雅俗的沿變與鄭聲之亂雅

孔子云：「惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。」¹⁸¹鄭 聲從「聲」到「音」，再到「樂」，這是一個雅化的過程，在孔子的時代，雅樂已 有鄭聲化的傾向，不但往雅化前的面貌回溯，可能還變本加厲。但孔子指斥其亂 雅時仍稱之為「聲」，意味著它是較接近原始的鄭國音樂。鄭聲經過雅化的正樂 過程，成了可以聞於天子、施之朝廷宗廟的雅樂，但是它在相當程度上悖離了人 性的偏好，所以一有適當的機會，例如當中央政權無法有效約束諸侯時，被抑制 的鄭聲在各國君的推波助瀾下，「借殼上市」，上好之而下風從，進而對雅樂造成 了反噬。齊景公與魯定公會於夾谷，奏夷狄之樂而借稱四方之樂，宮中之樂用俗 樂而不知，難免有些狡獪；¹⁸²魏文侯對子夏稱好「今樂」「世俗之樂」，是較坦誠 的¹⁸³。到了孟子，這種俗化的趨勢無可挽回，只好說「今之樂猶古之樂也」¹⁸⁴。 而孟子之所以能這樣類比，必然是二者間存在著若干相似性，或者從某些特質而 言，並不易區別。將俗樂透過保留骨幹音的簡化工作，可以使之雅化；相對的，

將雅樂用各種手法加花變奏，也很容易回復原本面目，或甚至有所過之。而其所 以能夠如此，是因為俗樂雖經雅化，但其原始曲調卻未被汰棄。

各國的民間歌曲經裒集「正樂」後，聞於天子，施於朝會燕享，但其原有的 曲調仍被保存著，或許《左傳‧襄公二十九年》記載季札觀樂於魯太師，所聽的 就是這些曲調。案季札所觀周樂，應包含詩樂二部分，而他的評論應係針對音樂 風格所透露出來的情境（風情、土風、民情）而言，並非一般認為的歌詞內容。

179《漢書補注》本卷三十頁 14B。

180禮樂本多象事，禮之象可以參見《禮記‧鄉飲酒義》，樂舞之象可參考〈樂記〉。

181《論語‧陽貨篇》。

182事在定公十年，見《史記‧孔子世家》。

183事見《禮記‧樂記》。

184《孟子‧梁惠王篇》下，卷二上頁 1B。

首先，他是觀「周樂」而非「周詩」，其次，若其評論內容指的是歌詞，依當時 大夫讀詩之普遍熟習，不待至魯而後知；而對於大多數行人而言，《詩》是他們 早應熟稔的，無論是作詩之旨或用詩之旨（甚且不只一種），宜應了然於胸，否 則會如孔子所批評批評的「雖多亦奚以為」，不必到魯國才能得知其內涵。再看 他所用以評論的語言，以一般對於雅樂的印象，其曲調能有這麼多樣化嗎？季札 所聽各有土風，反映歷史文化人情風土，應是原本的曲調，若是歌詞則不必觀樂，

故其所觀主要在樂。觀樂透出的訊息是各國詩樂的保存，但此應非由魯國收集，

因魯為周公後，受賜禮樂，故保存王室原有的各國音樂，無怪乎季札在觀樂後要 感嘆「周禮盡在魯矣」。

因此我們推斷雅樂與俗樂實際上只是繁簡的沿變，即俗樂去其淫聲，簡化為 雅樂；雅樂亦可能因有所敷衍增益而俗化。宋‧周密《齊東野語》卷十八曾有是 語：

往時，余客紫霞翁之門。翁知音妙天下，而琴尤精詣。自製曲數百解，

皆平淡清越，灝然太古之遺音也。復考正古曲百餘，而異時官譜諸曲，

多黜削無餘，曰：「此皆繁聲，所謂鄭衛之音也。」余不善此，頗疑 其言為太過。後讀《東漢書》，宋弘薦桓譚，光武令鼓琴，愛其繁聲，

弘曰：「薦譚者，望能忠正導主。而令朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也。」

是蓋以繁聲為鄭聲矣。又《唐國史補》，于令客彈琴，其嫂知音，

曰：「三分中，一分箏聲，二分琵琶，全無琴韻。」則新繁¹⁸⁵皆非古 也。始知紫霞翁之說為信然。¹⁸⁶

清代徐養原¹⁸⁷〈雅樂論㆒〉也有類似看法：

185「則新繁」《稗海》本作「然則繁聲」，應較近是。

186中華書局排印本頁 339，1983 年 11 月一版，1997 年 12 月二刷。

187徐養原，清德清人，號飴菴，嘉慶副貢，長於三禮、六書、古音、歷算、輿地等，著有《周 官古書考》、《儀禮古今異同疏證》、《論語魯讀考》等，《續碑傳集》卷七二有傳。

夫雅樂者，非於俗樂之外別有一聲節也，就俗樂而去其繁聲，即為雅 音。太史公曰：「《詩》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之 音。」韶武乃舞名，主容不主聲，雅頌即在三百五篇之內。史公之意，

蓋謂列國之詩，雖作者不一，而樂操土風，不離乎宛詩謠俗，孔子弦 歌以求合雅頌，而〈折楊〉〈黃花〉頓為大聲矣。均是歌也，變俗為 雅，存乎人耳。惟樂器則自有雅俗之不同。¹⁸⁸

這種說法並未引起應有的注意。周密以繁聲為鄭聲，徐氏則著重在由俗變 雅，其實俗樂也可以由雅樂改造而得，亦即經由變奏的手法將雅樂的音符加密、

節奏變繁，從而改變了原有曲調的音程結構、旋律進行與速度變化等；雖然它實 際上已經是新的曲調，但仍然保有原來雅樂的痕跡，卻又較原曲調更能聳動人 心，更受時人的歡迎，此所以孔子極力反對並斥為「惡紫之奪朱」的緣故。最容 易變繁聲為雅音的方法，就是保留骨幹音，從而使旋律單純、節奏穩定。反之變 雅正為繁聲，只要就原曲調加花演奏就可以達到「繁手淫聲」的效果，因此雅樂 與俗樂實在是有著一種相互沿變的關係，也就是血緣關係。各地流傳的民間歌 謠，其曲調各具風格，或則歡忭輕靈，或則咽音苦噫，情態各殊，不宜薦見宗廟，

施於朝廷。無論是采詩或獻詩，為了要用之宗廟祭獻、朝廷燕享，必須經過改造，

亦即「正樂」，《詩經》所採集的地區，主要在黃河、漢江流域，這些地區的音樂，

大抵以五聲音階為主，或雜以二變，而五聲通常構成了旋律的骨幹音，在雅化的 過程中，去其繁聲，保留骨幹音，節奏上使其嘽緩工整平易，如此就很容易得到 風格的統一。

又因為樂曲的創作較為困難稀少，所以為了豐富曲調的來源，沿襲既有音樂 殆不可免；又為了雅俗之別，異代之分，略事改作亦屬在情之舉。故而雅樂不避 忌其來自民間的里巷歌謠，重要的是如何改作以合乎功能性的需求。

試由孔子惡鄭聲之說也可以說明這點。孔子所舉「惡紫之奪朱也，惡鄭聲之 亂雅樂也，惡利口之覆邦家者」，依一般譬喻的原則，朱紫、雅鄭之間宜有其性 質上的關聯，而利口覆家邦與鄭聲亂雅樂之間亦應有其同質性。紫的色調類似 朱，但較朱為深；鄭聲與雅樂基本曲調相同，但較之更能迎合一般人的喜好。在 傳統士大夫心目中，雅俗之分是相當明確的，所以儘管山歌村笛的嘔啞嘲哳也

188《律呂臆說》頁 22 上，《木犀軒叢書》本，台大圖書館藏。

罷，抑或下里巴人的一唱眾和也罷，並無淆亂之虞，用孟子的話說，「雖袒裼裸 裎於我側，爾焉能浼我哉？」¹⁸⁹唯獨對於鄭聲是那般的厭惡，正因為鄭聲與雅樂 有其血緣關係，容易產生混淆，甚或因此及彼，浸潤積漸之餘，難免真贗不分、

是非難辨。紫出於朱而深於朱，猶如言偽而辯，行偽而堅¹⁹⁰，是可忍孰不可忍。

這也正是孔子要大加撻伐的原因。

朱紫、雅鄭與利口對舉，除了表面上有似是而非的意義而外，更重要的是青 出於藍的隱喻，如果雅樂與鄭聲（或說俗樂）僅是兩種不同的樂種，彼此沒有沿 變的關係，根本分屬兩個範疇，其間既無類似之處，亦無趨避之虞，則後者對前 者的衝擊不會如孔子所憂慮的強烈，正因為二者又其互相沿變的血緣關係，所以 會「亂」，甚至於模糊了界限，泯沒了其間的差異，喜好鄭聲或俗樂者可以故作 無知地，因為當時是有許多人──包括國家的禮儀弄混了二者的使用，因此他們 可以振振有辭地翫賞，或得到道德上的正當性，這應該才是孔子憂心悄悄的主因。

結論

「鄭聲淫」雖然因為解讀的差異，而在經學史上引起相當大的爭議，但朱熹 因此而勘破詩序與孔子的關係，不能不說是一項重要的結果。

鄭聲本屬一種民間音樂，它與詩歌因為反映風俗而被收集，但為了在宗廟朝 廷演奏，因應雅樂的編制及其平和中正的思想而經由正樂的程序加以改造，亦即 去其淫聲，但這也造成了雅樂與俗樂互相沿變的可能。

鄭與雅之爭其因在於作樂思想，樂以致和特指雅樂，雅重群體，以和為主，

眾人合奏而要致和，則旋律必須單純，技術必須簡易，節奏必須穩定，速度亦宜 適中，太多的變化，徒然導致演奏的錯亂，有違和的要求。雅樂的特色就是在這 種思想的影響下形成的；至於鄭聲正因為與此背道而馳，注重個別的差異，強調 個人情志的發抒，與樂群相違，故受到撻伐。此外，技術不易做到亦是一因。若 在相當的技術水準下，即使再難、再多變化的曲調都能奏得整齊畫一，同樣可收 群和的效果，大約就不會受到反對了。如此看來，技術的高低竟也影響到音樂思 想。

批判「鄭聲淫」思想下的音樂觀是趨向於理性與秩序的，但是音樂的形式儘 管相當理性，其內涵畢竟是極感性的，「先王」知道它對人心的影響──挑動情 緒、歌詠啕舞，這種影響被認為是負面的，所以極力導向樸素與理性。鄭聲之「淫」

原本是形式上的問題，因為音樂思想的衝突，而被認為是非道德的，於是音樂形 式之「淫過」，遂轉嫁為內容之「淫邪」，馴致後世，「鄭聲」就被當成淫靡音樂

189〈公孫丑〉上。

190《荀子‧宥坐篇》記載孔子為魯攝相，朝七日而誅少正卯，其罪狀是：心達而險、行辟而堅、

言偽而辯、記醜而博、順非而澤。

的符號，更且承擔起亡國之音的罪名，這或許應歸諸歷史發展的一個錯迕吧。

附圖：

圖一：郭店楚墓出土琴¹⁹¹

圖二：曾侯乙墓出土十弦琴¹⁹²

191採自《中國音樂文物大系‧湖北卷》頁 143。

192採自《中國音樂史圖鑑》頁 22，人民音樂出版社 1988.11.北京一版。