1、斷句
詞是屬於音樂文學，一闋詞含文字、平仄格律與樂譜三個部分。由於詞調（詞譜）有
「一調數體」的情況；再加上明清以後樂譜大量亡佚，絕大部分的詞作只剩文字和平仄格 律存在，因此，一闋詞的斷句（句讀）問題，便時常出現各版本彼此殊異的現象。
現今學界對詞的斷句方式，有依詞譜的樂句做斷句；也有依句子的語法結構，文字意 思進行的脈絡來標點。葉嘉瑩云：「至於標點之不同，則因古人詩詞之讀法，原有以聲律 為準之讀法與依文法為準之讀法二種。一般說來，講解時可依文法為準，而吟誦時則應依 聲律為準。」54對文本的排版印刷，基本上應依詞調的樂句聲律來斷句，因為依樂句聲律 的形式來分，即使樂譜亡佚，至少能保留原來詞調在演唱時，表現樂句聲音旋律的美感痕 跡。李飛躍云：
以樂句為斷，能更好體現詞的音樂性，具有節奏多變、旋律流暢、韻味悠揚的特點。
但若不識樂曲或沒有樂譜、音響資料為依據，就無法準確斷句。按樂斷句，不易形 成統一的斷句標準，隨著原曲失傳，會出現調同句不同現象。這也是造成唐五代詞 經常出現同調不同體現象的主要原因。55
張伯駒著有《京劇音韻》一書，展現他在音韻方面的學識功底，除對京劇音韻理解深 為透闢之外，對詞的聲律問題亦分析微芒，鞭辟入裡。以周邦彥〈西河〉為例，張伯駒評 曰：
《詞譜》及萬律後闋，句讀為「入尋常」豆，「巷陌人家」句，「相對如說興亡」句，
「斜陽裡」韻。依吳夢窗詞句讀：「向沙頭更續」豆，「斜陽一醉」叶，「雙玉杯和 流光洗」韻。則此詞句讀應為：「入尋常巷陌」豆，「人家相對」叶，「如說興亡斜 陽裡」韻。照《詞譜》與萬律句讀，不惟失「對」字一韻，而亦大害詞意矣。（頁 804）
依照吳文英〈西河〉的詞譜重新為周邦彥〈西河〉此詞斷句，則應讀為：「入尋常巷陌、
人家相對。如說興亡斜陽裡。」較之《康熙詞譜》詞例的斷句：「入尋常、巷陌人家，相
54 葉嘉瑩：〈論蘇軾詞〉，《靈谿詞說》（臺北：正中書局，1993 年），頁 223。
55 李飛躍：〈論斷句的規範與詞體的統一〉，《文學遺產》第 3 期（2014 年 6 月），頁 84。
對如說興亡，斜陽裡。」56為佳，因為：
（1）前者讀來音韻抑揚頓挫，婀娜美聽，後者的音節讀來則顯得瑣碎、呆滯。
（2）《康熙詞譜》及萬樹《詞律》後闋的斷句方式少了一個「對」字的韻腳，故讀來也就 少了一個協韻之美。
（3）若斷為：「入尋常、巷陌人家，相對如說興亡，斜陽裡。」文意脈絡也顯得破碎扞格，
無法一氣呵成。
故依吳文英〈西河〉詞的斷句方式，是依樂句的原則來斷句，能「更好體現詞的音樂性，
具有節奏多變、旋律流暢、韻味悠揚」的效果。張伯駒這則詞話的分析，顯示張伯駒在審 音度律方面的卓絕能力，他既能校正詞調的前後長短，又能審度詞文的理路語氣，又能廣 取他家的詞作考證，從「讀者」的角度來證明吳文英〈西河〉詞斷句的正確性要高過清代 兩部詞譜與詞律的重要著作：《康熙詞譜》及萬樹《詞律》所選的範例。
不過張伯駒雖認為詞的斷句應依樂句聲律句讀為佳，但有融通的例外，即是對蘇軾詞 作的另眼相待，能別從「作者」的角度來看，而放寬合律與否的標準。他以蘇軾〈水龍吟．
次韻章質夫楊花詞〉和〈念奴嬌．赤壁懷古〉為例：
東坡〈水龍吟〉和章質夫楊花詞，後結三句句讀，應「細看來不是」句，「楊花點 點」句，「是離人淚」句，為正格。如東坡「露寒煙冷」一詞，「念征衣未搗，佳人 拂杵，有盈盈淚」是。但東坡此詞係一氣而下，上句不了，接在下句者。應「細看 來」豆，「不是楊花」句，「點點是」句，「離人淚」句。照定格讀，則傷詞意。又
〈念奴嬌〉赤壁懷古詞，句讀亦不按定格。蓋東坡興之所到，文筆隨之，如挾風濤 之勢，不能繩以常律也。（頁 797）
《康熙詞譜》〈水龍吟〉云：「此調句讀最為參差」，共列有 25 體。57蘇軾〈水龍吟〉後結 三句句讀一般作：「細看來不是楊花，點點是，離人淚。」「7、3、3」斷句；或者作「細 看來，不是楊花點點，是離人淚。」「3、6、4」為斷；而「正格」（正體）應是：「細看來 不是，楊花點點，是離人淚。」做「5、4、4」為斷。故《康熙詞譜》〈水龍吟〉乃是以蘇
56 清．陳廷敬、王奕清等編：《康熙詞譜》，頁 1040。宋‧周邦彥：〈西河〉，清．萬樹：《詞律》第 2 冊（臺北：臺灣中華書局，1965 年，聚珍仿宋版印《四部備要》本）（總 607），頁 5。
57 清．陳廷敬、王奕清等編：《康熙詞譜》，頁 903-915。蘇軾詞集今存最早的版本是元代延佑年間括蒼 人葉曾雲間南阜書堂刻本（雲間，即今之松江），該本曾於 1957 年由古典文學出版社影印出版。
軾〈水龍吟．霜寒煙冷蒹葭老〉為例，58下片末三句的句讀即是作：「5、4、4」為斷，而 非作「7、3、3」，或「3、6、4」為斷。萬樹《詞律．發凡》亦言：「坡公〈水龍吟〉：『細 看來不是，楊花㸃㸃，是離人淚。』原於『是』字『點』字作句，昧昧者讀一七、兩三，
因疑兩體。」59筆者以目前學界認可的佳本 鄒同慶、王宗堂著《東坡詞編年校註》60之 版本為依據，考查〈水龍吟〉共 6 首，除「似花還似非花」、「小溝東接長江」2 闋作「3、
6、4」斷句以外，其餘 4 首作「5、4、4」為斷。故連鄒、王所著的本子，也有同調斷句 不一的情形，顯見《東坡詞》的斷句，有未依樂句聲律為句讀者。
就詞句的格律而言，多依「詩律」，即每句 2、4、6 字節拍點的平仄應是相反，而「細 看來不是，楊花點點，是離人淚」，是「5、4、4」為斷，它的平仄格律符合節拍點平仄相 反的規準，故此三句應以「5、4、4」斷句為是。
另外〈念奴嬌〉一調依《康熙詞譜》所書蘇軾〈念奴嬌．凭空遠眺〉一詞的正體範例，
上片應作：「4、5、4、7、6、4、4、5、4、6」，下片為：「6、4、5、7、6、4、4、5、4、
6」斷句。61但是蘇軾〈念奴嬌．赤壁懷古〉上片卻作：「4、3（讀）、6、4、3（讀）、6、4、
4、5、4、6」，下片為：「6、5、4、4、3（讀）、6、4、5、4、4、6」，句讀亦是參差。
但是張伯駒在詳析詞之精確句讀應該如何的同時，又對蘇軾〈水龍吟．次韻章質夫詠 楊花詞〉、〈念奴嬌．赤壁懷古〉二詞放寬標準，認為是「興之所到，文筆隨之，如挾風濤 之勢，不能繩以常律也。」張伯駒此話是轉化自宋代陸游《老學庵筆記》引晁說之（字以 道）之言：「紹聖初，與東坡別於汴上，東坡酒酣，自歌〈古陽關〉」，而後陸游繼論曰：「則 公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。」62 依照張伯駒審律的美學標準，詞人須按譜之樂句句讀；但蘇詞協不協律，就不能繩之以常 律，他如挾風濤之勢所成就的文字藝術，已溢出詞律的範圍之外，因為蘇詞已為詞的發展 邁向另一個階段：由歌妓演歌之詞進入文人言志、閱讀之詞的新時代。
2、平仄
張伯駒不僅分較詞譜斷句的問題，詞句的平仄格律，也是細細釐析，如以下這兩則詞 話所言：
〈八六子〉調，宋人多依晁補之體。少游詞……「念柳外青驄別後，水邊紅袂分時」，
58 參見清．陳廷敬、王奕清等編：《康熙詞譜》，頁 903。
59 清．萬樹：《詞律．發凡》第 1 冊（總 607），頁 5。
60 鄒同慶、王宗堂著：《東坡詞編年校註》（北京：中華書局，2002 年）。
61 清．陳廷敬、王奕清等編：《康熙詞譜》，頁 839。
62 宋．陸游：《老學庵筆記》（北京：中華書局，1997 年），卷 5，頁 78。
與晁詞「正露冷初減蘭紅，風緊潛凋柳翠」，平仄不同。後闋「翠綃香減」，晁詞為
「世路蓬萍」，萍字叶韻。「那堪片片飛花弄晚」兩句，晁詞為「雖相見，賴有黃花 滿把，從教綠酒深傾」兩對句，以上三字領之。余謂作者如依秦體，「素弦聲斷」，
似換仄韻。「香減」、「弄晚」叶仄。至「籠晴」始叶平，則不嫌自「怎奈向」以下 三十一字叶韻，句法之長矣。（頁 799）
方回〈清平樂〉詞：「小桃初謝，雙燕遠來也。記得年時寒食下，紫陌青門游冶。
楚城滿目春華，可堪遊子思家。惟有夜來歸夢，不知身在天涯。」此詞為平仄互叶 者。（頁 801）
《康熙詞譜》云〈八六子〉：「宋人中以此詞（晁補之．喜秋晴）為正體」。63秦觀〈八 六子〉：「念柳外青驄別後，水邊紅袂分時」，平仄作「︱︱︱－－︱︱句︱－－︱－－句」； 而晁補之〈八六子〉「正露冷初減蘭紅，風緊潛凋柳翠」平仄依《康熙詞譜》所譜則作：
「︱︱︱＋＋＋＋句＋＋－＋＋︱句」，多處節拍點所在位置可平可仄。秦詞「那堪片片 飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴。」兩句，平仄作「︱－︱︱－－︱︱句－－－︱－－韻」；晁 詞「雖相見，賴有黃花滿把，從教綠酒深傾」，平仄作「－－︱讀︱︱－－︱︱句＋－＋︱
－－韻」。而且秦詞下片之「聲斷」，似換成仄韻，因「減」、「晚」二字叶「斷」字仄韻。
故宋人雖多依晁詞平仄填〈八六子〉詞，而依張伯駒判讀，秦觀〈八六子〉的平仄譜實優 於晁詞，因為：
（1）因秦觀這幾句詞在 2、4、6 字節拍點的位置平仄相對，一如唐詩近體聲律的變化，
故秦體優於晁體。
（2）因「斷」、「減」、「晚」，儼然換成仄韻押韻的「間韻格」，就聲韻的美聽而言，更形 豐富變化。再者，「怎奈向」以下三十一字，係平聲韻中間叶仄聲韻，因此至「濛濛 殘雨籠晴」一句，才有「晴」字叶平聲韻。若了解其間尚有仄聲押韻，就不會嫌此 三十一字句法過於冗長。秦詞因間有仄韻押韻之故，亦較佳。
周濟〈宋四家詞選目錄序論〉云：「重頭疊腳，蜂腰鶴膝，大小韻，詩中所忌，皆宜忌之。」64 詞句中平仄的聲律安排，基本上以不越出詩律的規則範圍為佳。張伯駒所舉方回〈清平樂〉
詞亦然，每句節拍點的位置均是平仄互叶。
63 清．陳廷敬、王奕清等編：《康熙詞譜》，頁 643。
64 清．周濟：〈宋四家詞選目錄序論〉，收入唐圭璋《詞話叢編》第 2 冊，頁 1646。