許學夷討論杜甫七言歌行的資料，多和五古並提；他之推崇杜甫歌行，
恰如其對五古詩史的考察，展現濃厚的對話意識。對歌行之體，何景明貶杜甫 而褒初唐四傑，其著名的說法正是許學夷提出對話的基礎。謹先回顧何景明之 說，藉以突出許學夷的對話意義。何景明〈明月篇并序〉云：
僕始讀杜子七言詩歌，愛其陳事切實，布辭沉著，鄙心竊效之，以為長 篇聖於子美矣。既而讀漢魏以來歌詩及唐初四子者之所為，而反復之，
則知漢魏固承《三百篇》之後，流風猶可徵焉；而四子者雖工富麗，去 古遠甚，至其音節往往可歌。乃知子美辭固沉著，而調失流轉，雖成一 家語，實則詩歌之變體也。85
文中顯示何景明對杜甫七言歌行的評價，有一個轉變的過程：他原初讚賞杜詩 達到了「聖」的境界，後來將杜詩貶為「變體」。對比之下，文中的「漢魏」、
「唐初四子」，應是被推許為「正」。何景明此文針對漢魏「七言詩」處不多，
當因漢魏七言詩創作原即甚少，故在商榷杜甫七言歌行的脈絡中，此文實際重 心實在於標舉初唐歌行，尤著重其「可歌」的音樂性特質。86許學夷標舉杜甫 七言歌行之觀念，與此迥然有別。
許學夷曾具體徵引〈明月篇并序〉，同時抨擊：「非但不知有神境在，且
85 《何大復集》，卷14，頁 210。許學夷曾片段徵引，可參閱《詩源辯體》，卷 18，
頁192。
86 許學夷云：「仲默後作〈袁海叟集序〉，歌行又欲取法李、杜」，認為何景明爾後 又作〈海叟集序〉，於歌行一體主張取法李、杜；與〈明月篇并序〉比較，顯示何 氏批評立場出現變化，又重新回到尊杜傳統。見《詩源辯體》，卷18，頁 192。其 實〈海叟集序〉作於〈明月篇并序〉之前；〈海叟集序〉作於正德元年與陸深、李 夢陽共同重編《海叟集》時，〈明月篇并序〉作於正德十一至十三年間與楊慎、薛 蕙論詩時。故許學夷謂為「後作」，實有疏誤；但這並不妨礙他對〈明月篇并序〉
的商榷。
不識正變之體」。87兩點質疑，實屬一體，許學夷無法苟同何景明將杜甫歌行 貶為「變體」，更認為杜詩不僅是「聖」，而是更高的「神境」。具體來看，
他對何景明的商榷，仍是通過文學史脈絡來展開：
七言古，正變與五言相類。張衡〈四愁〉、子桓〈燕歌〉，調出渾成，
語皆淳古，其體為正；梁陳而下，調皆不純，語多綺豔，其體為變。蓋 古詩調貴渾成，不貴諧切，但漢魏篇什不多，而體未宏大，學之者不足 以盡變，故直以高、岑為正宗，李、杜為神品耳。88
據文中描繪的七言詩史，漢魏為「正」，南朝梁陳以下為「變」，至盛唐高、
岑又回到「正宗」，李、杜進一步臻於「神品」。當中，漢魏七言詩較少，語 言表現也尚欠宏大，許學夷最標舉的七言歌行，其實是指盛唐高、岑、李、杜。
依此，杜甫歌行便不再是何景明貶抑的「詩歌之變體」。我們尚可發現，所云
「古詩調貴渾成，不貴諧切」，這其實也是勾消了何景明對於歌行之體所看重 的音樂性價值。換言之，梁陳至初唐歌行之作，雖有和諧的音樂性，卻非許學 夷所重視者，他更介意的乃是「調皆不純」的問題，故又云：
自梁陳以至初唐，聲俱諧切，故其句多入律而可歌。然所謂不純者，蓋 句既入律，則偶對宜諧，轉韻宜平仄相間，雖不合古聲，庶成俳調；今 句則純乎律矣，而偶對復有不諧，轉韻又多平仄疊用，故其調為不純 耳。89
依此，梁陳至初唐歌行縱使「可歌」，整體價值卻欠理想，原因有二：一是偶 對失諧，二是轉韻平仄疊用，未能平仄相間。因此，其詩滲入聲律避忌，已非 純粹的「古聲」；偶對失諧，特別是轉韻平仄疊用，非純粹的「俳調」，堪稱 古今兩失。
從唐詩史角度來審視，初唐歌行還有其他缺陷，據《詩源辯體》云：
87 同前註，卷 18，頁 193。
88 同前註，卷 18，頁 192-193。
89 同前註，卷 18，頁 193。
七言古，……三子偶儷極工，綺豔變為富麗；然調猶未純，詳見李、杜 論中。語猶未暢，其風格雖優，七言古至此始言風格。而氣象不足。90 案：《詩源辯體》常以「語」之「綺豔」，概括梁陳詩風。可知上引文說初唐 王勃（650 ？ -676 ？）等人「語猶未暢」，當指尚未完全褪去梁陳綺豔之風。
再者，「調猶未純」的問題外，王勃等人也有「氣象不足」之病。對於沈佺期
（656 ？ -719 ？）、宋之問（656 ？ -712）的歌行，許學夷批評：
調雖漸純，語雖漸暢，而舊習未除。91
沈、宋未能褪去的「舊習」，當仍是「氣象不足」之病。這種弊病，恰是要到 盛唐方能消弭。稍早曾引許學夷說高、岑七古「氣象、風格始備」，逮及李、
杜「氣象、風格大備」，可知「氣象」是盛唐歌行之能超越初唐，最重要的特徵。
進一步聚焦到杜詩學的脈絡來看，許學夷在盛唐中又特別突出李、杜：
變化不測，而入於神矣。92
李、杜、高、岑的「氣象」，超越了初唐；李、杜的「變化不測」，又進一步 超越了高、岑，這何嘗不也是對初唐的再度超越。換言之，李、杜歌行的價值，
一取決於「氣象」，二取決於「變化不測」。後者才是李、杜獨步盛唐之特質。
我們實可理解：許學夷不滿何景明早年僅以「聖」來定位杜甫歌行，批評「不 知有神境在」，實欲揭露杜詩擁有「變化不測」的藝術表現。
許學夷曾徵引胡應麟《詩藪》語：李、杜歌行「變化靈異，遂為大家」。93 可知他應意會到揭露杜詩「變化不測」的特色，不算是自己的創見。個人認為，
許學夷最為獨到之處，乃是深入探究杜詩此一特色所因依的「創作型態」。請 注意許學夷如何描述盛唐詩的層次性差異，其論高、岑：
才力既大，而造詣實高，興趣實遠。94
90 同前註，卷 12，頁 141。
91 同前註，卷 13，頁 145。
92 同前註，卷 18，頁 189。
93 同前註，卷 18，頁 193。
94 同前註，卷 15，頁 155。
這段文字原本的脈絡，係在綜論古、近體詩，但無礙於此處的討論。試對照到 李、杜古體：
才力甚大，而造詣極高，意興極遠。李主興，杜主意。95
從高、岑到李、杜的發展，最顯著的轉換是「興趣」變成「意興」。「意興」
一詞複合了「意」、「興」兩個概念。李白「主興」，和高、岑「興趣極遠」
型態實為類近，可知「意興」之說，主要乃是為凸顯杜甫歌行「主意」的特殊 創作型態。這種型態暗含墮入「變體」的危險因子，許學夷因而代杜甫進一步 提出解釋：
五言古、七言歌行，太白以興為主，子美以意為主。然子美能以興御意，
故見興不見意。元和諸公，則以巧飾意，故意愈切而理愈周。此正、變 之所由分也。96
許學夷不喜「元和」，認為元和詩的癥結正是「以巧飾意」。這和杜甫有別，
杜甫雖然「主意」，但更重要的是「以興御意」。所謂「意」，指刻意求新造 巧的創作意念；「興」是偶然之際感物起情的心靈狀態，在此也被視為杜甫歌 行創作過程中最具主導性的元素，其效果是「見興不見意」。換言之，「意」
在其實際作品中融化無跡矣，不致顯得刻意或造作。
王世貞認為杜甫歌行「以意為主」、「以獨造為宗」、「以奇拔沉雄為貴」，
其原文許學夷曾予徵引，97前謂杜詩「主意」，可謂直承其說而來。但王世貞 沒有討論到「以興御意」，自然也無法解釋杜詩和元和變體之間的差異，而這 正是許學夷的創發之處。《詩源辯體》另文又云：
子美語雖獨造，而天機自融。……苟得其獨造而不得其天機，則失之重 而板。98
95 同前註，卷 18，頁 189。
96 同前註，卷 18，頁 194。
97 同前註，卷 18，頁 194。
98 同前註，卷 18，頁 194。
許學夷說杜詩「獨造」，參照前揭王世貞「以獨造為宗」之說，可循線推知這 也正是杜詩「以意為主」之型態的顯現。但許學夷特別指出，最能左右杜詩價 值的關鍵要素，尚非「主意」，而乃是「天機自融」，亦即杜詩自然渾融之藝 術境界。「天機」之「機」，意指「機趣」，許學夷論杜甫七律有云：「子美 七言以歌行入律，豪曠磊落，乃才大而失之於放，其機趣無不靈活。……滄浪 論詩以『興趣』為先，誠為有見」，99可知他強調杜詩「天機自融」，實非得 自「主意」，而乃是「興」的發用結果。
總括來說，「以興御意」的觀念，不僅是在深入解釋杜甫歌行的價值，對 當代學杜者而言，何啻也是提醒「興」的重要。據《詩源辯體》記載，時人學 杜，或出於「強致」，其實是和杜詩背道而馳：
盛唐七言歌行，李、杜而下，惟高、岑、李頎得其正宗，王維、崔顥抑 又次之。然今人才力未必能勝高、岑而馳騁每過之者，蓋歌行自李、杜 縱橫軼蕩、窮極筆力，後來往往慕李、杜而薄高、岑，故多不免於強致，
非若高、岑諸公出於才力之自然也。試以全集觀之，高、岑諸公雖未極 縱橫，而眾作可觀；今人雖或縱橫，而他不免於失故步矣！100
所述應是當時復古派的一種迷思：時人驚嘆於李、杜歌行變化不測之境，遂輕 看高、岑諸家；但時人「強致」擬效之，其創作成果竟反而遜於高、岑諸家「出 於才力之自然」。這麼看來，當時復古派對於李、杜代表歌行最高典範，雖有 共識且能付諸模習實踐，卻也不禁令人滋生迷惑：究竟該勉強一己有限之才去 追攀李、杜？抑或如高、岑諸家純任自然之才？許學夷並未給出解答，但細味 上文，他彷彿有意稍微平復高、岑諸家應有的價值。依前所述，高、岑出於「自 然」，而非勉強的創作，正可理解為「興」的發用。
這個傾向在其論杜甫與盛唐律詩處可看得更清楚――
99 同前註，卷 30，頁 286。
100 同前註，卷 17，頁 178。