhat left unanswered. Since they are the subjects of my case analyses, I shall grope after Shakespeare’s “revenge plays” that arguably include three tragedies (Julius Caesar, Hamlet, and Macbeth), one chronicle play (Richard III), and one romance (Cymbeline) via an “uncanny” detour of “ghosting.”
“Apparition,” literally and figuratively, is related to the idea of “being haunted” or “remembering things past,” not unlike the concepts of “compulsion to repeat,” “involution and derivation,” “disjunction of time and space,” as well as “anonymity,” characteristic to theory of “hauntology” proposed by Jacques Derrida. Therefore, the Derridean approach will be incorporated into my paper as a theoretical foundation in the hope of strengthening my argument on the need to re-interrogate Shakespeare’s ghosts and the Bard’s particular writings on spectrality.
Keywords: Derrida, deconstruction, hauntology, the writing of spectralization, ghost study and Shakespeare’s plays
你的天性善良可佩，哈姆雷，才會對你父親如此地哀思， 但要了解你父親也失去過父親，而那位父親也失去過他的父親…… 因為自然的常理是父親的死亡，從第一個死去的到今天過世的， 它總是大呼：「勢必如此。」 —莎士比亞，《哈姆雷》1 唯有從他者而來，並且必定藉由死亡。 生存，無論如何總是經由那在生命邊際的他者而來。 所謂異質性教導（heterodidactics）， 正是在內在疆界或者外部邊境、在生與死交會之間發生。 —德希達，《馬克思的諸幽靈：債務國家、哀悼之作與新國際》2
前言
二十世紀初中葉，西方學界刮起陣陣襲人陰風，挾帶而來的便是以莎氏「類聊齋」 為主旨之可觀研究產值。摩爾曼（F. W. Moorman）〈莎士比亞的鬼〉（“Shakespeare’s Ghosts”）3以及羅傑斯（L. W. Rogers）《莎作裡的鬼》（The Ghosts in Shakespeare）4是
其中犖犖大端者。而姚一葦、黃美序與朱立民亦分別撰文〈《哈姆雷特》中的鬼〉5、
〈讀莎士比亞劇本最好糊塗些〉6、〈幽靈．王子．八條命〉7，為臺灣的莎士比亞「鬼
魂研究」鳴鑼開道。本文擬重新蠡探莎作裡的「群鬼」（ghosts, apparitions, specters, or spirits）命題，考察莎翁筆下「鬼域風情」的徵象、隱意和「來自靈界彼端」的訊息如何 被「這一頭」記錄、衍繹、再轉化為特殊的歷史判讀和文學敘述。從美學出發，而終於 文化和歷史。從狹義「具象」的鬼，討論到廣義抽象的「幽靈意識」及「幻魅書寫」。 特別是在後現代狂潮推擠下，不少學者重新拋出對歷史與人文的審美關照，以通透現實 究竟何物，當中的許多看法對鬼魅風情之重又排撻而來、顛倒迷惑眾生，不無推波助瀾 1 Shakespeare, William（莎士比亞）著，彭鏡禧譯注：《哈姆雷》（臺北：聯經，2001年）。頁22-23。此 為時任丹麥國王柯勞狄一幕二景的臺詞。另，此書亦為本文援引之中文版本。
2 Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International, trans.
Peggy Kamuf. (New York: Routledge. 1993), p. xvii. 中文為筆者自譯。
3 Moorman, F. W. “Shakespeare’s Ghosts.” The Modern Language Review 1, 3 (April 1906), pp. 192-201. 4
Rogers, L. W. The Ghosts in Shakespeare. (Wheaton, I. L.: Theosophical. 1966).
5 姚一葦：〈《哈姆雷特》中的鬼〉，《中外文學》第8卷第10期（1980年3月），頁112-115。 6 黃美序：〈讀莎士比亞劇本最好糊塗些〉，《中外文學》第8卷第10期（1980年3月），頁116-118。 7 朱立民：〈幽靈．王子．八條命〉，《中外文學》第14卷第11期（1986年4月），頁4-25。
之功。8合於時宜與否似乎不必要是談論怪力亂神、狐鬼魑魅話題的包袱和條件。本文分
析個案為：《理查三世》（Richard III, 1592-1593）、《居里厄斯．凱撒》（Julius Caesar, 1599）、《哈姆雷》（Hamlet, 1600-1601）、《麥克貝斯》（Macbeth, 1606）及《辛白 林》（Cymbeline, 1609-1610）。9在這五齣最是鬼氣逼人的戲中，劇作家給予那些逝者亡 魂最突出且極具分量感和規模十足的表現，引人側目。10 《理查三世》、《居里厄斯．凱撒》、《哈姆雷》、《麥克貝斯》、《辛白林》五 劇無一例外皆算復仇劇。復仇主旨如何鑲嵌入其中四部悲劇裡，已無須多言。有趣的是， 就連傳奇愛情悲喜劇《辛白林》也套借了復仇題目—波斯休謨（Posthumus）：「報復 ！要報復！」（77）；貝拉里烏（Belarius）：「我只怕我們要遭報復了。」（130）；克 羅頓（Cloten）：「不，豈只恨，我還要向她報復呢！」（108）（當然，復仇的語彙詞 句雖說充斥《辛白林》，比較起來此處它更像是製造聳動效果的「假議題」，也像曇花一 現的紋飾）。11鬼魂出沒必會包裝進復仇劇外框，兩者有著相生相倚的關係。因為復仇表 徵的就是「糾纏」（haunting） 和「記住」的概念，是沒有開始、亦無終結、不斷折返、 一再回來的重複循環的「套套學」（tautology；王德威譯法）。死亡，在活人與逝者微妙 的距離之間套疊、游離、蟄伏、等待，從來就是關乎記憶以及如何回憶和被回憶，而非遺 忘。除傳統外，挪用德希達（Jacques Derrida, 1930-2004）的語詞，復仇與鬼魂兩造的因 果糾葛或可有新解。復仇是亡靈的自我哀悼。在法文裡「哀悼」總是雙重的：一方面它意 指悼亡傷逝、排遣哀戚悲愴；另方面哀悼同時也滋衍出抱怨、控訴、要求正義的分延意 8 見王德威：《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》（臺北：麥田出版，2011年）。頁413。本文下半段的魂 在論即在闡明並回應後現代浪潮輸出的鬼魂意識與幽魅現實。
9 此處列示之作品年代排序，茲參考Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. (New York:
Riverhead Books. 1998), pp. xv-xvii. 另，本文所引用之《辛》劇，中文版本乃一律採用Shakespeare, William（莎士比亞）著，方平、張冲譯：《辛白林》（臺北：木馬文化，2003年）；所引用之《居》 劇，中文版本乃一律採用Shakespeare, William（莎士比亞）著，汪義群譯：《居里厄斯凱撒》（臺北：木 馬文化，2003年）；所引用之《理》劇，中文版本乃一律採用Shakespeare, William（莎士比亞）著，方平 譯：《理查三世》（臺北：木馬文化，2003年）；所引用之《麥》劇，中文版本乃一律採用Shakespeare, William（莎士比亞）著，方平譯：《麥克貝斯》（臺北：木馬文化，2001年）。之後援引此四書時不另 加註腳，直接於正文標注頁碼。 10 同為莎士比亞所關注並對之多有著墨者，理應囊括與鬼魂幽靈同為「異質」、「另類」、「他物」的超 自然力量與神祕存有（supernatural forces），如：神明、仙子、妖、精靈、惡魔、怪物、巫覡之屬。然 礙於篇幅，暫不在本文討論之列。 11 不過，如果再想到另一齣傳奇劇《暴風雨》（The Tempest）裡能夠呼風喚雨、遣使鬼神的大法師普洛 士帕羅（Prospero）操縱魔術、引動船難，把一干塵世中人迷誘到他的詭幻島上的理由，便不難發現， 「報復」也是他的初衷。普洛士帕羅：「我已顯了神通；我這些仇人一個個失魂落魄，目瞪口呆，再逃 不出我的掌心了……如今我的仇人全都聽憑我發落。」（104-105，122）。劇中，受外來的強者菁英、 優勢文化支配宰制的弱勢住民、劣勢族群所產生的奴役 奴性與反抗相互推拉的「卡力班（Caliban）情 結」也脫不開報復。卡力班：「你教給我語言，我得到的好處就是懂得了怎麼樣詛咒。紅瘟病毒死你， 你教我說你們那種話！」（44）「他憑著妖法把這島從我手裡奪了去。要是大王肯替我出頭報仇……你 就做這兒的新主人，我來伺候你。」（93-94）以《辛白林》和《暴風雨》兩例看來，傳奇劇裡攜帶「亦 真亦假、非真非假」的復仇言論便不屬稀奇。
義。12不管是哀憤痛絕抑或譴責並且糾正不義，兩者都是魅靈將復仇欲念轉嫁寄付生者的 背後推力與動能。 自1970迄2015年間，東、西約有九十一篇╱本與莎翁說鬼相關的專書、論文集專章 及期刊專著。其中五十一篇以《哈姆雷》為單一討論個案；九篇聚焦在《麥克貝斯》； 五篇定錨在《哈姆雷》、《麥克貝斯》兩劇的對照；三篇一氣呵成地演述《理查三世》、 《居里厄斯．凱撒》、《哈姆雷》、《麥克貝斯》多劇；兩篇一反常態，單挑《居里厄 斯．凱撒》大書特書，最是與眾不同。論述主題方面也大致反映了莎士比亞靈異書寫研 究的幾個趨勢和傾向：像是張瑛、肖穎、王榮、高旭、謝美生、張麗生、陳怡伶、裴卓 士（Petros Dovolis）、東恩（John T. Dunn）的跨文化、跨疆域、跨科際、跨媒材的重創 改編及東西比較閱讀之作。13張薇、楊麗娟、郭嚶蔚、趙衛東則從後學妖異情調的角度暈 染經典。此類文章多在一定程度上帶進德希達的解構批評。14除此之外，也另有像江玉琴 〈《哈姆雷特》的幽靈與流散文化的政治〉，藉由幽魅與人性的互動干涉、誘惑牽引， 帶出雙重處境下的主體在面臨政治和文化認同時無可規避的離散身分。15或是如史蒂文 斯（Catherine R. Stevens）的〈詭秘回映：反思《麥克貝斯》、《哈姆雷》、《居里厄斯 ．凱撒》中的鬼靈〉挑戰五官五感認知的精準性，以重思主體性。既然世界之為主體的 張看（gaze）所構建並隨之滑動，遂令吾人一併響應看似牢不可破的現象世界實則搖搖欲 墜的此類後學觀點。16儲湘君、黃智對哲學主旨的關注，特別熱衷於生死命題、本體論等 12
見Derrida, Jacques. Politics of Friendship, trans. George Collins. (New York: Verso. 1997), p. ix. 賴俊雄：《晚 期解構主義》（臺北：揚智文化）。頁156-157。 13 見張瑛：〈莎劇鬼魂在中國戲曲改編中的跨文化舞臺表現〉，《戲劇藝術》第5期（2015年），頁84-91。肖穎：〈身死恨未滅，魂魄動地來—《竇娥冤》與《哈姆萊特》中鬼魂意象比較〉，《文學與藝 術》第1卷第12期（2009年），頁47。王榮：〈淺談元雜劇《盆兒鬼》與《哈姆雷特》中的鬼魂顯靈現 象〉，《安徽文學》第1期（2008年7月），頁190-191。高旭：〈戲劇中的黑暗精靈—論《哈姆雷特》 與《牡丹亭》的鬼魂戲〉，《攀枝花學院學報》第4期（2007年7月），頁51-55。謝美生：〈異曲同工相 互媲美—談《麥克白》與《伐子都》劇中同用幻覺和鬼魂情節的不同藝術手段表現〉，《河北大學學 報》第2期（2003年7月），頁43-45。張麗生：〈《竇娥冤》和《哈姆雷特》中的鬼魂形象比較〉，《鹽 城師範學院學報》第1期（1995年），頁20-24。陳怡伶：〈「留下，幻覺！」：明治時期《哈姆雷特》 詮釋中縈繞記憶之日本鬼魅〉，《小說與戲劇》第24.1期（2014年12月），頁73-103。Dovolis, Petros. “Specters, Memory and the Politics of Culture: Encountering Ghosts in William Shakespeare’s Hamlet and Pedro Almodovar’s Volver.” NTU Studies in Language and Literature 24, 12 (2010): 25-48. Dunn, John T. “Scoring for the Specter: Dualities in the Music of the Ghost Scene in Four Film Adaptations of Hamlet.” Diss. (Texas: University of North Texas. 2002).
14 張薇：〈莎士比亞「幽靈」的變遷〉，《上海師範大學學報》第1期（2015年），頁122-131。楊麗娟： 〈從鬼魂說起—《哈姆雷特》重讀〉，《外國文學研究》第4期（2013年），頁73-77。郭嚶蔚、趙衛 東：〈延異、在場、蹤跡化—德里達《馬克思的幽靈》解讀〉，《北華大學學報》第2期（2009年）， 頁112-117。 15 江玉琴：〈《哈姆雷特》的幽靈與流散文化的政治〉，《漢語言文學研究》第3卷第1期（2012年3月）， 頁101-106。
16 Stevens, Catherine R. “Uncanny Re/flections: Seeing Specters in Macbeth, Hamlet, and Julius Caesar.” http://
www.northernrenaissance.org/uncanny-reflections-seeing-psecters-in-macbeth-hamlet-and-julius-caesar/. (accessed January 10, 2016).
的形上叩問。17 與儲、黃二人觀點殊異，瓦森（Robert N. Watson）宣揚了另一種末世紀的 領悟。從恐懼否定死亡到放棄靈魂信仰並且承認悅納死亡，揭櫫死亡意義的辯證和文明 存續問題之探尋，衍生出對人類除奢望肉身不死外，繼之以渴求各種形式，以及變向的 不朽不再應許任何可能性的結論。18徐錫祥、吾文泉、李玲、曹萍從鬼魂造像寫起，直搗 認識自我式的精神分析判讀。19陳秋玲、惠繼東、朱雲濤、洪增流、張光英借鬼喻人，由 彼岸擺渡回到此岸，目的還在從文學之為現實反映論的角度再思劇作家靈異寫作的人文 主義情懷及治世理想。20與前述朱雲濤、陳秋玲等人強調回歸深化的人本思想和對基督宗 教觀念的反叛持相左論調，有鑑於對啟蒙認識論的檢討，感喟科技理性之知造成的無明 盲視，致使素來以改革前進力量自詡的現代性文明在二十世紀陷入空前的知識矩陣的迷 宮，藍鐸（Aaron Landau）主張解決之道在重新青睞宗教知識，擁抱未知與幻魅現實所播 散的天啟福音。21
繆爾（Kenneth Muir）、歐士登（Norman Austin）、蓓兒賽（Catherine Belsey）則回顧十八世紀以前整個西方文壇的幽冥書寫和神魔玄怪想像的多重傳承、流行 變遷與文化意涵。22
張光英、葛里森（Candace U. Grissom）、尼克遜（David H. Nixon） 透過幢幢魅影、搬神弄鬼，宣說基本教義的衛道信仰，頌揚基督教之最後勝利。23史密 特（Kristian Smidt）〈莎士比亞的眾仙、鬼魅與幽靈〉指出，十七世紀的英國尚非一個告 別諸神的年代，伊莉莎白與詹姆士一世時期對豔異幽麗的精神世界的悠然嚮往捲土重來， 一時間風行草偃、上行下效，不乏如響斯應的各色文類齊放，使得莎作中陰騭的幽魂紀事 17 儲湘君：〈思索死亡、看見死亡：《哈姆雷》中鬼魂與骷髏頭的顯影〉，《中山人文學報》第32 期（2012年1月），頁23-49。黃智：〈對生命終極意義的思考：《哈姆萊特》及《麥克白》中的鬼 魂〉，《安徽文學》第11期（2008年7月），頁50。
18 Watson, Robert N. “Giving up the Ghost in a World of Decay: Hamlet, Revenge, and Denial.” Renaissance Drama 21 (1990): 199-223. 19 徐錫祥、吾文泉：〈《麥克白》主人公的悲劇心理〉，《南通大學學報》第3期（2005年），頁71-75。 李玲：《從《麥克白》和《哈姆雷特》看超自然因素的作用》（雲南：雲南大學碩士論文，2015年）。 曹萍：〈伊麗莎白時代戲劇中鬼魂產生的原因和分類〉，《巢湖學院學報》第4期（2002年7月），頁65-69。 20 陳秋玲：《莎士比亞戲劇中的超自然因素》（重慶：西南大學碩士論文，2008年）。惠繼東：〈論《哈 姆萊特》與《竇娥冤》中的復仇鬼魂〉，《青海民族學院學報》第1期（2004年7月），頁59-61。朱雲 濤：〈論莎士比亞劇作中超自然成分的思想根源及其意義〉，《南京師大學報》第3期（1999年），頁 119-122。洪增流：〈論莎士比亞戲劇中的超自然描寫〉，《外國語文研究》第3期（1995年），頁61- 65。張光英：〈莎士比亞悲劇中鬼魂描寫的作用〉，《寧德師範學院學報》第2期（1997年），頁59-61。 21
Landau, Aaron. “Let me not burst in ignorance’: Skepticism and Anxiety in Hamlet.” English Studies 82.3, 6 (2001): 218-230.
22 Muir, Kenneth. “Folklore and Shakespeare.” Folklore 92.2 (1981): 231-240. Austin, Norman. “Hamlet’s Hungry
Ghost.” Shenandoah: The Washington and Lee University Review 37 (1987): 78-105. Belsey, Catherine. “Shakespeare’s Sad Tale for Winter: Hamlet and the Tradition of Fireside Ghost Stories.” Shakespeare Quarterly 61.1 (2010): 1-27.
23 Grissom, Candace U. “The Roles of Ghosts and the Scourges They Inspire in the Works of William and
Shakespeare.” Diss. (Huntsville: The University of Alabama in Huntsville. 2008). Nixon, David H. “The Ghost in Hamlet: A Cultural Approach.” Diss. (Boca Raton: Florida Atlantic University. 1978).
稱不上異樣歷史、異端論述，也不算真正觸犯到尖誚敏感的禁忌。24
從官方正統和高眉文化的立場說鬼，應該追溯到古希臘悲劇。哪怕相較羅馬，彼時 鬼魂仍屬罕見，我們還是在艾斯奇勒斯（Aeschylus, 525-456 BCE）的《復仇女神》（The
Eumenides, 458 BCE）和《波斯人》（The Persians, 472 BCE）中見到了它們的身影。25鬼
魂躍上西方戲臺，變本加厲地顯靈現身，嚴格說來要算緣起自羅馬哲人西尼卡（Seneca, 4 BCE-65 AD）。西尼卡啟開復仇悲劇的原型，也因此讓復仇悲劇的要件──鬼魂，粉墨登 場。嗜血的西尼卡激發了早期現代劇作家的靈感，連帶催生復仇悲劇此一體例的傳承。26 復仇悲劇的範式在文藝復興時代特別流行，因之應運而生聳然失常的鬼陣森森，跟著也大 受歡迎。27從低眉文化和庶民文學的傳統來看，除了早有泛神論的自然觀這一脈淵源外， 民俗學、地方誌和鄉野奇譚中的死魂靈亦自中世紀大行其道，從來不甘寂寞。28乃至過了
千禧年，帕奇絲（Diane Purkiss）和瑞斯特（Thomas Rist）等仍要撰文或是聲討或是擁護 宗教宇宙觀底下的神鬼傳說。帕奇絲主張恢復直至二十世紀初凡談神論鬼必奉俗文學為 正朔的因襲，而不要讓1980年代以降這二、三十年間的菁英文化視點以壓倒性之姿代言 莎翁靈異敘事的論述模式專美獨攬在前。帕奇絲所謂的菁英論述，矛頭主要瞄準葛林布 萊（Stephen Greenblatt）及其著作《煉獄中的哈姆雷》（Hamlet in Purgatory）29所傳播的
「移轉典範」。在新正統的角度下，使得莎劇中裝神弄鬼的鋪陳儼然成為輸出神學議程供 作宗教論諍借題發揮的平臺。30藉由鬼神說拉扯出宗教論辯的新正典也是與帕奇絲持相反
論點的瑞斯特提倡的看法。除上述言及早已深深扎根博雅殿堂與民間土壤的各行鬼事，加 上十八世紀以來經久不衰的文學志異傳統（the Gothic literature）加持，到魔幻寫實主義 大行其道，和當代繁花盛綻的奇幻與科幻寫作元素推波助瀾，放諸1970至2015這四十五個 年頭，西方的學術「鬼話」年年不曾銷聲匿跡。反觀臺灣與中國產出的鬼魂論述，卻分別 出現過兩大階段的空白：一是1980至1994這段噤啞期間，另個空缺的時程則是1970到1980
24 Smidt, Kristian. “Spirits, Ghosts and Gods in Shakespeare.” English Studies 77, 5 (1996): 422-438.
25 《復仇女神》出現了克呂泰涅斯特拉（Clytemnestra）的鬼魂。《波斯人》則出現了阿托莎（Atossa）亡
夫的鬼魂。
26 較知名的如英國文人托瑪士．紀德（Thomas Kyd）的《西班牙悲劇》（The Spanish Tragedy, 1589）。 27 文藝復興以降，鬼魂登場是除了毒藥、（政治）陰謀、權力傾軋、武打決鬥、暴力場面、謀殺、背叛、
瘋狂、混亂脫軌的虐戀（如：亂倫、通姦）等復仇劇必備的腥羶色元素以外，觀眾最喜歡看的橋段。 鬼魂的設定通常是對過去的錯誤、犯行進行預言，或要求一報還一報、一命抵一命的償債。見Kennedy, Dennis. The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance: Volume I. (New York: Oxford University. 2003), p. 513.
28 Belsey, Catherine. “Shakespeare’s Sad Tale for Winter: Hamlet and the Tradition of Fireside Ghost Stories.” Shakespeare Quarterly 61.1 (2010): 1-27. 朱雲濤：〈論莎士比亞劇作中超自然成分的思想根源及其意 義〉，《南京師大學報》第3期（1999年），頁119-122。
29
Greenblatt, Stephen. Hamlet in Purgatory. (Princeton: Princeton University. 2001).
30 Purkiss, Diane. “Shakespeare, Ghosts and Popular Folklore.” Shakespeare and Elizabethan Popular Culture,
eds. Stuart Gillespie and Neil Rhodes. (London: Bloomsbury. 2006), pp. 136-154. Rist, Thomas. “Religion, Politics, Revenge: The Dead in Renaissance Drama.” Early Modern Literary Studies 9, 5 (2003): 4-20.
之間。1966至1976正好趕上了中國文化大革命破舊掃黑、捉妖打鬼的契機，與1960至1970 年代末臺灣推動十大建設的改造進步年代時間上也有部分疊合。巧合者亦若是，海峽兩岸 「有志一同」地容不得妖孽邪祟興風作浪、群魔亂舞。31不管是需要招魂或是務必伏魔袪 魅，美學（超）現實總也擺脫不了與政治現實和文化理由的牽絲攀藤，轇轕纏結。
一、黑暗之心
王德威的〈魂兮歸來〉援用了晚明文人馮夢龍知名的話本小說集《三言》之《喻世 明言》裡的一則醒惕故事〈楊思溫燕山逢故人〉為開場。小說裡早已幻化成清冷怨魂的 鄭意娘曾幽幽嗟嘆：太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相雜。王德威把意娘之語看成 是中國古典魅異傳奇的重要母題也是他自己這篇文章的楔子，進而重詮成：遭逢亂世，人 間墮落失格，天地正道崩潰離析，世情常理腐蝕瓦解，故國家園怨厲暴虐，精神原鄉淪喪 棄守。於是乎各種逾越難堪、不可思議之事四下流竄蔓生。死生錯位，人鬼同途，曖昧交 雜，詭怖慘淡，形如紅塵中悽惻感傷的輪迴夢魘。32無論莎士比亞是否也在這樣一個頹廢 陰翳、蒼涼靡麗、破敗劫毀的歷史情境底下創作，談玄道怪、以亂世為其寓言和寫作的養 分材料、以末日迪啟作為他預感透視的奇觀蜃影、神人與鬼魔同道不分、混淆游離莫辨確 是《理》、《居》、《哈》、《麥》、《辛》五劇的基調。 新與舊、光明與黑暗、進步與後退兩個世代、兩種維度接軌之交，正是「鬼魅」最 活躍、騷動的時刻。十七世紀的歐洲自豪地邁入「現代世界」的發端，在乍然一嘗啟蒙之 悟與現代性文明理性之光的同時，不免也帶到了理性光亮下的一道「陰影」。自然、神祕 主義、迷信、野蠻、無知、蒙昧、幽黯、對神話的恐懼之屬，都涵蓋在這抹陰影之內。理 性應該如何辨認、分析、研讀、察照，以便更有效地掌握、管理、控制、生產關於陰影的 「知識」並且「書寫」陰影，成了另一個重點。神魔志怪的陰森幽魅、鬼氣迷離，等於是 在世俗、理性、意識、經驗、主體、科學、靜態、同一均質、和諧與關閉之內，又再拉開 另外一個向度，代表超理性、無意義、非邏輯、超驗、直覺想像、潛意識、夢境、異質、 混雜、移動飛散、破碎斷裂、液態活絡、開放的能量。這一個中間世界（the middle world; in-between）也代表虛構的文本和異類的敘事性。神遊物外，劇作家從不掩飾地在寫作中 大肆揮灑，坦露他對「跨界」、「逾越」和「冒犯」、「溢出」抱持無窮思考探究的濃厚 興趣。幻魅作為莎文本裡那個因主流世界脫軌岔支而旁生歧出的平行世界、奇特魔性的異 31 值得一提的是，隨著年歲推移，特定議題本就有其高峰熱潮和相對低迷的時令，因此「產值稀少蒼白」 一說，似乎僅適用於印證「文本研究」的範疇。反觀舞臺製作層面，臺、中二地皆於1986年大張旗鼓， 高調演出《麥克貝斯》，可謂依舊鬼影幢幢。非常感謝匿名審查委員悉心指正此點。 32 見王德威：《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》。頁407-408，415。色空間，便是絕佳證明。33在那個被消音的喧騰世界裡，野性撒潑得以棲附，非理性質素
和干擾叛亂的社會能量被強調凸顯，展開另一種複調的景觀。一定程度上，鬼魂與女巫、 異教徒、瘋子、愚人、守財奴、乞丐、痲瘋病患、畸形殘陋者，甚至智者天才一樣有高度 嫌疑，一樣超常非凡，具備邊緣特性，「適合」被裝進「愚人船」（the ship of fools）， 隨水漂流。總之，愚人船裡搭載的，都是那些不管是在意識型態、思想、道德，還是在身 體、心智、階級方面無法見容於體制的「異能者」以及「瑕疵之人」，都是要被賤斥、被 驅逐出境、被遏阻、被限制的。他們危險；他們使人感受威脅、戒懼不安；然而又是他們 供給娛樂和教育必備的材料。愚人船的優勢在於，它可能可以被監禁、被約束，可是卻永 遠無法被徹底矯正、被順服，或被摧毀。34 它是克里斯多娃（Julia Kristeva）所崇尚的「父 的律法」宰制失效、充滿不確定性、不可命名、無以言說的「母性空間」和「子宮間的雜 語狀態」（chora），35鬼魅幻影的幽黯語彙、詩化語言亦為之管轄。是在這個意義上，我 們試圖重新理解何以《居》劇裡卡修斯（Caius Cassius）會說：「我們父輩的精神已經死 去，我們卻被母親的靈魂所統治，我們的重軛和苦難，顯示出我們缺乏男子漢的陽剛之 氣。」（42）只要文明一息尚存，就有愚人船的需求。就算被吞沒，它也會變成鬼魂，文 明的鬼魂。
二、魂牽夢縈：走過人性
相較魑魅魍魎在中國由來已久的複雜對應，36鬼魂在西方相對單純許多。葛林布萊指 出，莎作中鬼魄顯身通常有四層含義：一、預示災難禍殃將至的前兆。二、得以目睹其形 者，必然已深陷瘋顛，或者瀕臨發狂。就算見到的是已逝至愛的魂靈顯像，必也是非理 性的陽世人一廂情願的奇想幻覺。三、是為鬼魔假扮化身。惡魔經常佯裝成死去故人形 象，在活人心中播種邪惡念頭，誘惑其墮落犯罪。四、提醒尚在陽間的至親，莫忘在陰冥 33見Hallet, Charles A. & Hallet, Elaine S. The Revenger’s Madness: A Study of Revenge Tragedy Motifs. (London: University of Nebraska. 1980).
34 愚人船概念參考Foucault, Michel（傅柯）著，林志明譯：《古典時代瘋狂史》（臺北：時報文化，1998
年）。頁13-26。
35 Kristeva, Julia. “Women’s Time.” The Kristeva Reader. (New York: Columbia University. 1986), p. 191. Moi,
Toril（托里．莫伊）著，陳潔詩譯：《性別 文本政治：女性主義文學理論》（臺北：駱駝出版， 1995年）。頁160。Chora一詞原為克里斯多娃特用來指子宮間性。但在其學說當中，子宮間性與母性 空間常被拿來表達同一種概念，似可互通互換。而雜語狀態是一種在進入父系語言所表徵的秩序、穩 定、模式、邏輯、規則、有效性、馴化、遏抑、單一真理支配之前，嬰幼兒所處的前伊底帕斯（pre-Oedipal）、尚不懂說話的肛門期、口腔期階段，只能聽由欲望、衝動、韻律、節奏、聲響之流主導， 引動一種有如和母親身軀直接接觸、鏈接貼合的能動，而形成無意義、無邏輯、混亂、矛盾、叛逆、空 缺、夢幻、語義滑離、倒反、否定性的「詩化語言」（poetic language）。母性空間此一永恆的經驗場 所，源自人類胚胎早期與母體的緊密糾纏，卻不僅止受限於女體經驗或和陰性相關的概念。 36 見王德威：《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》。頁407。
受盡痛苦的死者。37這也是老哈姆雷的魂魄拂曉臨去前，對兒子躁鬱不安的囑咐：「記住 我」。總之，鬼魂的安排，是作者意在彰顯非理性和他異性的要素。莎劇裡那些經歷神祕 經驗、被賦予見鬼的靈視能力，甚而能夠接收靈思、靈啟，擁有靈知者，好比能與鬼魂對 話、對之所述的「真理」回應，如：哈姆雷、理查三世、麥克貝斯等人，皆形同將理性與 非理性兩股勢力匯聚於一身。如此一來，更強化這類角色內、外在不同尋常的矛盾複雜性 和衝突性。 有意思的是，莎士比亞本人就演繹過《哈姆雷》裡的鬼魂。根據葛林布萊說法，這 是他演員生涯中演來最駕輕就熟的一個角色。38嘉寶（Marjorie Garber）在《莎士比亞捉 刀人：文學是為奇妙的因果》藉由重新檢驗一直以來圍繞著《全集》的執筆之手究竟誼 屬何人的作者身分爭議著手，闡明倘使吾人奢望從劇本中殘留的蛛絲馬跡獲致答案，結 果恐怕只會適得其反。原因無他，放諸莎士比亞劇作，非但無助於解開作家身分之謎的 千古懸案，還在在坐實了透過作品中令人側目的各式美學手法，如變造、署名、意志、 對女性身體的暴力扼殺、瘋癲，以刻意呈現「明顯的擦抹」（legible erasures）並「標出 不在場」（present absences），是為有心的造假搞鬼（ghosting），39強化了鬼魅書寫影影 綽綽、陰陽難辨、朦朧晦澀的幽異特質。40一個由幻魅主宰，穿鑿附會而成想像魊域的言 說，有如魍魎問影，以虛空應答虛空。 綜論之，《居》、《理》二劇對鬼魂的外形無有贅述，41最是輕描淡寫。《麥》劇裡 鬼魂塑像是為凶手身不得安頓、心不得寧和的投射，「誠中形外」，因之鬼魂形貌特別陰 慘傳神。至於《哈》劇，鬼魂變現以生前世人最熟悉的身姿形容，亦是它歷經人生顛峰 最輝煌榮顯、最風光颯爽時一身甲冑武裝的扮相。一幕一景才敷演完何瑞修向馬賽拉形 容所見鬼魂（12），一幕二景何瑞修再對哈姆雷仔細描繪（27），使得本劇成了對魂魄的 外貌手勢、表情神態、與陽間人互動種種細節有最講究、最鉅細靡遺的著墨，對幽靈示現 的情境氛圍營造最多、布置最刻意者。42與《哈》劇略有相似，《辛》劇裡波斯休謨之父 與兩位兄長鬼魂亦以披戴一身鎧甲、光耀戰死沙場的模樣現身。除了《辛》劇的波斯休謨 家族鬼魂、《哈》劇的丹麥老王、《理》劇的亨利六世及其子愛德華等人 鬼是死於劇情 之前和劇情以外，造像單一扁平，是純粹的功能性角色；其餘的鬼魂，讀者皆曾見識他們 由生（前）到死（後）、跨界了兩種型態，穿越兩樣生命情境。劇作家筆下的被害人不見 37 Greenblatt, Stephen（葛林布萊）著，宋美瑩譯：《推理莎士比亞》（臺北：貓頭鷹出版，2007年）。頁 307、313。 38 同前註，頁315。 39 見王德威：《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》。頁418。 40
Garber, Marjorie. Shakespeare’s Ghost Writers: Literature as Uncanny Causality. (New York: Methuen. 1987). 中文譯名參考談瀛洲《莎評簡史》。
41 《理》劇克拉倫斯「夜驚夢鬼」該景除外。
得會化現為鬼向加害人索命，否則《麥》劇裡吾人為何不見鄧肯之鬼、麥克德夫妻兒之 魂？而與冤魂有所「感應道交」，也未必盡是將其殺害、結下宿仇者。也有可能反過來是 生者對逝者心懸念想、掛記，懷有遺憾、負疚之情，或為死者未竟夙願之所託寄，因緣 未了，否則里士滿（Richmond）何能同樣見到理查所見群鬼？馬賽拉（Marcellus）、巴 拿都（Bernardo）、何瑞修（Horatio）、哈姆雷諸人皆未殺老王，卻見老王之鬼，反觀手 仞親兄的柯勞狄（Claudius）則未見幽魂向之討命。當然，如《哈》、《麥》、《理》、 《居》安排多人見證靈異接觸，正像這些劇作多鋪排兩景以上的篇幅讓鬼魂數次出場、多 有施展空間，似也說明寫作者有意強化神祕存有的說服力和「真實性」。見鬼者要不是得 鬼魂托夢見之（如：波斯休謨、克拉倫斯、里士滿），要不就是在似睡非睡、半夢半醒、 亦醒亦睡的陰陽混淆交界（如：勃魯托斯），或是處於特殊心、生理「病態」下與靈界相 應（如：忍受失眠、抑鬱憂思等情感性疾患折磨的麥克貝斯、理查三世與哈姆雷），似乎 合理化了鬼魂確實可能騷擾此類身心剝離之人的正當性。先製造一個非理性、超理性、 異乎尋常的主觀意識與病理狀態，再因勢利導，嫁接進另一個非理性、超理性的非凡元 素（鬼魅之屬），便不突兀，也因此得以不牴牾科學理性主流或衝撞基督教義原理規則， 扮神造鬼也可以不必然是異端邪說。以《理》劇為例，如果將這齣戲看作是由理查三世自 編、自導、自演的織成品，則外境實相無異依附著創造者內心世界的開展而派生出來的 創作物，那麼博斯沃戰場（Bosworth Field）究竟在內還是在外，有沒有可能它只是理查 自我抵拒、自我辯證的心戰？群鬼是真實抑或純屬虛構想像？有道「魔由心造，妖自人 興」，有沒有可能它們只是理查的心魔？如此思維為鬼魂研究增添了曖昧多義的詮釋空 間。 作為戲劇人物，鬼魂是推力和干擾介入，對戲的進展具有決定性要素。如果鬼魂沒 有出現，故事會改寫，而造就一個迥然不同的結局。哈姆雷或許不會復仇，麥克貝斯可 能不必然會這樣早就迅速出手且如此「不經思考」便篡權奪位，從而也就誕生不了悲劇英 雄，跟著沒有了悲劇。因幻影之言，戲劇行動於焉開展（如：《哈》、《麥》）；又因死 者之言，而翻轉結局、重塑歷史（如：《辛》、《居》、《理》）。誰能抵抗孤魂野鬼不 著痕跡的蠱惑力量？幽魂時隱時現、忽明忽滅、迷離恍惚；憑空而來，又剎時消失；難以 定義，不可捉摸，卻又揮之不去。遊魂魅影或是出虛入實，或是出實入虛，交投錯綜，若 即若離。妖魔鬼怪既非存有，亦非非存有，既非在場，亦非非在場，既非真實，亦非非真 實。幽靈的弔詭性存在及其魂歸來兮不斷撩撥主體，迫使生存者去面對、質詰及思索介於 真與妄、實與幻、有與無、歷史與文本、過去與未來、我與他、彼與此、主與客、偶然與 應然之間的解構性，以便悅納一個在傳統知識論以外另闢的新視野。43志怪論述得以散發 43 見賴俊雄：《晚期解構主義》（臺北：揚智文化，2005年）。頁151-152。
最奇詭魅力的時令，就是當鬼魂一詞所隱喻的複雜闡釋被勾動、釋放之時。鬼介乎夢與 醒、生與死、今生與來世、雄渾強健的身體與體魄醜陋寒磣的異形、始與終、進與出、歸 去離開與回到返來、自然與不自然、現實與非現實、超現實之邊際擺渡駐戀、徘徊流連， 呈現一種「既是且是」、「既不是也不是」的詭異情狀和意義不斷懸宕浮動的滑溜溜的偽 託。本質上就是矛盾牴牾、幽緲深邃和語意含混挑逗的。44正像達希達在《諸幽靈》中不 斷玩弄spirit一詞勢必同步共生出「與某某之理想一致」、「依據什麼什麼的精神」，及幽 靈的三重解讀相與為用，45同時含攝了「存在」、「神在」和「魂在」的含義，聽憑鬼魂 的歧義性與多譯性四處播散，張開漫溢，不被駕馭，無法收斂。魊域擱淺的意義黑洞裡， 昏昏然似假還真，大有深意存焉。 《居》劇凱撒的幽靈第一次出現在四幕三景。呼應莎劇中鬼魂皆為「強者 王者父 親」的概念，凱撒是羅馬人之父，堪當「父中之最」。君父的鬼靈似也暗指父權的壓抑 威逼，惘惘的脅迫無處不在。世間人子唯有透過具備顛覆能動的「記憶」的政治性和記 憶的終極解散，以拿回與父對抗的武器。46 凱撒和妻子卡爾帕妮婭（Calpurnia）雖不孕無 子，卻有義子屋大維（Octavius）作為後嗣。眾所周知，凱撒與勃魯托斯之間亦存有深如 父子之親情。與《理》劇最為近似，見鬼者遇鬼於氣數將盡、大勢將去之時，很有預知大 限時至、再做最後奮起、強勉拼搏的「悲壯」（悲情？）味道。勃魯托斯（Brutus）身畔 三位貼身侍童盧修斯（Lucillius）、凡勒斯（Varrus）、克勞迪（Claudio）皆睡熟並跌入 深沉夢境之中。與理查三世、麥克貝斯境況相仿，勃魯托斯亦長期飽受失眠所困。見鬼當 下燭光搖曳，加上深夜久讀未歇已是眼力不濟，此刻他早分不清自己究竟是夢是醒、此 界何界、彼處何處。勃魯托斯正進入奇異詭幻的中間世界、微妙的中介狀態。以下幽靈 和勃魯托斯的對話玄機處處。首先，當凱撒幽靈按指示自報家門時，他卻說自己是「你 的冤魂，勃魯托斯」（127）。聞及此言，不只勃魯托斯，恐怕連觀眾都甚是錯愕驚詫。 幽靈語帶雙關的曖昧回答，十分襯托此景中介維度所營造出的模稜兩可的氛圍，把實體 虛相的界限分野給抹糊轉化、徹底「變形」了。一切盡如夢幻泡影。此外，冤魂一詞原 文作devil spirit，也在暗諷勃魯托斯自己的「惡良心」（vice）、黯黑面是為冤魂的鏡像。 針對勃魯托斯看見自己即怨魂這點，筆者還想提出一層思考：此劇為羅馬劇，按此時空 背景設定的古代歷史劇中，不乏刎頸自縊以表態逆天命、不辱不屈、恥仕新朝的軍人梟 雄、豪傑戰士。馬克．安東尼（Mark Anthony）在《安東尼與克莉奧佩特拉》（Anthony 44 見王德威：《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》。頁409，413-414。 45 見Sim, Stuart（西姆）著，蔡偉鼎譯：《德希達與歷史終結》（臺北：果實出版，2002年）。頁69。
46 見Dovolis, Petros. “Specters, Memory and the Politics of Culture: Encountering Ghosts in William
Shakespeare’s Hamlet and Pedro Almodovar’s Volver.” NTU Studies in Language and Literature 24, 12 (2010): 25-48.
and Cleopatra）的結局即是一例。勃魯托斯最後也是落得扶劍自戕而亡。生命在如此非 自然狀態下完結，不屬善終善了，難得善果，亦嚴重違抗基督教訓令禁制。親見自己變 成為冤魂的安排，不乏可能乃在加強宗教主張，也起到勸世醒世的警惕教化意味。幽靈 接著說：「你將在腓利比（Philippi）見到我。」勃魯托斯：「那麼我還會見到你了？」 幽靈：「是的，在腓利比。」勃魯托斯：「好，那我們在腓利比再見。」（127）這裡的 對話帶出了幾層意思：一、勃魯托斯死之將至。藉由凱撒，吾人等於預視了勃魯托斯的 死狀—得不到承認、無法辨讀的自我，可謂「對面而不識得」。如此「（自我）陌生 化」（defamiliarization） 的形象，無疑是凱撒 勃魯托斯向自身發出的最嚴厲的指控、 最淒凌的催命符。二、鬼魂需要被記住才得以確證。凱撒和哈姆雷父王的相同訴求就是被 牢牢記住。只要留下烙印痕跡，就不會煙消雲散。「陰魂糾纏不去」經常被用來形容鬼魂 的習性，如此描述講的正是不斷折返、一次次銘刻的認識，也關乎記憶。三、劇作家純粹 為了避免兩個相似甚至高複製性的場景和劇中角色重複的目的與任務而浪費了篇幅、降低 戲劇效果、消耗觀眾期待，因此提前在此藉由臺詞交待便罷（從臺詞埋下的伏筆觀者便 知，腓利比一役勃魯托斯必滅），毋須另立一景，讓人、鬼再於腓利比戰場重逢。果然， 到了五幕五景行19-20，凱撒幽靈要按許諾依約而來，劇作家只令之在勃魯托斯的敘述中 二度顯身，並未真正出現。四、凱撒與勃魯托斯亡魂疊合的複像，解釋了兩人宛如命運共 生鏈、生命共同體的一致性與同步性。茲舉兩例佐證：三幕二景當勃魯托斯陳述完「凱撒 必須死」的宏大理由，如為必要，他自己亦可隨凱撒同死。眾市民以一段話回應，饒富興 味：「不要死，勃魯托斯！不要死！……替他立一座雕像……讓他做凱撒！拿凱撒的榮耀 為勃魯托斯加冕吧！」（93）此時的勃魯托斯無異於凱撒的「附身入體」；沒有勃魯托 斯，唯「凱撒」而已。除了手仞凱撒，勃魯托斯還曾在三幕一景戮殺凱撒的高潮戲中汲取 凱撒屍身上無數傷口奔湧出來的大量鮮血，「洗潔」雙手，更將手浸沐於凱撒血泊中，彷 彿進行某種神聖的「滌淨」儀式，再被重新「受洗」。和《理》、《哈》、《麥》一樣， 《居》劇再次玩弄了人鬼、受迫施暴、君臣、父子皆為「血親」47的雙關語和雙重概念。 鬼魂短暫出現後，迅速隱沒。勃魯托斯有如大夢初醒，可是他卻反過頭來關切質問隨侍三 廝何以作夢、在夢中瞧見何物，以至於驚呼喊叫。這番探詢事實上是他自己內在處於極端 驚嚇恐懼的心理狀態下的投射。呼喊啼叫皆出自他自己的反應，而非其僕從。 《辛》劇五幕四景出現的是一代沉寂沒落家族的鬼魂群像，與《理》、《麥》劇後 段壯觀陣仗、悠揚樂聲、載歌載舞貫穿的盛大排場相仿。只是《辛》劇畢竟隸屬晚期傳 47 血親一指這些劇本裡的掠殺者與被屠者皆有極親近的血緣關係，要不便是有著深刻的淵源；二指加害者 親刃受暴者，雙手早已為其鮮血浸蝕，兩方因腥血而「親上加親」、仇更添仇的緊密「聯繫」，無異於 一種變向的「歃血為盟」。
奇劇，因而鬼魂場景也充盈更多形式主義美學的元素渲染。反觀《哈》劇裡逝者的處境形 同被一個家族給孤絕遺棄、摒除在外，《辛》劇裡與群體脫勾、掉落在軌道以外的遺族和 孤兒形象卻是生者。回顧一幕一景行28-40，貴族乙（Second Gentleman）口中曾概略拼湊 出波斯休謨模糊的血統譜系和消散的家族歷史。遺憾是一個局外人怎麼都說不全。吾人不 知這個定位不明確的族群根底為何？屬於哪一國人？只知家族的父兄輩曾代辛白林王室 出征，立下汗馬功勞。如此旁敲側擊、輾轉迂迴下勉強得到一個間接的身分認同。家族 人俱歿，僅存一遺腹子波斯休謨。如他的自我認知所示：「我已不是不列顛人，又重回 到原先的身分。」（157）只是這個「原先」所指為何，卻是交待不清、語焉不詳、被摘 除源頭、從中攔劫剝奪的脈絡。呼應了王德威所說：「往事從頭開始就是個知之不詳的 遺事。」48家族鬼魂不請自來，除了是在挹注神話童話材料和寓言體式的《辛》劇中扣上 一點不顯違和感的機器神（dues ex machina）策略，尚還有重述歷史，為形單影隻、花果 飄零、在體制內與系統中浪跡天涯、掙扎求生的外鄉客、尷尬異路人驗明正身之用，好填 實補遺那段身世的蒼白、歷史的空缺，為其原來高貴而純正的血統肯定背書。波斯休謨曾 說：「睡眠啊，你當了一回祖父，為我生下一個父親，又創造了母親和兩個兄弟。可是真 可惜！都去了！……我醒了……倚靠上天恩賜的夢境，一旦醒來卻一無所有。」（164） 他這番話讓筆者想到了王德威《後遺民寫作》所言：「作為已逝的文化的悼亡者，遺民的 意義恰巧建立在其合法性及主體性搖搖欲墜的邊緣上……如果遺民把正統的失去，操作成 安身立命的條件，後遺民就更進一步，強『沒有』以為『有』。」49不失為與波斯休謨的 「語重心長」遙相呼應。區分後遺民與遺民兩個群體（或者更準確說兩個被型塑而成的 「文化概念」），與其說是由歷史的因果或是社會變遷、時代演進的先後序列所決定，筆 者更願意認為他們更是政治態度與文化論述差異的辯證。王德威筆下的後遺民是鬼魂屬性 的，就像波斯休謨的家族亡靈。子雖從父所出，但波斯休謨的立場則更像是遺民。扶正、 尋根、身分認同、還以本來面目的主旨在這裡特別明顯，原因之一還在本來護主有功、戰 績彪炳的波斯休謨如今不但未領封賞，反倒身陷俘虜營、命懸一線。原來，他因對妻子依 慕琴（Imogen）深懷懺罪悔過之心，感慨生無可戀，一心求死，索性把自己喬裝易容成農 夫、乞丐、窮光蛋、敵營低階下士等多重身分（151-152），褪卸「我執」，投入羅馬與 不列顛的兩軍惡戰，遂被（自己人）錯認。「機器神降凡，解脫人於難題困局」的鋪排， 48 王德威：《後遺民寫作》（臺北：麥田出版，2007年）。頁45。 49 同前註，頁47-48。後遺民（post-loyalism）一詞，根據王德威表示，原來通泛指涉「江山易代之際，以 忠於先朝而恥仕新朝者」。所以遺民的概念廣義來說則指向那被落失棄絕的殘餘族群，他（們）或許是 一個文化當中的「多數」也可能是「少數」，衍續某種根深柢固的匱乏經驗和缺憾感受，很大程度上以 承傳、留駐那深深據守然卻或許「空無一物」的政治、歷史、文化，及法理上的「道統」自居自期。至 於這個「後」字就更有意思了，它同時容攝了收結以及完而未了的雙重意義。如此一來，更加深強化了 遺民屬性深刻的內部矛盾衝突。同見王德威：《後遺民寫作》。頁5-6。
也像波斯休謨終因懺情、滌罪而獲致的贖救與應許。不若《麥》、《居》、《理》中含恨 而死的冤靈般具有靈視靈知的能力，《辛》劇裡鬼魂的「全知」僅針對已發生的過去種種 而非未來。家族鬼魂集體出現還有以下幾種寓意：一、為生者陳情，挽救波斯休謨直到五 幕一景已然因「殺妻負心漢」而跌落谷底的低迷形象，為其贏回觀眾好感，爭取同情票。 二、為選擇沉默的活人拿到話語權。控訴天地不仁、呼求正義，為這個被深深虧欠甚而遺 忘的家族、遺孤平反，發出不平之鳴。三、捍衛並匡復家族英名，定位傷痕。就算前朝與 正統如空中樓閣，早已不復存在，亦「毋須作為必然的歷史要素……〔鬼魂的〕邏輯也能 無中生有，串連出一個可以追懷或恢復的歷史……一個欲望對象。」50四、與更高力量達 成交易、協商。此處的更高力量指向希羅神話裡諸神殿（The Pantheon）的神祇，並非基 督教、天主教中拯救贖世的上帝或神。五、為整齣戲、甚至延續到戲以外的整個世代保證 了大團圓的美好結局。線索是天神朱庇特（Jupiter）留下了一只記事片，上頭印刻的隱晦 神讖無疑是劇作家對皇室及最高統治當局的莫大取悅與恭維：大不列顛民族將枝繁葉茂， 享有富饒昌旺的盛世榮景（165）。 相比另四劇，《麥》劇裡鬼魂較不具主動性。班戈鬼魂首出場於三幕四景。背景為 麥克貝斯設席，盛宴款待眾貴族親王。當他假意做狀，感嘆席間唯獨缺少尊貴的班戈， 語畢，稍早前才被麥克貝斯派刺客暗殺的班戈之鬼便霸坐主位，像是準確地聽從了麥克貝 斯的指示與呼召而來。同景未完的宴飲間，班戈幽魂二度登場，同樣再次應麥克貝斯表態 欲為之乾杯的召喚而來。不只該場，可以說全劇僅有麥克貝斯一人獨見幽靈，麥夫人並沒 有看見。若說三幕四景緘默無語的班戈鬼魂其功能與這齣戲裡布置的虛空中浮現指路的匕 首，或如麥夫人後期病重夜半夢遊，看見自己雙手浸染血漬而不住洗手雷同，一樣是為負 疚感作祟、良心譴責的心魔而產生的詭影幻相，似也說得通。被評者號稱莎劇裡最具現代 心理寫實主義底蘊的《麥》所套用的腥羶色元素與重口味、殘虐血腥的舞臺效果，也最是 誇張暴烈。班戈之鬼的形象和四幕一景群鬼列陣顯靈的奇觀，堪稱所討論五劇中最為恐怖 淒厲者。前者被塑造成有如惡精靈般以專門捉弄嬉耍陽世人取樂，雖則扮相驚悚駭人，但 舞臺動作卻意外炮製出突兀的「幽默感」。麥克貝斯在國宴場合的失控讓麥夫人面子掛不 住。待麥克貝斯如夫如子，與之有著特殊伙伴結盟和異乎尋常的緊密情感依存以及支配操 控關係有如共構體、雙生紐帶的麥夫人，幫丈夫搭了個漂亮的下臺階，藉由稱「病」來合 理化麥克貝斯的脫序演出。同樣手沾鮮血，麥克貝斯是這批凶徒中面對鬼魂最為狂亂失 常的一位。麥夫人此番託辭乍聽牽強，實則不無可能麥克貝斯是真的生病了。歷經兩件 謀殺的重大犯行加上長期不能眠睡，他恐已為精神耗弱、神經衰弱、精神官能症、身心 症等心理情感疾患所苦，遂出現妄想、幻視、幻聽、幻覺的徵候。如同與之同為失眠所 50 同前註，頁6-7。
惱的理查三世，麥克貝斯亦見鬼於其僭取權力核心、攀登上頂峯高位之際。從某一方面 看，本劇的鬼不盡然是來向迫害悖反者討債、對之索命的復仇之鬼。最先受到加害的鄧 肯（Duncan）之鬼始終沒有出現，多少透出一點端倪。此點與《居》、《理》二劇的鬼 魂安排有別。與另四劇「鬼魂總是作為（被弒的）君父」相同，班戈亦為父，是弗利安 斯（Fleance）之父，也是包括傳承到時任君儲詹姆斯一世（James I）在內的蘇格蘭世世 代代君王一脈的血親之父。鬼魂生前多為君父，聖明而英武。巧合的是，本劇中作家故布 疑陣，在真相大白前刻意暗示君父是為逆倫叛變之子所殺。班戈恐為親子所弒，因為弗利 安斯人間蒸發了。此一寫作策略呼應了鄧肯的兩個兒子瑪爾康和杜納班在鄧肯死亡當夜逃 跑，兩人的不告而別一度被有心人誤導，認作是弒父的重大嫌疑人。但事實上，瑪、杜二 人是分別前去愛爾蘭與英格蘭找尋盟友，尋求政治庇護。而班戈遇襲後，虎口餘生的弗利 安斯潛逃了，因之也一度被謠傳為殺父凶手。鬼魂的「果」因而和弒父的「因」聯想在一 起。 四幕一景眾鬼靈顯的場面盛大壯觀，甚是鬧熱精采。據悉在十七世紀演出時是採諧 擬（mock）詹姆斯一世時期至為流行、非達官顯貴難得一睹的高級綜藝娛樂—宮廷假 面劇（court masque）—的形式敷演。與此相反，一幕一景和一幕三景女巫的歌舞誦咒 則可以看作是對比的「偽假面劇」的謔仿（parody, or antimasque）。51四幕一景麥克貝斯 主動登門拜訪，再次找上女巫聽取預言、求取忠告，率先出場的三幽靈像是對一幕三景女 巫預示的再次應諾、強化和回答。此處的鬼魂場景非常風格化，充滿畫面感的意象性語言 傾注著詩意，陰森顫慄當中竟也滲透出「趣味性」，組合成怪異的「衝突之美」。《麥》 劇（尤以四幕一景為最）強烈渲染、極具張力、層次豐富變化的視覺效果與華麗排場在五 劇裡當屬稀有，堪可媲美者僅有《辛》劇五幕四景的家族鬼魂場景，再次之是《理》劇 五幕三景的「博斯沃戰役前夜」。《麥》劇異色感極端豐盈，神祕色彩最是厚重，想來 部分緣由也是為了迎合詹姆斯一世對巫術的興趣，投其所好。巫女作法、表演陰陽感應 形成的鬼魂陣勢，直呈濃厚馥郁的程式性，向麥克貝斯展列「未來之書」。油鍋裡升騰 起一個戴盔人頭、無名的第一幽靈 （First Apparition），是麥克貝斯自身的魂魄從未來而 來，向自己顯靈。刻意強調「認不出自己」以凸顯「迷途陌路人」乃深徹自我異化（self-alienation）之必定後果的手法，莎士比亞玩了兩次。《居》劇四幕三景，劇作家同樣讓死 之將至的勃魯托斯預先照見自己從未來到來的亡魂，並交由凱撒之鬼來表現這種雙重性。 易言之，凱撒既是自己的怨靈也是勃魯托斯的鬼魂意識。儘管有些唐突、有些故弄玄虛， 仍不失創意。勃魯托斯當時並沒有察覺他面對的是自己的幽魂，就像這裡麥克貝斯並沒有 意識到在他眼前正是自己將被砍去的頭顱。三幽靈皆各自表徵了雙重意象，好比第二幽靈
是為血淋淋的嬰兒，它同時也徵象了麥克德夫（Macduff）。鬼魂的語彙亦如打啞謎般既 隱微幽邃又晦澀危險，十分符合啟示錄和命運之書、卜噬斷卦曖昧兩可的特色。不訴諸理 性語言、分析邏輯，卻又不免隨人自由心證、隨人解讀。四幕一景班戈鬼魂三度登場是與 八個長相和它如出一轍的鬼魂的幻影並列，群鬼大陣仗繞行舞臺。據說當年演出的重頭戲 便是當排在隊伍最後的演員按舞臺指示手持大面明鏡反射映照到在場上端坐看戲的詹姆斯 一世面容的那一刻。52「國王的臉孔即是鏡中相、影中人」引發全場轟動，「提前」掀起 全劇最高潮。宮廷假面劇作為奉承取悅君主之用，藝術性、文學性固然有之，但更以歌功 頌德為目的的說法，再次不證自明。 《哈》劇起頭最是石破天驚。單是一幕一景鬼魂便四度顯像，其中兩次皆在劇中人 的描述裡登場，待其正式上場已是第三次出現。一幕四景它第五度登臺，直到一幕五景 才首度打破沉默，與哈姆雷進行大段對手戲。他亦是劇中唯一得與鬼魅講話者。幽靈向 哈姆雷自白何以死亡、誰人犯行，來龍去脈逐一交待、細緻描摹。對死後世界，劇作家 的布陳與當時宗教信仰底下坊間俚俗廣為流布最普及化的認知、最普遍性的想像與期待 若合符節。53三幕四景鬼魂於王后葛楚（Gertrude）內寢第七度出現，也在此景後隱沒消 跡。鬼魂對活人交辦任務，其動機感、影響力與目的性、積極程度最是清楚明確、熱忱 謹慎。《哈》劇的老王之鬼也是五劇裡最為人性、最有人味、保留最多塵世人的情緒、 執著、習氣、欲望者。舉例來說，老王幽靈十分多疑多慮，這點幾乎與奉行懷疑論的哈 姆雷同頻同調。鬼魂早自一幕一景就登場，中途不放棄時而插足攪撥，反而是後來到了 至為關鍵的時刻，它卻完全抽身而出、隱滅遁沒。從另一側面看，五幕一景當哈姆雷對 眾人宣聲：「吾乃丹麥國王哈姆雷」（177）的那一刻，縱然是他對自己拿回權力、終被 賦權（empowerment）的堅定發言，是他對「起死回生、死而復生」的這個自我的全新認 識、嶄新了知、重新定義，也不妨看作是老王幽靈對嫡長子「附身入體、借屍還魂」的重 要隱喻。鬼魂的退場機制不無可能正是因為確立了它在世間的代理人。本劇的鬼魂靈顯場 景也屬最均勻密緻散布於全劇各處者，與哈姆雷真瘋假瘋的議題（不）平衡穿插，相互加 強、彼此評論。交錯對位間巧妙地拉出了此一「共時性」：究竟鬼魂是為王子在至瘋至狂 的終極狀態下虛構出來的妄影幻相，鬼魂所言盡為王子心聲？抑或是裂變歷史竟已架構在 顛倒錯亂、是非混沌乃至群魔都要亂舞、鬼魂皆不能安的基礎上，讓整個悲劇的荒誕邏輯 ──「極卑劣、悖情理、無人倫」（44）──與乖謬世界觀──「丹麥國裡一定有不可告 人的事」（42）──更加傾斜失衡，掀起更多思索？堪稱五劇裡最傑出的設計。 與《哈》近似，《理》劇的鬼魂場景置入相當早。一幕四景克拉倫斯在被囚古堡夜 52 同前註，頁719。 53 關於舊教的鬼魂信仰及冥獄細節，詳參葛林布萊：《推理莎士比亞》。頁307-308，311、315。
半噩夢，夢見自己歷遊冥獄、暢觀海景，並且見到了他老丈人和安夫人丈夫的鬼魂對其 指控。不久克拉倫斯便為親弟毒害。復仇鬼魂攜來惡兆，準確預告見之者時限將至。此處 驚心動魄的鬼魂場景完全倚賴華麗語言的炮製、傳述、裝飾與堆砌，並沒有在舞臺上具體 呈現出來。五幕三景的寫作工法和搬演技法皆相當規整對稱。在此兩兩排比、齊頭平行的 場景中，具有雙面性的眾鬼按照它們生前被理查虐殺的時程先後依序登場，分別投影於理 查醉酒酣睡的夢魘和里士滿戰前飽眠的賜福吉夢中，宣告了先知式的靈顯。取樣自中世紀 勸善道德劇（medieval morality play）、由十一鬼組成氣勢磅礡浩蕩的遊行隊伍，同時表 徵了七宗罪與七美德的抽象概念。54群鬼總是使用訴諸某種絕對性和究極性的詞彙如「不 忘、別想忘、重重壓在你心頭、要你絕望要你命」（207-211）先詛咒理查。正像《哈》 劇一幕五景，當老王鬼魂第六度出現，緊湊的三十二行篇幅裡它便四度要哈姆雷等人按劍 發誓守祕一樣（50-52），表示沉重分量感、不可抗性，和記住的字眼，緊緊跟隨著怨念 與罪罰。對照鼓舞慰安、護佑庇蔭里士滿勝利的祈福祝禱語言，則短促輕薄。 嘉寶將亨利六世的寡后瑪格麗特（Queen Margaret）看成來自過去、如今已喪失光環 的異變。她脫離現實而飄忽，是儼然失去形體的自我的陰影。55和嘉寶一樣，筆者也傾向 將瑪格麗特視作一縷幽魂、一個被壓擠流放在權力邊緣外圍的鬼魅。雖說吾人不需硬是加 諸講究歷史 地域真確性（historical and geographical accuracy）的嚴格準則回頭考證莎氏 劇本，瑪格麗特撲朔迷離的現蹤卻確實引發不少爭議。劇作家以十分自覺的口吻數度安 排劇中人在瑪格麗特謎樣的出現之際表露疑惑。理查：「你不是被放逐了？」（55）利 佛：「我也見她怕。怎麼會把她放出來的呀？」（62）史料上記載，法國公主瑪格麗特 先遭放逐，土伯雷之役（Tewkesbury）戰敗後被囚，再到後來被其父贖回，七年內歿於故 國。根據新亞頓版本（New Arden）翻譯的方平譯本倒如是解說：一幕三景的發生時空設 定在距瑪格麗特死後一年的英國倫敦愛德華四世宮中，瑪格麗特斷無可能現身該場合，出 現的除非是其幽靈（55）。一幕三景她似幽魂般出場，在八個舞臺指示的醞釀後甫現身， 緊接著在同景揮灑完一百九十三行的篇幅後消失。這八個舞臺指示中間瑪格麗特先只默不 作聲躲在場上演員背後的暗處，鬼鬼祟祟悄然接腔、應答、講評、論斷、預說，占據著先 知和女預言家般全知的視角。四幕四景她再上場，發揮完一百三十行的戲份後便徹底灰飛 湮滅。作為象徵物，瑪格麗特的鬼魂隱喻了蘭開斯特（Lancaster）遺族喪權去勢的一代、 鬼魂的年代；她表象了斷層落沓、衰老凋萎、丟失政治舞臺的前朝，56和被大寫歷史、軍 國主義與陽剛男性、強人形象孤立驅斥在外的眾怨女「婦」仇者最不甘寂寞、虛弱綿長的 54 同前註，頁156。.
55 Garber. Profiling Shakespeare. (New York: Routledge. 2008), p. 22. 56 Garber. Shakespeare After All, p. 147.
集體潛意識。一幕一景交付理查三世以其知名長段獨白開場，很有劃地為王（即，這是我 的場子，我埋下圈套，我設的局）、拉攏觀眾的意涵，也說明了不管有意無意，接下來看 客們都將接受由理查主筆撰寫的劇本對吾人的引導與暗示。如果說《理查三世》的主要文 本是由理查指導編排，那麼它的潛在文本、次要文本就是瑪格麗特中途闖入所勾勒出來的 那個平行並陳的隱藏情節。兩者聚攏相扣，互為抵銷牽制，這才構成了《理查三世》的 完成品。瑪格麗特非理性語言的參與，讓她成為分析性、計利精算性語言（analytical and calculating language）的干預者，以「另一位劇作家」之姿，涉入縝密推敲的線性邏輯， 擾動並改組進步史觀，令之偏離軌道、脫稿演出。詛咒作為否定性、消極性的預言，預言 的另一種形式，是瑪格麗特的鬼魅敘事。幽靈的表述看似衰微消極，卻是企圖「（攔劫並 搶）奪（話語）權」的積極動作。藉由破壞並瓦解智性主體中心衍繹的起承轉合，引致事 件的統一性與完整性碎裂離散，來帶出一個更高層級的因果思辨。包括葛雷（Grey）、利 佛（River）、白金漢（Buckingham）在內的每一位應誓者瀕死時都不住複誦「瑪格麗特 的詛咒應驗、預言成真了」，這無疑是一種「強迫性重複」，也似在在提醒觀眾，如此 劇情鋪陳乃理查偕同瑪格麗特的共構物。「記住」是亡者鬼魂的話語，而「回憶」是幽 魂（屬）性的。難以歸類、無以精準定義的寡后一角，或許顯示莎士比亞對於如何經營正 典復仇劇的刻板樣型化（stereotype）鬼魂力求突破，嘗試實驗創新，因而發展出寡后這 個曇花一現的有趣變化。
三、魂兮歸來：以德希達魂在論重讀五劇之幻魅寫作語法
與前段「魂牽夢縈：走過人性」專門耙梳作為戲劇人物的鬼魂造像如何輝映點染出 魅豔淒麗的地獄人間即景判然有別，下面讓我們換個角度，繞道德希達魂在論的辯證如何 突出「寫作正義」，57從另個見地更廣義地照看幽魅意識。本文採用魂在論一詞的由來， 乃王德威引林建國譯法。賴俊雄稱之「幽靈纏繞邏輯」；何一取名「徘徊學」；蔡偉鼎則 淺白地直譯為「鬧鬼學」。根據西姆 （Stuart Sim）、古巴學者米勒（Nchamah Miller） 及賴俊雄的觀點，德希達假1993年《馬克思的諸幽靈：債務國家、哀悼之作與新國際》 一書提出他新創發的概念—魂在論—仍維持畢生學思的主調。德希達緊緊抓住語言57 「寫作正義」，筆者是指零度寫作演繹下的主體被投射入一個密集的互文性空間，在那裡他或她變成
碎片或粉末，進入他或她自己的文本與他人的文本之間無限交流的徑路。作者的作用被減低到為文本 的相互遊戲提供空間。至於創造性和生產力迸發之所在，也從作者移轉到文本間的遊藝場所。無一不 是「幽魂化」（spectralization）的體演。見Kristeva, Julia. “How Does One Speak to Literature. ” Desire in
Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, trans. T. Gora. (New York: Columbia University. 1980), p. 100.
根深柢固的特徵在於它將意義鏈向內在的不固定性、不確定性與永恆幻化異變、滑移擺 動。循此，我們所能做的充其量僅止於詮釋而非確證真諦，就像是在如遺蛻般不透明的 語言文字上頭嬉戲而非分析。在「書寫先於言說」、「無盡的文本性」、「徹底的懷疑 論」、「任何話語都是差異與遲延構成衍異的蹤跡」、「在老舊織物肌理參差對照的劃掉 和擦抹」、「持續不輟的自我批判」、「雙重解構」、「只破不立」、「藉由拆解來修 復」與「無止境召喚爭論再啟之必須」的學思軸心支撐下，在其學術生涯前中後期，58德 希達一以貫之地探勘對進步史觀、極權極端主義、任何形式的獨裁專霸、宏大敘事、簡化 法（reductionist）、呈現的形上學 （metaphysics of presence）、59總體化和完整性、強調
本質本體顛撲不破的實在論（essentialist）、先驗說、未能忘情正本清源之必要的本源論 與追逐終極目的說這類思維鬆綁之可能。60《諸幽靈》成書契機主要是把1993年達希達應
邀到美國加州大學國際馬學研討會—「馬克思主義的未來」—發表的關鍵演說付諸筆 墨文字。他在研討會上的講話和《諸幽靈》這部書的核心主軸，旨在回應也可以說是在揶 揄、批判兼反思1992年美國政治思想家法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama）出版的那本 饒富爭議性的著作《歷史的終結與最後之人》（The End of History and the Last Man）。書 中福山對垮臺的共產主義發出末日審判，並對馬克思學說業已淪落明日黃花的意識型態真 理敲響喪鐘、輓歌憑弔。福山再以傳布新福音的口吻歡慶鼓舞一種表徵嶄新的世界秩序、 健全的倫理道德，和從此不再需要改進的資本主義自由市場經濟及民主制度理想國的終極 勝利。人類文明進程、歷史直線軌道於是前來到了神聖的目的地、不再演化的終點站。61 魂兮歸來！靈體、鬼魅、幽魂62 的復來返往（return）是為糾纏。它們的來來去去、 出沒往還在在提醒吾人，如果我們將所謂回來的動作視作是原創、是起源（originary）， 那麼別忘了，它總是藉由「回來」才得以「開始」的（it begins by coming back）。63「諸
幽靈一直就在那裡，不曾離開，縱使它們並不存在，縱使它們稍縱即逝，縱使它們尚未降 臨。」64此外，所有被企圖刪去、遮藏、賤斥、排拒的異議變態，都將在在催促其以魂魄 的形態歸返，縈繞盤旋，無始無終，陰森淒厲，完而不了。壓制越烈，纏繞愈劇，越益陰 58 歐美的「德粉」與「反德派」皆將1993至1994年定位為晚期解構主義的分水嶺，德希達此際有了鮮明的 政治轉向，對如何主動吸收社會能量，並將其理論轉化為具體實踐釋出更多「善意」。 59 即意義得以全然且純粹地自我呈現、「自動」表達並證明自身。並且意義可以經由理性語言溝通的有效 媒介，精準確實地傳遞予他人且被如實準確地接收、整體地掌握。
60 Miller, Nchamah. “Hauntology and History in Jacques Derrida’s Spectres of Marx.” http://www.nodo50.org/
cubasigloXXI/taller/miller_100304.pdf (accessed February 1, 2015), p.1. 西姆：《德希達與歷史終結》。頁 50-57，81。
61 見西姆：《德希達與歷史終結》。頁26-28，36。 62
雖沒有於書中交待此三者的區別，德希達總是刻意地輪流交叉互用靈體（spirits）、鬼魅（ghosts）、幽 魂（spectres）三詞。因此筆者選擇在這句話裡將三詞全部保留。
63 Derrida. Specters of Marx, p. 11. 64 同前註，頁176。
魂不散，讓人無限痴迷，無盡恐怖。「這個不可否認者自身：一個永不死的鬼魂，總是會 一而再地返回。」65就像馬克思和共產主義之於西方世界資本主義的拉鋸一樣。如王德威 和賴俊雄所言，魂在論的政治學、幽靈纏繞的邏輯無異亡魂與生者企圖相互牽引溝通，彼 此挑逗撩撥、「和解補償」的政治及倫理欲望，映射了文明非理性力量的反擊，是他者道 德的發聲、他者正義的可能。也照映了歷史的殘骸廢墟彌留下斑斑的搏鬥痕跡、文化的渣 滓、社會的不義。是小寫主體、斷裂切片將創傷內化而形成此恨綿綿的憂鬱循環，和抵抗 被自戀欲望化約的他者凝視的灼熱目光。66長存魅異不啻為必要之惡，因為往往「死者總 是能比生者更有力量。」67王德威再道：人的記憶或有窮時，鬼的記憶卻是天長地久。68 誠哉斯言！ 一言蔽之，德希達魂在論挑明質詰吾人引以為真、據以為實的「東西」，實則有 著極其虛幻的特質。以《居》劇中脫胎自凱撒的名言「要是我的名字可能遭受恐懼的 傷害」（33）來檢視，極為弔詭，此處受到重視並刻意強調的，是「我的名字」而非 「我」，意味著「我是誰」築基在「我以何為名」之上。名字即本體，兩者互為保證，那 麼「因為我永遠是凱撒」（34）也斷然不是堅若盤石、永恆固著的定律。「『凱撒』這名 字算什麼？為什麼要比勃魯托斯更加響亮？……若是用來召魂，『勃魯托斯』和『凱撒』 一樣能將它們招之即來。」（31）這個有趣的擬喻說明了不管誰人之名皆同具有效性，也 可以說同等「無效」，畢竟，是用來召喚不具實體、虛形虛相的鬼魂。德希達或許不會反 對以下說法：過去如同幻靈一樣盤桓不散。可過去不具實體亦無本質，因此並不真正能夠 纏繞，亦無法（被）占據收存。實際上，糾纏徘徊的是造與作（creations），繚繞不去的 是闡述（narrations），那被認為體現某種「精神向度」的「文本」，始終陰魂不去。魂在 論一則在破除自明之理、普同法則、二元論、單一理體中心（邏各斯中心）、線性史觀的 虛妄性、詭辯性與曖昧兩可，把大寫的價值體系和任何意識型態大卸八塊。而另一方面， 魂在論卻也可以為虛妄性所用，是為如：美德、榮譽、公義、秩序、和諧、倫常、正理、 天道、實相、絕對性、超越性等普世真理和終極價值的人為施演與政治性操作。 以下茲將德希達脈絡縱深、容量繁重的魂在理論節要精縮，攝束成「強迫性重複 多重複象」、「錯置╱離異時空」、「匿名性與事件性」三個範疇來談。雖則標目不同， 然其內涵與中心思想並無二致，都在直搗歷史、現實、文本中的「幽靈（性）」，令之傾 巢而出。這三條線索並非魂在論原著原有的架構和論述形式。除達希達《諸幽靈》的啟發 外，是筆者深受米勒〈德希達《馬克思幽靈們》中的魂在學與歷史〉、嘉寶《莎士比亞捉 65 同前註，頁99。 66 見賴俊雄：《晚期解構主義》。頁150、175。王德威：《後遺民寫作》。頁36。 67 見賴俊雄：《晚期解構主義》。頁48。 68 見王德威：《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》。頁445。
