z 不協合音程
在五聲音階縱化結構和絃使用下，就自然地促使某些和絃使用頻率高。例如 是小三和絃（羽宮角）、小七和絃（如：羽宮角徵）、或是二度、四度與五度的相 互疊合（如：宮商徵、徵宮商、徵羽宮商）。然而這些看似不穩定的五聲結構和 絃卻並非一定得要解決。王震亞分析趙元任的五聲音階式和聲時認為：「和絃的 序進也不像西洋傳統和聲那樣功能明確。……在此種和聲中，大二、大七、大九 度不作不協和的需解決的音程原理，有時可獲得柔和的效果。」38 例如下例的
37 王震亞 1992，73。
38 Ibid。
《春朝秋朝》，其中有小七度以及大二度音程的頻繁出現，但都未獲得解決。（見
【譜例十九】）
【譜例十九】：《春朝秋朝》 第 30-32 小節
z 七和絃：小七和絃、VI 級七和絃
不穩定和絃沒有解決的情形，同樣可在小七和絃上看到。小七和絃也是一個 經常使用的五聲音階縱化結構和絃，因為小七和絃四個音中，幾乎其中三個音以 上皆可以構成五聲音階。尤其是「羽宮角徵」四音所組成的VI 及七和弦，全由 五聲音階音所組成，作曲家特別喜歡使用。王青分析道：
小七和絃各音可構成五聲性的音列，特別是其轉位形式，更具有五聲性音響 的特徵。由於小七和絃的這一個結構特點，使它在我國第一代專業作曲家民 族風格較濃的部分作品中有意無意地得到較多使用。39
然而，這些由五聲音階縱化構成的小七和絃的解決方式，就不同於傳統的和聲進 行規則。這些和絃並不被視為具有功能性，主要用來突顯和絃色彩、淡化和聲功 能性。經常會有連續的七和絃連接，造成一種「suspension」的感覺，將解決延
39 王青 1995，62。
後，甚至是不解決，讓功能和聲性降至最低。
以下列的《教我如何不想他》為例，第十五小節的鋼琴部分的第一和絃為 VI 級六五和絃，但之後卻是接上了另一個七和絃 (IIII 級四三和絃)，最後才終止 在VI 級上。（見【譜例二十】）同樣地在第六十九小節的鋼琴部分和絃，也是由 VI 級七和絃進行到I 級六五，並沒有解決。（見【譜例二十一】）
【譜例二十】：《教我如何不想他》第14-16 小節
【譜例二十一】：《教我如何不想他》第68-70 小節
這裡多次使用VI 級七和絃而不解決的原因，是在五聲音階（宮調式）中，
這個VI 和絃是由五聲音階的正音「羽宮角徵」所組成，風格上較容易協調，所 以作曲家愛用之。而且，它的一轉「VI 六五和絃」也可被當成是主和絃加上「附
加六度音」，用以增加色彩，模糊功能性，因此不需要解決。這種主和絃附加六 度在趙元任的音樂中處處可見，如《也是微雲》、《賣布謠》等等。有七和絃的豐 富色彩，但又都是五聲音階正音，這種主和絃附加六度（VI 級七和絃）屬於當 時作曲家喜用的一種中國化和絃結構。
z 大三和絃
大三和絃（宮角徵）也是非常常見的組合。但是，大三和絃同時也是西洋和 聲中的主要功能和絃（大調中I、IV、V 級皆為大三和絃）。因此為了避免大三 和絃所帶來的的強烈西洋和聲功能性，在趙元任的作品中的大三和弦並不會使用 原位，多用轉位方式，以避開原位兩個三度疊合的結構。他尤其愛用二轉的六四 和絃，40 和絃中四度音程的音響與中國的獨有風格相通，是個在實驗中國化和 聲上非常理想的和絃結構。《茶花女中的飲酒歌》一開始就是以I 級六四和絃開 始，這個和絃幾乎貫穿整首曲子。除此之外，其中還有III 級六四和絃多次的出 現。（見【譜例二十二】）
40 事實上，當時的作曲家普遍皆喜歡使用六四和弦，因為它不僅僅可以避免三和 絃原位時的尖銳性，而且六四和絃本身所突出的四度音程音響頗具中國風味。在當時作 曲家就喜歡在作品中使用六四和絃，例如：青主的《回鄉偶書》、蕭友梅的《新霓裳羽 衣曲》。
【譜例二十二】：《茶花女中的飲酒歌》 第 1-4 小節
在趙元任的中國化和聲試驗中，於「調式」上的試驗，不管是採取西洋調式 或是中國五聲音階式的和聲，除了是要在和聲中呈現出中國音樂的獨特氛圍外，
最大的一個重點在於淡化西洋和聲的功能性。藉由西洋教會調式的方法配上和 聲，使用五聲對位法、五聲縱化結構和絃、非功能性的和絃，主要目的皆是在於 淡化音級，模糊調性功能和聲連接上的尖銳性。
但是僅有調式的試驗是不夠的，趙元任也曾表示過五聲音階並非中國民族所 獨有的，在其他的民族也有。因此，以上的試驗並不能完全地展現出中國的特色 以及足夠發展出一套獨屬於中國民族化的和聲系統。所以，他又提出了一些中國 慣用的音樂語法來融入和聲中，使其更具中國味。
二、中國慣用音樂語法
除了和聲方面的試驗，在中國慣用的音樂語法上，趙元任亦有許多的試驗。
他在〈中國派和聲的幾個小試驗〉提出兩種中國傳統音樂慣用之語法：「慣用動 機」以及「平行五度」。