和聲確實是中國音樂不及西洋音樂之處，但是斷言中國沒有和聲也過於武 斷。更正確、精準的講法，應是中國缺乏有系統且發達的和聲系統。古代中國實 則有簡易的八度、四度、五度和聲，這樣的和聲實是音樂本身自然的發展，過於 原始、簡易，因此當時大多數的學者、音樂家才會認為中國音樂缺乏完整的和聲 系統。 黃友棣在《中國化和聲》序文中說道：
有人認為中國音樂是不用和聲的。其實，各種高低不同的樂器齊奏，就已經 產生和聲，（八度音程）；不過這些和聲是原始的和聲而已。根據詳細的考證，
我國音樂，遠在唐代，就已經用和聲演奏。當時的和聲，與西洋古代的和聲 相似，只是一些五度、八度音程之運用；現在聽來，就嫌過於幼稚。42 然而，音響空靈的「平行四度」、「平行五度」、「平行八度」也就被認為某種
42 黃友棣 1969，序文第 1 頁。
程度地具有傳統中國特殊風味的特點。趙元任就說道：
外國人模仿中國音樂往往喜歡用並行四度，其實並行五度也未始不可用，
在『中國派』的和聲裡，尤其是5 6 i 的動機底下配上一個1 2 3，照我的耳 朵聽起來，並不覺得前兩者的並行五度十分『刺耳』。43
平行五度以及平行八度在西洋和聲的規則中是不被許可的，但是卻因為這樣的使 用可以表現出中國傳統音樂的特色，因此當時許多音樂家即使用這種「不合規則」
手法來淡化和聲功能性，並突顯出中國特色。例如黃自的《山在虛無飄渺間》中，
就有大量的三和絃連續進行；《卜算子》中則出現連續的七和絃，因而造成平行 八度以及平行五度進行。
趙元任舉了數例平行音程的和聲使用，在下列【譜例二十七】中，上聲部的
「5 6 i」下方就配上「1 2 3」。兩個平行五度的連續出現，最後結束在一個小六 度上。誠如蕭友梅所說過，因為傳統音樂的習慣，中國人較為無法接受三度及六 度的音響。44 而趙元任安排結束在小六度上的特別處理，主要是要讓平行五度 的和聲空洞，可以穩定在小六度上。趙元任就自己說道：「現在用3 i小六度結 煞，聽到末了似乎是較『煞』一點，否則叫人聽了太覺得心神恍惚地沒有撈摸處 似的。」45 由此可見，趙元任在使用平行五度時，除了在表現中國風味外，還 是考慮了和聲的穩定性。他認為：「（海韻）裡頭的5 6 i跟1 2 3 的配法我想以後
43 趙元任 1994，65-66。
44 請見本論文第一章，第 2 頁。
45 Ibid.
可以認為中國和聲法當中的家常便飯。」46（見【譜例二十七】）
【譜例二十七】
在《新詩歌集》序文中，他提到了在兩首最廣為人所傳唱的曲子《教我如何 不想他》、《海韻》中這種平行五度手法的使用。由下例的《教我如何不想他》的 片段中，就可以看到連續兩個五度進行後，進行到小三音程上的處理。（見【譜 例二十八】）另外，在《海韻》中，更是出現一連五個五度的平行進行，中間穿 插兩個小六度音程，增添些許和聲的色彩，但隨後又緊接著四個五度音程。（見
【譜例二十九】）
【譜例二十八】：《教我如何不想他》
【譜例二十九】：《海韻》
平行五度除了能表現出中國風味之外，王青認為平行五度或平行和弦之運
46 Ibid.
用，為當時作曲家用來淡化音級傾向的方法之一。違反和聲規則的作法帶來了空 洞的音響，少了和聲中三度音程的主要要素，致使和聲的功能性就被模糊了，因 此這也成為當時代作曲家常用的作曲手法。趙元任在一九二四年的《湘江浪》即 作了嘗試，在曲子的第六小節鋼琴上聲部，就出現了清楚的平行五度進行。（見
【譜例三十】）
【譜例三十】：《湘江浪》第 3-7 小節
不僅僅是趙元任使用之，同樣的手法在黃自的一九三二年所作的《山在虛無 飄渺間》亦可以看到。在【譜例三十一】第一小節第四拍處的第一和第三部，開 始了連續三個的平行五度進行，之後也是結束於小六音程上。可見這種平行五 度、四度之用法，頗為當時作曲家所接受。（見【譜例三十一】）
【譜例三十一】：黃自《山在虛無飄緲間》
綜合趙元任在中國化和聲試驗，「調式」和聲實驗可分為「西洋調式」與「中 國五聲調式」兩個大層面上，並再加上「中國慣用音樂語法」的探討與試驗。可 以發現無論是使用西洋教會調式，或是使用五聲音階調式來建立中國化和聲，趙 元任之用意皆在於模糊、淡化西洋功能和聲的強烈性。而在採用不同之和絃結構 上，不管使用西洋教會音階、中國五聲音階來組成和絃，乃至於將五聲音階縱化 而成的「五聲縱化結構和絃」，無非是要避免使用西洋功能和聲的傳統三度疊合 和弦。另外，不合傳統和聲規定的用法，如：不解決的七和絃、平行五度使用，
都是要稀釋功能和聲的西洋味。整體視之，以上的和聲試驗，並非僅僅在於表現 中國風味，更是著眼於如何在西洋傳統和聲基礎上，創出一種全新中國和聲。