從「聲」到「音」的「成文」過程，是一種規範化或程式化，「正樂」即是 這種程式化之一。正樂的具體作法雖然不傳，但我們從相關記載上可以推知其過 程可能如下：民間流傳的歌謠，經過行人（遒人）136采集或各地進獻，由掌管音 樂的太師將其原有曲調根據雅樂的編制、律度整理編次，供應祭祀宴享等各種場 合演奏。因為保留了歌詞的內容（文句也許經過修飾），雖然曲調有所改易，仍 無礙於民風的反映。《禮記‧王制》云：「天子五年一巡守，歲二月東巡守，……
命大師陳詩以觀民風。」137「陳詩」意味著一種儀式──用樂舞的形式展現詩歌 的內容，天子可以循此省風俗、知民隱，以為興革的參考，所以《漢書‧藝文志》
說：「古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。」138其後秦漢立樂 府官以采詩，未嘗沒有這個目的。139
《漢書‧食貨志上》載：「孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采 詩，獻之大師，比其音律，以聞於天子。故曰：王者不窺牖戶而知天下。」140行 人所采之詩，反映了最真切的民瘼，這些心聲，以容易口耳相傳的歌謠形式流播 著；而群居者來自各地，自然匯聚了四方謠俗，藉此機會蒐羅，當屬事半功倍。
何休注《公羊傳》記載了一個詩歌反映民情的例子：「（冬日）五穀畢入，民皆居 宅，里正趨緝績：男女同巷相從夜績，至於夜中，故女功一月得四十五日作，從 十月盡正月止。男女有所怨恨，相從而歌，飢者歌其食，勞者歌其事。」141這是 說在冬日農事既歇，同巷男女集體紡紗績麻，夜以繼日，不但得多半日之功，而
134阮刻《十三經注疏》本卷七上頁 1B～2A。
135《國語‧周語下》，卷三頁 14A。
136《左傳‧襄公十四年》載師曠引《夏書》曰：「遒人以木鐸徇于路。」杜預《注》：「遒人，行 人之官也，……徇于路，求歌謠之言。」（阮刻《十三經注疏》本卷三二頁 20A）
137阮刻《十三經注疏》本卷十一頁 27A～29B。
138王先謙《漢書補注》本卷三十頁 9B。
139《漢書‧藝文志》云：「自孝武立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳，秦楚之風，皆感於哀樂，
緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。」（《漢書補注》本卷三十頁 59A）樂府官實際上始自 秦。
140王先謙《漢書補注》本卷二四上頁 6A。
141宣公十五年「什一行而頌聲作矣」句注，阮刻《十三經注疏》本卷十六頁 16A。
且節省照明之費142；在長時間的共同工作中，不免地有情感的交流，這些感發進 而形諸詩歌。《漢書‧食貨志上》述此事謂「男女有不得其所者，因相與歌詠，
各言其傷」，所「傷」未必盡是男女之情，所以王先謙說：「蓋各述其憂勞之思，
所謂歌也。有思田家作苦，歌詠寫懷，雖不得所，亦未必皆怨刺，輶軒美刺并錄。」
143
所謂「比其音律」，便是使其音樂所用的音階、音程、音域均合乎一定的規 範。《國語‧周語下》單穆公諫周景王之鑄大鍾謂「今王作鍾也，聽之弗及，比 之不度」144，意指所欲鑄之鍾，其聲之高低，為人耳所不能分辨，其音律又不合 乎律度，「比之不度」之「比」意與此同，就是要合於一定的律度。
趙瑟秦箏，異域殊俗，各國的音樂各有其特色，不同的樂器正是彰顯這些特 色的一個重要因素。樂器涉及音色、音律、具有特殊色彩的演奏手法等，這些對 地方音樂風格的形成，有著重要的影響，故各地樂器多少有其特殊之處。但雅樂 有一定的編制，一般是以樂懸作依據，其樂器與樂隊編組固定，是以雅樂的編制 無論是樂器或是樂師勢必無法兼容並蓄，這就限制了樂曲的表現，自無法依照原 本的音樂風格及其特色來演奏各國風謠，故而太師將收集來的各國音樂加以整 理，使其音律、音樂風格甚至演奏技法都適合雅樂樂隊演奏，這應是合理的推測。
就樂器的製造而言，從經濟條件與實用價值方面考量，都有其一定的限制。
周景王將鑄無射鍾，單穆公曰：「先王之制鍾也，大不出鈞，重不過石。今王作 鍾也，聽之弗及，比之不度，……無益於樂，而鮮民財，將焉用之？」145韋昭《注》：
「鈞所以鈞音之法也，以木長七尺者，弦繫之，以為鈞法。」鈞即均，均用以定 鍾音，一均即一個八度146；韋昭謂石為一百二十斤，根據出土量器實測，戰國到 西漢時期一石約合三十公斤上下147，春秋時代亦約當此數。這是在理論上限制了 編鍾的數量及大小，「大不出鈞」謂不超過一鈞即一個八度的範圍。後來景王問 於伶州鳩，州鳩說樂器的製造「大不踰宮，細不過羽。……聖人保樂而愛財，財 以備器，樂以殖財。故樂器重者從細，輕者從大。」148意即樂器的音域仍限制在 一鈞（從宮到羽）之間，而且重的樂器如鍾之屬以發高音為主，其器體以小型為
142《漢書‧食貨志上》云：「冬，民既入，婦人同巷，相從夜績，女工一月得四十五日。必相從 者，所以省費燎火，同巧拙而合習俗也。男女有不得其所者，因相與歌詠，各言其傷。」（《漢 書補注》本卷二四上頁 5）有省費燎火之說，但前云「婦人」，後說「男女」，似有錯迕；陳立
《公羊義疏》引《公羊問答》謂「四十五日」下脫「功」字（《皇清經解續編》卷一二三六頁 25A），故本文從何休說。
143《漢書補注》本卷二四上頁 5B。
144卷三頁 12B。
145卷三頁 12B。
146有關均鐘之形制請參考參見黃翔鵬〈均鐘考〉，《黃鐘》1989 年 1 期、2 期。
147《漢語大詞典》附錄〈中國歷代衡制演變測算簡表〉，頁 15～17，漢語大詞典出版社，1994 年 4 月一版一刷。
148卷三頁 13B。
原則；反之，輕的樂器如琴瑟之屬主發低音，其器體可以較大。此處的輕重除了 材質的重量外，也相當於材料的貴賤。
伶州鳩又談到音樂思想的層面：「夫政象樂，樂從和，和從平。……物得其 常曰樂極，極之所集曰聲，聲應相保曰和，細大不踰曰平。如是，而鑄之金，磨 之石，繫之絲木，越之匏竹，節之鼓而行之，以遂八風。於是乎氣無滯陰，亦無 散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民龢利，物備而樂成，上下不罷，故 曰樂正。」149是所謂「樂正」的意義相當明確，這件事發生於周景王二十三年（魯 昭公二十年，西元前 522 年），時孔子三十一歲，應是受有影響的。後來他也作 了正樂的工作，孔子自稱「吾自衛反魯，然後樂正，雅頌各得其所。」150「雅頌 各得其所」正是指的將俗樂雅化，所以司馬遷會說「三百五篇孔子皆弦歌之，以 求合韶武雅頌之音，禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。」151因為方音雜陳 的各地民間音樂，必須經過正樂，即雅化的整次，才能施之紉席之上。
其次再從雅樂樂器考察，《禮記‧曲禮下》云：「大夫無故不徹縣，士無故不 徹琴瑟」152，鄭玄注云「故謂蟯患喪病」，所以然者，因為「憂樂不相干」。樂懸
（縣）與琴瑟為士大夫日常生活中重要之樂器，在相當層面上應具有代表意義。
鍾是樂懸的主要樂器，自天子以至於公卿大夫所能陳設享用的樂制，以樂懸為基 礎而有等差；琴瑟之中，又以琴為首要，東漢應劭《風俗通義‧聲音篇》云：「君 子所常御者，琴最親密，不離於身，非必陳設於宗廟鄉黨，非若鐘鼓羅列於虡懸 也，雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴，以為琴之大小得中，而聲音和：大聲 不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心。故琴之為言禁 也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。」153因此鍾與琴可視為指標性樂器。
演奏旋律的鍾是以編組的形式存在的，單獨一只鍾（通常是大鍾）稱為特鍾，
編組的就稱為編鍾。從出土實物觀察，現存最早的西周編鍾是寶雞竹園溝七號墓 的三件一組，屬康、昭時期，但並非原套，係拼湊而成，之後發展為四件及六件 一組，春秋及戰國時期的編鍾則以八件與九件一組為常，其音階最常見的就是羽
──宮──角──徵。154黃翔鵬云：「西周中晚期的甬鍾已經形成規範化的制度，
149卷三頁 14。
150《論語‧子罕篇》。
151《史記‧孔子世家》，武英殿本卷四七頁 23A，藝文印書館影印。
152阮刻《十三經注疏》本卷四頁 16B。
153王利器《風俗通義校注》頁 293，漢京文化公司民 72 年 9 月影印初版。班固所續補的《新論‧
琴道篇》也有類似的看法，文作「大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞」，又稱「八音廣博，
琴德最優。」（嚴可均編《全後漢文》卷十五頁 9B，中華書局影印本。）
154本節相關資料主要參考王世民、蔣定穗〈最近十多年來編鍾的發現與研究〉，載《黃鐘》1999 年第三期頁 1～10。另外，李純一的《中國上古出土樂器綜論》第七、八、九章有詳細的資料 與論述。又本節僅論及中原地區的編鍾，江漢地區古代屬楚文化者如曾侯乙墓編鍾就相當龐 大，有六十四件，音律的差異也大，但因為兩周時期楚國在政治上與文化上與周天子就一直處
一般是八件一套，全部的音階，如同古文獻的記載一樣，確實是避免了『商』音 的。」155而編鍾上「商」音的出現大約在春秋晚期，以晉國侯馬 M—13 編鍾、
河南淅川下寺「倗」鍾為代表。156李純一以為「羽‧宮‧角」的組合模式屬於西 周後期到春秋前期，起源於北方關中地區；「羽‧宮‧商」的組合則屬於戰國早 期，出現在南方的江漢地區。157這種現象意味著雖然五聲音階或許早已出現，但 是在西周到春秋中期，雅樂似乎避用商音，而羽──宮──角──徵是三度音程 的結構，從而使得旋律少了許多可能的變化。
至於琴，先秦實物曾出土三張158，一為湖北荊門郭店楚墓的七弦琴，屬戰國 中期（見圖一）；一為湖北隨縣曾侯乙墓之十弦琴，與前者年代相近（見圖二）；
159一為湖南長沙五里牌彩繪琴，可能為九弦。160前兩張琴的特別處在於琴面並不 平整，岳山較低，弦距狹窄（參考圖三），這顯示當時的琴只能彈空弦散聲，加 上若干泛音161，無法如後世的琴琴面平整能按音演奏。至於五里牌彩繪琴琴尾上
159一為湖南長沙五里牌彩繪琴，可能為九弦。160前兩張琴的特別處在於琴面並不 平整，岳山較低，弦距狹窄（參考圖三），這顯示當時的琴只能彈空弦散聲，加 上若干泛音161，無法如後世的琴琴面平整能按音演奏。至於五里牌彩繪琴琴尾上