閱讀者的文化身分和詩作之間，究竟能夠引起什麼共鳴程度？就語言層次 和讀者接受的觀點來看，討論在這幾首詩作中具有族群文化象徵性的語彙，是 採取何種翻譯的形式，提供一種觀察文本和讀者之間互動的可能性。
首先，歸納這些詩作的幾種翻譯模式：
第一、原住民語言的漢語直譯和羅馬拼音並存。例如，「天神 Hamo 降臨玉 山」的「天神 Hamo」、「唱完迎神曲〈Ehoi〉」的「迎神曲〈Ehoi〉」64，「起身 向北大武山方向呼請祖靈 Tesmas」的「祖靈 Tesmas」65等。
第二、原住民語言的羅馬拼音加註解。例如，〈搖撼阿里山的 Mayasvi○1 〉
「註：○1 Mayasvi，為鄒族戰祭」66、〈高山閃靈的 Pasibutbut○1 〉「註：○1 Pasibutbut 是小米播種祭中的祈求小米豐收歌」67、〈南方山岳子民的 Maleveq○1 〉「註：○1 Maleveq，為排灣五年祭」68、「兒子 Taughaus（註一）不能回到部落參加五年 祭」「註一：Taughaus 也是大武山的名字」69等。
63 單德興，〈譯者的角色〉，《翻譯與脈絡》（台北：書林，2009），頁 21。
64 曾貴海，《神祖與土地的頌歌》，頁 8、12。
65 同上註，頁 33。
66 同上註，頁 17。
67 同上註，頁 26。
68 同上註，頁 40。
69 曾貴海，《浪濤上的島國》，頁 61。
第三、原住民語言的漢語音譯加註解。例如，〈向平埔祖先道歉〉「阿立祖 的祖靈○2 」「註：○2 阿立祖為平埔信仰中宇宙至高的神。」、「看不到多情的麻達
○3 」「註：○3 未婚青年叫麻達。平埔人建小屋叫籠仔，或叫公廨。適婚少女住籠 仔，適婚青年住公廨，在完全自由的戀愛生活下，找到牽手。」70，〈搖撼阿里 山的 Mayasvi〉「五年後，他突然從庫巴會所的屋頂破空而下○2 」「註：○2 庫巴 為成年男子的集會所，族人政治、信仰與文化活動的中心，也稱公廨。」71等。
第四、原住民語言的漢語直譯加註解。例如，〈向平埔祖先道歉〉「請牽手 呼應○5 」「註：○5 牽手是平埔男女定情的身體儀式，也是夫婦的稱呼。」72，〈搖 撼阿里山的 Mayasvi〉「山上的木檞蘭盛開了○4 」「註：○4 木檞蘭是鄒族戰神配 插於帽冠的飾物，鄒族神花。」、「庫巴會所前的雀榕已經修剪整齊○5 」「註：○5 雀榕為鄒族的神樹。」73等。
第五、原住民語言的漢語直譯。例如，〈搖撼阿里山的 Mayasvi〉「天神 Hamo 降臨玉山」的「玉山」，〈高山閃靈的 Pasibutbut〉「每年早春的打耳祭」的「打 耳祭」74，〈南方山岳子民的 Maleveq〉「『小時候，五年祭還沒有受到外人入侵 時』」的「五年祭」75等。
以上五種不同的翻譯方式，對照現今文學翻譯的理論，可以發現第一種翻 譯方式，是採取異化（adaptation）翻譯和歸化（alienation）翻譯並行。第二、
三種翻譯方式，是採取異化翻譯，並以加上註解輔助說明。第四、五種翻譯方 式，是採取歸化翻譯，或加上註解輔助說明。在不同民族的語言文化之間進行 文學翻譯的轉換，因為牽涉翻譯不是兩種語言的等值對價轉換，還涉及雙邊文 化的差異，所以在翻譯方法的技術層面背後，必然產生文化翻譯的糾葛76。
70 曾貴海，《神祖與土地的頌歌》，頁 5。
71 同上註，頁 17。
72 同上註，頁 5。
73 同上註，頁 17。
74 同上註，頁 21。
75 同上註，頁 37。
76 文學翻譯會受到社會文化差異諸多因素的影響，在翻譯的操作策略上，譯者會選擇不同 的轉換方式， 因而對「歸化 」或「異化」 翻譯的採用， 也會造成相當 的影響。請參 考 姜秋霞，《文學翻譯與社會文化的相互作用關係研究》（北京：外語教學與研究出版社，
2009），頁 14。
所謂異化翻譯，以書面文字拼音或可稱音譯的方式，儘量保持源語的民族 文化特色，尊重源語的文化意義和價值，讓非源語為母語的目標語讀者從中學 習和理解源語的文化，達到譯者想要促成文化之間的交流、溝通與欣賞的目的，
甚至可以視為譯者刻意彰顯異域文化的一種手段77。所謂歸化翻譯，卻是以目 標語讀者的閱讀和接受度為主要考量，翻譯著重和目標語文化的常用習慣與藝 術審美的契合為佳，技術方法上是採取奈達（Eugene A.Nida）所稱「最切近的 對等」翻譯概念78。
因此，採取第一種異化和歸化並行的翻譯方式，是同時兼顧該源語原住民 族群的讀者和目標語即漢語族群的讀者在文化情感和閱讀接受兩種不同的需 求，也是解決異化和歸化對立的折衷方法。以〈搖撼阿里山的 Mayasvi〉「天神 Hamo」、「迎神曲〈Ehoi〉」為例，讓具有鄒族文化身分的讀者感受 Mayasvi 的 文化親密性，也讓非鄒族的漢語群讀者在閱讀有即時的對照。不過，仍須考慮 是否妨礙詩句本身的藝術性和可讀性。
採取第二、三種異化的翻譯方式，是讓具有該族群文化身分兼具懂得漢語 的讀者，在閱讀這幾首漢語詩時，詩句中出現的文化負載詞（culturally-loaded words），例如，Mayasvi、Pasibutbut、Maleveq、阿立祖、庫巴等，透過羅馬字 母或漢字拼音聯繫族群母語的情感與記憶，容易感受到該族群文化主體的象徵 性。而漢語族群的讀者，則必須透過註解的說明輔助，明白此語彙的文化意義。
採取第四、五種歸化的翻譯方式，主要是讓漢語族群的讀者在閱讀與接受 最為明瞭便利，這包含著約定成俗的社會習慣的稱謂，例如，雀榕、玉山、打 耳祭、五年祭等。顧及讀者的閱讀和接受度，採用漢語文約定成俗的習慣稱謂 的歸化翻譯，有可能讓讀者掉入「望文生義」的陷阱，例如，「打耳」祭、「雀」
榕 、「 人 首 」 祭 等 ， 會 造 成 跨 文 化 翻 譯 （ intercultural translation ） 中 的 錯 位
77 韋努蒂（Lawrence Venuti）著，香港理工大學翻譯研究中心編，張景華等譯，《譯者的隱 形：翻譯史論》（北京：外語教學與研究出版社，2009），頁 20。
78 「所謂最切近，主要是指意義上的最切近，指在「自然」的基礎上選擇意義與原文最接 近的譯文。」，尤金•奈達（Eugene A. Nida）著，譚載喜編譯，《新編奈達論翻譯》（北京：
中國對外翻譯出版公司，1999），頁 13。奈達在這裡所稱的『自然』，其實，指的是目標 語讀者的閱讀接受和文化價值。
（disorientation）79。但是，從源語和目的詞彙之間的能指（signifier）互聯關 係的不穩定性來看，曾貴海創作上使用這些詞彙的意圖與讀者接受的錯讀，不 必要完全受限於這非必然的因果邏輯關係。
在文學翻譯中，歸化和異化這兩種翻譯策略，原本只是技術層面的概念實 踐。在文藝創作時，如何選擇哪一種翻譯策略運用，不只是牽涉譯者的審美藝 術取向，更呈現譯者的文化意識、政治意識。甚至可以說，曾貴海在詩作中，
使用這些象徵原住民族群文化的語彙，不管是採取歸化或異化翻譯，其本身就 有某種踰越目的語的文化價值和標準的可能性80。
從上面詩作的幾種翻譯方式的呈現，明顯瞭解曾貴海對於詩作中的文化負 載詞，採取多種混合折衷的翻譯，企圖全面顧及讀者的接受。然而，細讀文本 及知悉隱藏在文本中的書寫策略，可以發覺其採取異化翻譯的目的，即為彰顯 弱勢族群的聲音，避免埋沒和消音在漢語、漢字的表述裡，而成為曾貴海擔心 憂懼「不知不覺失去踪影／變做沒歷史記憶个人群」81。
無法確定曾貴海創作這些詩作時，是否針對特定閱讀者的文化身分來設計？
就其翻譯模式及其閱讀效果，只是基於讀者接受理論的一種推測。或者說，詩的 創作，只是為了實現自我的理念。引述班雅明（Walter Benjamin）〈譯者的任務〉：
在欣賞一件作品或是一種藝術形式時，如果考慮接受者，將永遠不會有 所結果……因為藝術就是存在，與人的本質包括肉體與精神的存在一 樣，其中沒有任何一項是需要考慮人的感受。沒有一首詩是打算為讀者而 寫，正如沒有一幅畫是為觀眾而畫，沒有一首交響樂是為聽眾而作曲。82
既然，隱形的讀者，只是一種可能性的猜測。不妨，就讓文本語言符號化，放 在後殖民寫作的語境下，利用各種解釋與描述，甚至創作新的句法、句構的表
79 「原文和譯文都是衍生的；二者均由不同的語言和文化材料構成，而這些材料均非作者 或譯者原創，并且破壞了能指運作的穩定性，不可避免地超越他們的意圖，甚至有可能 與他們的意圖相矛盾。」請見單德興，〈譯者的角色〉，《翻譯與脈絡》，頁 18。
80 請見韋努蒂，《譯者的隱形：翻譯史論》，頁 19。
81 曾貴海，《原鄉•夜合》，頁 60。
82 Walter Benjamin, Harry Zohn trans., “The Task of the Translator”, Illuminations (New York:
Harcourt, Brace&World, 1968), p69.
現形式，進而解構與顛覆主流文化的詮釋正統性和真實性83。因此，透過重置
83 如特賈斯維莉‧尼南賈納（Tejaswini Niranjana）對後殖民語境下翻譯定位的看法「在後 殖民的語境下，翻譯（按：原作者斜體字）的問題式（the problematic of translation）成 為導致再現、權力以及歷史的真實性產生意義深遠之處。」見 Tejaswini Niranjana, Siting
Translation:History, Post-Structuralism and the Colonial Context (California：University of
California,1992), p1.84 請參閱潘英，〈第二章 平埔族的源流、分類與原居地〉，《臺灣平埔族史》，頁 18-19。