之稱為「調性感情」。所謂「調性感情」是使用轉調來改變曲子的情感與氣氛，
聲」變化以及「調性」轉變來表現曲子感情與氛圍的手法逐一討論之。
一、中國式和聲與西洋功能和聲交互使用
在前一節裡提到，趙元任使用五聲音階來組成和聲，以與西洋傳統和聲中大 小調有所區別，達到所謂「中國化和聲」的目標。《賣布謠》一曲中，他根據了 歌詞中「土布粗，洋布細。洋布便宜，財主歡喜」，來作了兩種不同風格的和聲 的對比，用以呈現歌詞中「土布」與「洋布」的性質差別。
整首曲子基礎上皆使用「中國化」的五聲音階和聲為基底，但是他自己註解 道：「到了『土布粗，洋布細』那幾句，因為講的是洋貨，所以在和聲方面也大 用而特用起洋貨來了。」52 從這句話，就可以看出趙元任是非常有邏輯且自覺 地作和聲風格變化上的試驗。曲子中，可以很明顯地發現，在「洋布便宜、財主 歡喜」的部分使用了西洋傳統的功能和聲；原本的五聲音階和聲到了第十七小節 的和聲風格陡變，突然變成是c 小調的旋律小音階，而第十八小節則轉到bB 大 調。兩小節都是級進上行至主音，而且都算有完整的終止，調性非常明確。而這 樣突如其來的和聲風格轉變，趙元任在之前的幾小節中就作了鋪陳。D 音在此為 導音，理應在五聲音階和聲中應盡量避用，但是第十四小節的鋼琴下聲部第三拍 即開始出現d1 音，第十五小節裡，導音更放置在流動的旋律線上，益發突顯。
如此的鋪陳與預示，使得第十七小節中，得以自然且順暢地轉變和聲風格，不會 念專刊》(台北：行政院文建會，1996)，70。
52 趙元任 1928，歌註第 60 頁。
顯得過於突兀。更讓這兩小節的西式和聲插入，並沒有影響到整體bE 音宮調式 的五聲和聲風格，反而能突顯出「中、西」，「土、洋」的明顯差別。（見【譜例 三十二】）王青對於趙元任在此的手法評論道：「加入這些『洋貨』，並沒有影響 作品整體的五聲性格調，反而別有一番藝術趣味。」53
【譜例三十二】：《賣布謠》第14-20 小節
二、持續和絃（音）
趙元任亦喜歡使用同樣的和絃型態不斷地反覆，藉由這種延續的和聲型態來 營造出平靜的氛圍。例如在《賣布謠》中，是由左手「宮角徵羽」的分解和絃型 態開始。然而，在全曲短短共二十一小節中，扣除掉兩小節的西洋和聲使用，這
53 王青 1995，58。
個左手的分解和弦低音型居然多達了十小節，讓全曲和聲流露出穩定的氣氛。有 時是固定的音型，有時是相同的和絃轉位使用，這樣持續和絃的使用在許多其他 的作品中也很容易可以發現。王青認為趙元任喜用這樣反覆的和絃，主要是為了 塑造出一種持續且平「靜」的和聲背景，用以和上方「動」的聲樂旋律相映襯；
不僅不會喧賓奪主蓋掉了主旋律，更是可以讓它突顯出來。並且也由於有部分段 落使用了這種持續和弦所產生的留滯感，才更能對比出其他段落中和聲豐富的變 化。54
另外再以《織布》為例，在這首曲子的分析上，大部分學者的著眼點是在於 趙元任利用和絃的琶音來代表織布機聲音的創意上。然而，顯少有學者注意到，
作曲家在和聲設計上也是別出心裁。整首曲子的和絃絕大部分是架構在I-VI 的 和絃進行上，特別是代表織布機聲的和絃琶音，幾乎皆為這兩個和絃的交替。這 樣看似簡單無變化的和聲氣氛安排，正巧妙地模仿著單調又永無休止的織布聲，
勾勒出織布者終日做工的辛勞。（見【譜例三十三】）
54 Ibid, 65.
【譜例三十三】：《織布》第1-8 小節
在趙元任的《教我如何不想他》曲中，同樣也使用了持續的I 級主和絃來作 一種和聲的烘托背景效果。綜合看來，王青在分析當時代的和聲使用上，他認為 趙元任是使用這種「以主持續和絃作和聲背景」手法最多的作曲家。他寫到：
在《教我如何不想他》中，除了情緒較激動的段落、句子和終止是用較典型 的功能和聲進行外，全長 76 小節的音樂竟約有一半的長度是建立在主持續 音（和絃）的背景上，並隨著主旋律與對位聲部曲調的流動，不時構成某些 五聲性的縱向結合型態。近乎靜態的和聲背景，突出了五聲風格濃郁而且清 新、深情的獨唱旋律與小提琴的對位化助奏曲調，並在不同的段落間形成鮮 明的靜──動對比。55
由曲子分析看來，除了句尾的終止式、情感激動處的轉調，幾乎清一色的和絃皆 主要架構在I 級主和絃上。在這樣近似靜止的背景和聲襯托之下，的確就可輕易 地將上方的五聲旋律烘托而出。舉例說來，以鋼琴前奏到前兩句歌詞「天上飄著 些微雲，地上吹著些微風。」結束，共有十二小節，扣除掉一些經過性的和絃，
55 Ibid.
這十二小節全部都是架構在I 級主和絃上；而且從第一小節至第十二小節，最低 聲部只有一個「e 音」。（見【譜例三十四】）這樣的持續和絃致使音樂缺乏前進 動力的使用，在此主要是為了與之後強烈的轉調所帶來的和聲色彩張力作對比。
如同王青所言，有靜的平穩，才能襯托出動的爆發力。這種持續和絃的使用塑造 出一種平靜沉穩的和聲背景氛圍，用以增加歌曲的張力。
【譜例三十四】：《教我如何不想他》第 1-12 小節
三、調性佈局
“好了，好了，上面就是平路了；
窒礙難行，趙元任把調性轉到關係小調g 小調上，表現出急迫的處境。而且刻意 使用導音#f¹，致使旋律小調以及和聲小調交替使用，造成一種不穩定的效果，並 同時表現出小調不同於大調的陰鬱與隱藏的急迫。在「爬上山去」同時，立即結 束了g 小調，象徵雲破天清，柳暗花明。（見【譜例三十五】）之後，又旋即回到 原調bB 大調，重回到平穩的步調。
【譜例三十五】：《上山》第44-51 小節
第二段轉到了G 大調（G 大調為第一段bB 大調之關係小調的平行調），此 段是作曲家認為最具「中國味」的段落。主要是因為於此段落中，採用了中國化 的和聲。主旋律是「宮調式」，下方的和聲幾乎都是五聲音階和絃，所出現少數 幾個非五聲音階音都被藏在和弦中。這種大調宮調式加上中國化和聲的安排，自
然地營造出「路途平坦」、「花香鳥語」舒適氛圍。而在第八十八小節，已經在和 絃音內出現了#d 音，預示了 e 小調的來臨。隨即，沒有經過任何的休止符，在「睡 醒來時」立即轉入e 小調。同樣地使用小調的特性，e 小調和聲小調來表達消逝 的衝勁。（請見【譜例三十六】）
【譜例三十六】：《上山》第88-92 小節
第二段尾e 小調最後一個和絃為 V 級和弦，趙元任說明這個屬和絃正巧是 B 大調的主和絃，利用這個共同和絃，將調性由e 小調轉到了 B 大調，用大調來 象徵著光明的結束。（見【譜例三十七】）而且，與第一段開始類似的曲調，卻相 差了半音。他創意地設計讓原本的bB 大調向上升高至 B 大調，隱喻著登高的成 功。對此別出心裁的創意設計，王震亞即讚道：「依內容需要，曲子不結束於原 來的調子，在當時是很大膽的調性佈局。」57
57 王震亞 1992，75。
【譜例三十七】：《上山》第96 小節
啊！燕子你說些什末話？
【譜例三十八】
而第三段的詩句「燕子你說些什麼話？」時就轉到E 大調的平行調 e 小調，
使得下一句「教我如何不想他」得以自然地進入關係大調G 大調。而且突然的 小調出現，突顯出迫切急問的緊迫感，卻在G 大調解除，巧妙地造成鬆緊的張 力對比。（見【譜例三十九】）
【譜例三十九】：《教我如何不想他》
最後一段落的「冬」景描寫，使用e 小調描寫枯樹、冷風、野火、暮色的蕭 瑟情景。最後才又轉回E 大調結束，全曲的調性轉變與歌詞中的意境情緒緊密 結合。（見【譜例四十】）
【譜例四十】：《教我如何不想他》
整體說來，汪毓和認為由趙元任的這種較大的作品中，最是可以清楚地看到 他運用不同調性的佈局，使全曲音樂的發展有層次，使得作品結構嚴整又富於邏 輯性。59
《海韻》
大型合唱曲「海韻」，全曲共分為五個段落。在這麼一個大型的合唱曲中，
趙元任則是設計了更加縝密的調性佈局：
59 汪毓和 1996，66。
【表列三】
合唱
再不見女郎！
鋼琴尾奏 d 小調 第 186-199 小節
在調性的安排上，女郎的獨唱從頭到尾皆使用F 大調；合唱以及鋼琴部分由 一開始的d 小調，到了第三段短暫地轉到 A 大調上（屬調的平行調），到了第四、
五段則是持續轉調，企圖營造出一種不穩定的狂暴效果。在第四段中獨唱與合唱 重疊，意諭了海浪吞噬了女郎，隨著之後一小段的合唱段落後，就接到了長達二 十幾小節的鋼琴間奏。趙元任表示這二十多小節的過門就是描寫女郎與大海掙扎 的情形，其間不斷地作遠系轉調。他在《新詩歌集》的歌註中將其中主要和絃分 析出來：60
【譜例四十一】
A 大 bB 大bG 大 7 b 小
（即#F 大）（即 D 調之 VI）IV II I64 V V7 I
在第128 小節到 149 小節之間，由 A 大調主和弦的分解和絃下行，直接就 進入了bB 大調的 I 級主和絃分解和絃上行兩小節；61 之後使用半音階下行，進 入了bG 大調的主和絃上行。隨後一個 I 級七和絃的分解和絃下行一小節，又轉
60 趙元任 1928，歌註 66 頁。
61 在《新詩歌集》中趙元任將bB 大調誤寫為「B」大調，同樣的錯誤也出現在《趙 元任音樂作品全集》中的《海韻》歌註中。
到了b 小調的 I 級主和絃上，而這和絃又同時是 D 大調的 VI 級。這段鋼琴間奏 的分解和絃上行、下行的波動是象徵著海浪的波濤；每一至兩小節就變換的調 性，則是象徵著海浪的瞬息萬變的無情。在《新詩歌集》中，這裡是唯一一處趙 元任特別引用譜例來分析自己的「轉調」手法的部分。由此可見，趙元任非常刻
到了b 小調的 I 級主和絃上，而這和絃又同時是 D 大調的 VI 級。這段鋼琴間奏 的分解和絃上行、下行的波動是象徵著海浪的波濤；每一至兩小節就變換的調 性，則是象徵著海浪的瞬息萬變的無情。在《新詩歌集》中，這裡是唯一一處趙 元任特別引用譜例來分析自己的「轉調」手法的部分。由此可見，趙元任非常刻