(A 為鄰音) 14
「G-B-D-F-A」，而第 12 小節所出現的音內，「A」與「C」可視為鄰音（Neighboring tone），餘則為和絃音。然即使是長達三小節的終止式和絃，亦未曾因其篇幅較大 而將其九度音與七度音加以解決；甚至於其後第 14 小節處，將第 12 小節的鄰音 和絃「D-F-A-C」、以開啟第二樂句之姿重新呈現。
【譜例十】薩悌《金諾佩第斯》第三首第 7-20 小節
四、和絃的平行移動－以三和絃為主
肇因於德布西的名聲實太過響亮，導致一般皆易誤以為平行和絃係由他率先 運用。然根據參閱相關研究文獻顯示，於德布西之前的作曲者－例如夏布里耶即 有所運用；在其著名的歌劇作品《無心的國王》 （Le Roi malgré lui, 1887）序曲 部分，即可獲致相當明確的運用實例（如【譜例十一】）；同時「這是我們首次在 法國音樂中發現如此嶄新的和聲進行，而這些進行於其後的德步西與拉威爾作品 中已屬於正常的一部分」36：
【譜例十一】夏布里耶《無心的國王》序曲曲首
36 Myers (1969), 72.
6
【譜例十一】內之第 5 小節處，雖以調性和聲角度觀察之，足以以連續的副 屬和絃解決看待，然因其七度音與九度音皆未於同聲部完成解決，致仍難以成立 完整的解決。
另薩悌本人部分，雖較德布西晚四年出生，然如以同一階段所分別寫作之鋼 琴作品相互參照：二首《阿拉伯風小曲》（2 Arabesques, 1888-91）與《金諾佩第 斯》皆為 1888 年間所寫作，《薩拉邦舞曲》更早、屬於 1887 年所成（與《無心的 國王》同年）。然以第一首《薩拉邦舞曲》曲首為例，卻已顯現特有之和聲進行，
（如【譜例十二】所示）：
【譜例十二】薩悌《薩拉邦舞曲》第一首第 1-10 小節
就【譜例十二】內容所示，實際上並非屬於單一和絃的平行、而屬於模進
（Sequence）；特別是第 2 小節第三拍起的四個和絃，以二個和絃為一組進行二度 下行的模進，且於第 5 小節起再度延續、然和絃內部結構稍變。惟這些和絃於其 所屬之 Ab大調而言幾乎無法以合理的方式解釋其和聲功能，同時第 2 小節之九和 絃其後亦未獲得解決。
雖難以斷定薩悌與夏布里耶之間有絕對且直接之互動與影響，然基本上薩悌 是贊同夏布里耶的做法：
「雖未有文獻紀錄薩悌與夏布里耶二人曾經謀面，但在前者所曾發表的一篇 攻擊學院派音樂文章中，基本上是肯定後者的」37。
然於同年德布西的二首《阿拉伯風小曲》曲內，凡有和絃平行或模進者，大 多於其所屬調內尚足以解釋和聲功能，同時九和絃亦多有完成解決動作。以第一
37 Myers (1969), 143.
E 大調 IV6 iii6 ii6 I6
3
G 大調 V9
(B 為經過音)
(B 為經過音)
I
首《阿拉伯風小曲》曲首為例（第 1-4 小節），不僅工整的三和絃第一轉位平行清 晰可見，同時其和聲功能就調性和聲而言是相當司空見慣的（如【譜例十三】所 示）
【譜例十三】德布西《阿拉伯風小曲》第一首第 1-3 小節
【譜例十三】內第 1-2 小節內的和絃「C＃-E-A」、「B-D＃-G＃」、「A-C＃-F＃」、「G
＃-B＃-E」，可視為 E 大調之 IV6-III6-II6-I6，同時因 II6其低音位置與 IV 相同，故時 為作曲家用以取代之（以此處而言即成為 IV6-III6-IV6-I6），以形成另一不同之音響 色澤。
另以第二首《阿拉伯風小曲》曲首為例（第 4-5 小節），亦可觀查出屬九和絃 其明確的解決至主和絃，完成 G 大調其「V9-I」（如【譜例十四】所示）
【譜例十四】德布西《阿拉伯風小曲》第二首第 1-5 小節
而在和絃平行部分，自德布西《阿拉伯風小曲》以降之法國作曲家慣用於作 品內的手法，通常不僅限於三和絃，凡舉七和絃、九和絃甚至十一和絃，皆為可 資運用的來源。然總體而言，薩悌的運用模式相較於德布西亦仍有所不同：
11
16
22
(F 為附加音)
(逐漸進入Bb大調)
「相較於德布西強勢的和聲推展，薩悌的平行和絃－七和絃、九和絃與十 一和絃則屬於習慣性地依附在經纖細設計的旋律片段之上」38
如以本研究主題之一《金諾佩第斯》為例針對此部分加以檢視，根據筆者研 究所得，曲中以三和絃之平行占大多數，且其平行之運用模式亦具備其個人特質：
平行和絃的操作並非各部一致進行、而屬於單就某一聲部進行的模式（於本曲內 則為中聲部），同時亦時有同一和絃重複出現數次方開始進行移動的情形，且於平 行過程中穿插少許外來和絃或附加音，藉以淡化因連續平行所造就的密集聲音印 象。換言之，於此闕薩悌作品內的平行和絃，是屬於較為鬆散模糊的運用模式，
甚至令聽者不易辨識出其存在。
現筆者即先僅就三和絃部分擇取樂曲相關片段並說明：
於第二首第 15-19 小節處，即可觀察出較為工整的運用（如【譜例十五】所 示）：此處其中聲部和絃進行為「C-E-A-C」（第 15 小節）、經「A-C-F-A」（第 16 小節）、「G-Bb-Eb-G」（第 18 小節）、「A-D-F」（第 21 小節）、「Bb-D-F-G」（第 22 小節）、「C-Eb-A」（第 23 小節）、「Bb-D-G 」（第 24 小節）直至「A-C-F-A」
（第 25 小節），大體屬於三和絃第一轉位之平行（第 22 小節的「F」可視為附加 音）。
【譜例十五】薩悌《金諾佩第斯》第二首第 11-26 小節
38 Gillespie (1972), 367.
21 16
(近似逃脫音)
然此部分如單就外聲部檢視，可檢視出低音域的音高移動是相當緩慢的：自 第 15 小節至第 21 小節為止合計三小節的「C」、六小節的「F」直至第 24 小節的
「Bb」與第 25 小節的「D」，不僅自外於中音域的和絃平行，如將其抽離、並與 高音域的主旋律結合，同時藉由第 17 小節起所不斷出現的「Bb」及「Eb」之強化 作用，即促成 Bb大調音響效果之確立。
另於本曲第一首第 16-21 小節為例即足可檢視（見【譜例十六】）：此處中聲 部其和絃進行為「A-C＃-F＃」（第 16 小節）、經「G-B-E」（第 19 小節）直至「F -A-D」
（第 21 小節），屬於三和絃第一轉位之平行；然其內部之平行過程並不集中，例 如第 16 小節之「A-C＃-F＃」即延續至第 17 小節，惟低音聲部由原有之「D」音改 以「F＃」；而第 19 小節之「G-B-E」亦於第 20 小節再行重複一次。且另於第 18 小節加入「B-D-F＃」，雖非屬平行序列，然仍保留「F＃」，塑造出近似於「逃脫音」
（échappée）功能的假象。
【譜例十六】薩悌《金諾佩第斯》第一首第 16-25 小節