《牛郎織女天狼星》與《七夕情緣》這兩部二十一世紀新編的京劇，對牛郎織女「至 情」的表現，雖有深化、純化的不同處理，但在表演方式的刻意經營，卻有許多異曲同工 之處。無論是行當、唱段音樂、舞蹈的安排，都朝向美國百老匯式的音樂劇方向靠攏，成 為一種「京歌舞劇」、「抒情神話詩劇」83的「新京劇」84。以下就二部新編京劇重大創新 的部份加以分析說明85：
1.行當的融合
「行當」的特色與流派是傳統京劇的特色，但同樣制約演員的表演；做為一個當代戲 劇的表演者，揣模劇中人物心理，並以最適當的方式表現，當不依劇種而有所不同，因此 二劇不約而同的採用了行當融合的做法。
《牛郎織女天狼星》牛郎一角，既非老生也非小生，而是大嗓小生；織女非青衣、花 旦、花衫，而是從少女層層發展成為人母的中國女子的典型；天狼星兼具武生、丑生、小 生的多重形象，有着搶眼的表現；鵲女既是花旦又是武旦，大姐是老旦的演唱、青衣的形 象；老牛是花臉武生。86
《七夕情緣》主要的行當變化，集中在織女身上，這與吳汝俊做為全劇表演中心的作 法有關。87織女的表演特色，一樣是打破行當與流派；唱腔包括梅派、程派青衣的唱法，
且在不同的唱段中，運用老生、老旦的行腔，博采眾家，糅為一體。例如他決定把《文昭
83 此處是引朱楚善的說法。主要是：「運用創意精神，推動京劇與音樂劇的結合，製造一個契機，
使京劇藝術得以新生。於是『京歌舞劇』的樣式產生了，『抒情神話詩劇』的風格也跟著確立。」， 見氏著：〈現代審美視角下的京劇探索〉，《大雅》（雙月刊），2001 年 4 月，頁 67。
84 此處借用吳汝俊的說法。〈「中國最後男旦」吳汝俊再舞《七夕情緣》〉，原華夏經緯網，http://big5.
huaxia.com/yl/ysgj/2007/00719834.html，檢索日期：2008 年 12 月 17 日。
85 至於舞台美術及其他總體的表現方法，二劇也有創新與變革處，如徐之卉：〈傳統與反傳統的交 戰─《牛郎織女天狼星》〉，《藝術欣賞》第1 卷第 1 期（2005 年 1 月），頁 45 便提到：「〈老 牛吸河〉一場，佈景卻極動人。深邃的舞台背景上，一張好大的牛臉。臉上一張大嘴，竟是演 員退場的出口，頗富巧思。」本文不再一一列舉。
86 朱楚善：〈現代審美視角下的京劇探索〉，頁 67。另可參見朱芳慧：〈檢視新編京劇《牛郎織女 天狼星》傳統行當角色重塑之實踐成果〉（《藝術學報》，第69 期（2001 年 12 月），國立臺灣藝 術大學），頁97-104、〈再論京劇《牛郎織女天狼星》〉，收在《當代戲曲新觀點》（臺北：國家出 版社，2008 年 9 月），頁 165-186。
87 吳汝俊從 2002 年的《貴妃東渡》開始，到《四美圖》、《武則天》，很明顯可見以突顯自己為戲 曲中心的企圖。此劇亦是集編、導、演於一身。
關》中伍子胥思念爹娘的唱法，運用到織女思念牛郎的唱段「雲房寂寥」中。 不過相對 織女的銳意變革，其他的角色，如牛郎、嘎氏等，行當的特色就非常明顯。
2.音樂唱段
《牛郎織女天狼星》的音樂唱段，打破傳統京劇貫用的人物大段單獨唱曲為主的格 局，用「重句」、「問答句」、「多層次的對白句」、「對白和獨白相交句」等形式，安排了合 唱、伴唱、輪唱、哼唱、流行歌曲式唱以及四重唱等段子。整體音樂表現，則在傳統的西 皮二黃板式外，也增添了民間小調、吹腔及古典音樂加以輔助。統攝在一種既和諧，又有 各別變化的京劇格局裡。89這樣花團錦簇的唱段設計，因為變化多樣，也許讓人感覺整 體有些紊雜。
《七夕情緣》的唱段設置看似與傳統京劇相同，但仔細研究，卻與傳統京劇唱段的功 能大不相同。京劇中大段的唱段多為抒情而設，《七夕情緣》中大段夾敘夾議的唱詞內容，
卻是抒情敘事兼俱，毫不影響劇情的進行，這應是向越劇、黃梅戲學習的結果。90上下句 的接唱看似傳統，卻一樣包括了問答、多層次的對白、獨白和對白交互運用的功能。
音樂的運用則是《七夕情緣》一大特色，也是原為京胡演奏家吳汝俊最擅長的部份。
此劇取消了傳統京劇的「場面」，改用交響樂和事先錄好的京胡獨奏配合，當然傳統的伴 奏器樂，如崑笛、梆子也不缺席，並以京胡〈七夕〉為主弦律。唱腔音樂除了傳統的西皮 二黃板式，同樣也加入崑曲曲牌、江南小調、越劇、黃梅戲的唱段；使全劇呈現一種主題 旋律清楚，具有京味卻又與傳統明顯有異的風格。
3.舞蹈
京劇《天河配》中的舞蹈一直是表演的重點。這兩部新編的牛郎織女京劇，也極為重 視劇中舞蹈的部份。
《牛郎織女天狼星》中包括了大小十二段的舞蹈場面，91每一場都有一段歌舞；92但 歌舞雖場場不同，卻都點到為止，並無多大發揮。較有特色的是第三場〈老牛吸河〉的「銀 河舞」與最後的「鵲橋舞」。「銀河舞」以白色絲綢代表傾瀉而下的銀河之水，取代一般戲 曲慣用的水旗，展現洶湧波濤，強調主角被分離的痛苦；「鵲橋舞」則是運用服飾，群鵲
88 〈旅日藝術家吳汝俊 用京劇架中日鵲橋〉，中國評論新聞網。
89 朱楚善：〈現代審美視角下的京劇探索〉，頁 67。
90 《七夕情緣》場次與唱段的安排，與 1963 年拍攝的黃梅戲《牛郎織女》有許多相似處。幾段黃 梅戲的經典唱段，如「空守雲房」、「人間歡樂多」等，《七夕情緣》都有句法相同，語詞相似的 相應唱段。
91 朱楚善統計，見氏著：〈現代審美視角下的京劇探索〉，頁 67。
92 汪詩珮：〈愉快人間快意桃源〉，收在《表演藝術》第 100 期（2001 年 4 月），頁 40-41。
展翅繞場飛舞，祥光中以輕巧的腳步搭起堅固的鵲橋，為織女牛郎鋪下七夕相會團圓之 路。93不過天狼星率領天兵天將的兵士群舞，很像儀隊操練，風格有點突兀；〈初到人間〉
裡的群童踏歌，也有《牡丹亭•勸農》的況味；「銀河舞」的彩帶舞，雖是巧思，但卻是 前有所承。
《七夕情緣》裡的舞蹈最大的突破大約是演員們踮起腳尖、用輕盈柔美的芭蕾舞身段 表現「仙女」、「喜鵲」的藝術形象，這樣的舞蹈技巧，在樣板戲中已見運用。由於《七夕 情緣》用伴舞和燈光效果取代了傳統的跑龍套，所以開場時的天上眾仙女、第四場雲房寂 寥，甚至是第六場原該是織女下凡的浴舞，全都安排水袖加芭蕾的女仙群舞；伴隨着各種 變奏的主題音樂，舞蹈身段差異不大，強調前後統一的連貫性。
第七場的眾人歡舞，與《牛郎織女天狼星》踏歌的狂歡氣氛相同；第九場天兵天將押 解織女的士兵群舞，很像機械舞，除了舞蹈動作外，燈光音效都過份現代，和全劇的柔美 和諧風格有很大的落差。94織女被押往天河時，甩動羽衣（披風）的動作感覺相當沉重，
似乎是要表現「步難移」的路斷心碎之感；對應牛郎拼命追趕的急如星火，用的雖是傳統 的京劇表演程式，卻恰如其份。第九場最後的「鵲舞」，先用熱門音樂再轉主旋律，接以 激昂的變奏；水袖換成羽翅，增加許多快速跳躍動作，少了芭蕾的柔美，多了勁爽，像是 熱門舞蹈。第十場的群鵲搭橋，則重回開場的仙女群舞風格，產生前後呼應的效果；不過 眾鵲鳥的羽翅與頭飾安裝了LED 燈，在暗夜裡閃閃發亮，很有燈彩戲的炫麗效果。
只是劇中多次的群仙舞安排，雖是像是音樂劇般的將歌舞一體融攝，但舞蹈的必要與 長度可能有待商榷，筆者總覺得有些舞蹈實則是為讓織女換裝而設。
雖說兩齣戲的導演：朱楚善、吳汝俊的看法在表達上有些許不同，但二者都是突破傳 統京劇藝術的各種表演技法，結合歌劇、舞台劇、舞劇等各種表現手段，創造一種更適合 當代的京劇。如同吳汝俊所說：
保持京劇味道的基礎上，廣泛吸收其他藝術形式的表達手法，讓它更好看，更通 俗一些。95
這兩齣二十一世紀的新編牛郎織女故事京劇的導演，對於傳統京劇藝術的看法，不約 而同的都希望能結合其他的藝術手法，讓京劇得以新生。
93 這些形容是《牛郎織女天狼星》DVD 裡加上的字幕，原劇本所無。
94 這種怪異的表演風格不知是不是當時的流行，因為在明華園的《2007 超炫白蛇傳》裡水淹金山 的一段，舞台上的蝦兵蟹將也有雷同的舞蹈風格。但對照1950 年代無錫大眾京劇社所演《牛郎 織女》中的「紅軍舞」，卻又其來有自。
95 〈旅日藝術家吳汝俊 用京劇架中日鵲橋〉，中國評論新聞網。