如前文所述，和絃平行雖已被公認為屬於近代法國音樂之共通特質之一，同 時於德布西之作品內亦隨處可見，然實際上薩悌與另一法國籍作曲家夏布里耶早 已先於德布西開始運用之，同時於薩悌此部晚期作品《五首夜曲》內，亦更可檢 視出其相較於早期的《金諾佩第斯》之更進一步的運用模式，經歸納後可細分如 下：
（一）三和絃的平行
三和絃的平行係於自《金諾佩第斯》為始即持續沿用之手法，然於《五首夜 曲》內薩悌將其作了更進一步的運用，以第一首第 14 小節為例（如【譜例卅】所 示），筆者認為應屬為強化完全五度之音響效果、致將和絃其三音延後出現之手 法，然實則為原為三和絃的平行。
【譜例卅】薩悌《五首夜曲》第一首第 13-16 小節
自【譜例卅】中足可觀查出、第 14 小節看似為經由左、右手以附點四分音符 演奏出平行五度，然實際上則為由「C＃-E-G＃」、「C -E-G 」、「B-D＃-F＃」與「A-C
＃-E」所牽引出的原位三和絃平行。同時藉由以附點四分音符所演奏的一連串下行
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二度的平行五度－意即橫向的二度與直向的五度相加結果，顯然更形拉大音樂與 調性之間的距離。
另亦於【譜例卅】內之第 15 小節所示，亦同屬於三和絃的平行、然採以第二 轉位型態呈現之，此類型於同首樂曲之第 6 小節亦同。
（二）七和絃的平行
相較於《金諾佩第斯》的以三和絃平行為主，本曲對於七和絃的平行更為顯 著，以第一首曲首為例（第 1 小節，如【譜例卅一】所示），即為一連串省略五音 的七和絃平行。
【譜例卅一】薩悌《五首夜曲》第一首第 1-2 小節
（三）獨立音程的平行
迴異於增高和絃構成音數目的方向思考，薩悌於本曲中嘗試將平行的音群予 以簡化，將其降低成為獨立音程（亦即僅保留二個音），藉以營造不同的音樂情調；
所運用的平行音程以三度（含轉位音程六度）與四度（含轉位音程五度）為主。
例如第五首曲首處（第 1-4 小節，如【譜例卅二】所示），作曲者即將三度（含六 度）之平行以分散與密集二種方式呈現。
【譜例卅二】薩悌《五首夜曲》第五首第 1-5 小節
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自【譜例卅二】內足可顯示出：於第 1-4 小節多數的平行三度（含六度）是 以右手所彈奏的主旋律為核心、由左手於每一旋律音出現處輔以三度（或六度）
音而成，然於第 3 小節後半處，則出現密集連續的平行三度。
另於第三首之曲首處（第 1 小節，如【譜例卅三】所示），作曲者亦以右手所 彈奏的主旋律為核心、由左手輔以四度音而成，且皆為完全四度。然於其後之第 8 小節處（如【譜例卅四】所示），亦出現類似之手法，然不僅旋律音稍有更動，
所平行之四度亦加入增四度。
【譜例卅三】薩悌《五首夜曲》第三首第 1-2 小節
【譜例卅四】薩悌《五首夜曲》第三首第 7-8 小節
（四）脫離旋律依附之和絃（或音程）的平行
筆者曾於前文所引述，薩悌的和絃平行大多依附於旋律之上，造少見其獨立 自成一單一樂句。然於其晚年作品－亦即本研究主題《五首夜曲》，已可窺探出薩 悌其試圖突破舊有窠臼之意圖與努力。例如第二首第 8 小節處（如【譜例卅五】
所示），除為四度之平行外，同時此處亦無其餘聲部出現旋律、僅保留平行四度使 其以最為純粹之方式呈現；同時衡盱其與前、後樂句之相互關係，此處顯然已獨 立成為一近似於「間奏」之樂句。
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D 大調 IV V I
【譜例卅五】薩悌《五首夜曲》第二首第 7-8 小節
全曲內部亦尚有多處其呈現方式亦相近於【譜例卅五】，例如第一首第 15 小 節（已於【譜例卅】所示）與第 15 小節、以及第三首第 8 小節（已於【譜例卅四】
所示）等，皆亦近似於「間奏」之定位。