總結 - 荀貝格《五首管弦樂曲》之分析與研究

第四節五個樂章整體比較

第五章總結

當時演出獲得好評。他對荀貝格早期音樂的發展影響深遠，也是荀貝格學習音樂路途中唯一正式的老師；荀貝格曾在他的著作中提到：澤姆林斯基幾乎已經把所有了解的作曲技巧與疑問都教給自己。⁸ 1901 年十月，荀貝格與澤姆林斯基的妹妹瑪蒂爾德(Mathilde Schoenberg, 1877-1923)結婚，婚後短暫移居至柏林，育有三位子女。

在柏林期間，荀貝格結識兩位音樂家：理查‧史特勞斯 (Richard Strauss,

1864-1949)與布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924)；他向兩位介紹自己的作品，如 還未完成的《古勒之歌》(Gurrelieder, 1911)片段與交響詩《佩利亞與梅麗桑》(Pelléas

und Melisande, op. 5, 1903)。之後獲得理查‧史特勞斯的賞識，引薦他榮獲德國音

樂協會李斯特獎(Liszt Preis)，⁹ 並幫他安排音樂院的教職工作。至於布梭尼，雖未替他解決生活上的困頓，但兩人仍保持一段真摯的情誼。 1903 年荀貝格返回維也 納，因其作品《昇華之夜》(Verklärte Nacht, op. 4, 1899)的演出，而認識另一位音 樂大師馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)。馬勒總是給予他許多支持與鼓勵，並無私的提攜荀貝格，介紹許多私人學生跟他學習作曲，其中一位就是後來著名的學徒魏本(Anton Webern, 1883-1945)；隨後另一位學生貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)也正式拜師學習，音樂史上「第二維也納樂派」如此成形。¹⁰

⁸ Arnold Schoenberg, “My Evolution, in Style and Idea”, ed. (Berkeley and Los Angeles:

University of California Press, 1984), 80.

⁹ 潘皇龍，《讓我們來欣賞現代音樂》(台北：全音樂出版，1999)，13。

¹⁰ 西洋古典音樂時期，維也納有三位活躍的大師：海頓、莫札特、貝多芬，相隔約一百年後的維也納，再次出現引領世界音樂潮流的音樂家，故在音樂史上被稱做「第二維也

除了作曲之外，荀貝格亦發展其他專業領域；他於 1907 年開始學習繪畫，故此時期樂風深受當代表現主義的影響，並結識畫家康丁斯基，彼此交流美學論點；

另外於 1910 年著手寫作音樂理論專書《和聲理論》(Harmonielehre, 1911)，更增添 荀貝格在音樂教育的地位。西元 1912 年，爆發第一次世界大戰，荀貝格被迫暫停剛起步的新音樂創作以及音樂院的教學工作；直到 1917 年他才再度展開教職，並創立「作曲家協會」(Society for Private Musical Performances)，此社團會定期舉辦現代音樂會，以演奏經典的現代音樂為主。荀貝格費心經營於此社團，這段期間未寫作任何新作品，一直到 1920 年才寫了幾首鋼琴曲和室內樂，這些樂曲片段之 後會出現在非凡的《五首鋼琴作品》(Five Piano Pieces, op.23, 1923)，¹¹ 十二音列理論也會逐漸成形。在 1923 年他的第一任妻子瑪蒂爾德因病去世，次年荀貝格認識小他二十四歲的葛楚德(Gertrud Kolisch, 1898-1967)，並在他慶祝五十歲生日後不久再婚；荀貝格的人生到此時逐漸趨向圓滿，而他的音樂生涯也已開始嘗到甜美的果實。他在 1925 年接受「國際作曲家協會」(ISCM)¹² 的邀請，於其音樂節中 指揮演出《小夜曲》(Serenade op.24, 1923)而大獲好評。到此時，荀貝格的作品已 受到樂界矚目，並經常在其他國家被演出；同時，他的指揮足跡也拓展至歐洲多

(String Quartet no.4, op. 37, 1936)、《第二號室內樂交響曲》(Chamber Symphony

no.2 , op. 38, 1939)、

《晚禱》(Kol nidre, op.39, 1938)…等。隨著第二次世界大戰結束後，荀貝格終於又與歐洲的親友們恢復聯絡，他的作品再次於歐洲重要的音樂節被演出，並且被許多音樂院積極的邀請擔任教職，但這些邀請都被荀貝格所拒絕；他始終不願回去曾將他排除在門外的歐洲音樂界，而繼續留在美國維持創作。

他曾於 1948 年出版論文集《風格與思想》(Style and Idea, 1948)，最後在 1951 年 7 月 13 日逝世於美國洛杉磯。

10 前，自己完全信奉布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)、華格納(Richard Wagner,

1813-1882)等後浪漫樂派大師的音樂風格；¹⁴ 傳統德奧派音樂家如：巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、貝多芬、布拉姆斯、華格納等，在他的音樂學習路上影響深遠。荀貝格在幼年時期的創作以聲樂曲為主，但多數未被留傳下來，或只

風格，代表作品為：《昇華之夜》、《古勒之歌》、《佩利亞與梅麗桑》、《第一號室內 樂交響曲》(Chamber Symphony no.1 in E Major, op. 9, 1906)、第一號弦樂四重奏 (String Quartet no.1 in D Minor, op.7, 1905)和第二號弦樂四重奏(String Quartet no.2

in F-sharp Minor, op. 10, 1908)。

二、非調性時期(1908-1920)：

古典音樂發展至後期浪漫樂派，和聲愈來愈龐大厚重，調性結構最後崩塌而發展出所謂的「非調性音樂」─ atonality，荀貝格即這項創新的先驅，但他比較偏好用 ”pantonal” 這個字來稱呼它。¹⁶ 西元 1908 年，荀貝格受到當代表現主義潮流的影響，開始發展非調性的音樂語彙，如 1909 年完成的《空中花園之書》(15 Gedichte aus Das Bush der Hängenden Gärten, op.15, 1909)，他在首演音樂會的節目單上提到：

(Pierrot lunaire, op. 21, 1912)…等。另外，此時期的作品常可看到荀貝格運用巴羅 克時期的音樂寫作手法，如：卡農、持續低音…等。

¹⁶ Waiter B. Bailey, 1998, 83.

17 Willi Reich, “ Schoenberg: A Critical Biography ”, trans. Leo Black (New York: Praeger, 1971), 48-49.

三、序列音樂時期(1920-1936)：

大約於第一次世界大戰後，荀貝格逐漸由非調的音樂語彙發展出十二音列理論，初期比較出名的作品包括：《五首鋼琴作品》、《小夜曲》、《鋼琴組曲》(Suite for

Piano, op.25, 1923)…等，受到當時新古典主義(neo-classicism)影響，曲式大多使用

古典時期的傳統形式。於 1928 年之後所作的十二音列作品開始他的成熟期，包括：

《交響變奏曲》(Variations for Orchestra, op.31, 1928)、《兩首鋼琴作品》(Two Piano

Pieces, op.33a, 1931)、

《第四號弦樂四重奏》、《華沙的劫後餘生》(A Survivor from

Warsaw, op.46, 1947)…等。

四、晚期序列音樂與調性時期(1930-1951)：

荀貝格一方面致力於開創新的音樂風格，另一方面他依舊寫作傳統調性的作品，有些是改編或繼續完成未寫完的調性作品，如 1906 年開始創作但 1939 年才 完成的《第二號室內樂交響曲》(Chamber Symphony no.2 , op. 38, 1939)；全新創作 的作品包括：《為管風琴所作的變奏式宣敘調》(Variations on a Recitative for Organ,

op.40, 1941)、

《三首鄉村歌曲》(Three Folk Songs, op. 49, 1948)…等；另外他也改編 古典樂派大師的作品。晚期調性的創作大多是在移居美國後所寫的，這時期的創作中包含許多合唱作品，如《晚禱》；而晚期的十二音列作品逐漸又走回傳統的調性音樂思想：著重音與音之間的對稱關係、使用六音組(hexachord)…等，在他的作 品《拿破崙頌》(Ode to Napoleon Buonaparte, op.41,1942)中就可以看見以上手法。

聽眾們。」¹⁹ 由此可見，荀貝格當時創新的音樂風格的確很難被大眾接受。荀貝格完成這首樂曲相隔三年後才有公開演出的機會，於 1912 年九月在倫敦由指揮家亨利伍德(Henry Wood, 1869-1944)指揮首演，他在音樂會的節目單上提到：

這首樂曲尋求表現出我們心中的潛意識：一股巨大起伏不定的力量。樂曲中有

19 Michael Kennedy, “Richard Strauss: Man, Musician, Enigma ”, (New York: Cambridge University Press, 1999), 173.

20 翻譯自維也納荀貝格中心網頁：

http://www.laphil.com/philpedia/piece-detail.cfm?id=324

21 Anthony Pople, “Theory, analysis, and meaning in music”, (New York: Cambridge University Press, 1994), 164.

22 筆者使用潘皇龍教授翻譯的名稱，當作這五個樂章的標題。

第二節第一樂章《預兆》

這首快板樂章屬於荀貝格早期非調性時期的作品，它帶有實驗的性質。如前面所言，荀貝格想要突破傳統調性音樂的限制，而使用全然不同的管弦樂語法；

在這新與舊的過渡期中，可以從他的創作手法看見創新與傳統的並存，筆者依曲式、動機、和聲、配器的層面來探討其創作手法。第一樂章的速度術語為” Sehr rasch”

中文翻譯為「非常快的」，拍號為三八拍，總共 128 個小節，其中有許多速度上快

【譜例 3-1】荀貝格《預兆》第 1-3 小節

【譜例 3-2】荀貝格《預兆》第 7-9 小節

主題下一次完整出現會在第 36 小節，配器手法變的更濃，在之後的配器中將做討論。另外，樂曲開頭的兩支豎笛演奏平行五度的動機二，如【譜例 3-3】：

【譜例 3-3】荀貝格《預兆》第 1-3 小節

此平行五度會在之後的管樂中再次運用，由雙簧管和長號交替奏出半音階上行與下行的平行五度，如【譜例 3-4】：

【譜例 3-4】荀貝格《預兆》第 68-70 小節

在第三小節最後兩拍的長音中，由低到高依序的音高為 D、A、G#、C#，構成動機三，如【譜例 3-5】：

【譜例 3-5】荀貝格《預兆》第 1-3 小節

動機三在第 23 小節再次出現，由長號和低音號奏出三小節的長和絃，如【譜例

3-6】；到第二段第 26 小節後由三支低音管接續奏出此和絃，如【譜例 3-7】；此和絃如鋼琴的延音踏板，一直演奏至第 113 小節，之後再接由長號演奏至全曲結束。

【譜例 3-6】荀貝格《預兆》第 23-26 小節

【譜例 3-7】荀貝格《預兆》第 26-29 小節

動機一的大提琴主要使用音程為小二度及大三度，其音程與音型會擴大使用在第二段第 26 小節的大提琴旋律中，見【譜例 3-8】，其中的前六音為段落 b 主要使用素材。另外，大提琴會逐漸簡化成三音組，成為貫穿第二段的頑固低音(ostinato)，

見【譜例 3-9】；之後在第 42 小節的第二部小提琴會出現提高完全五度的完整旋律，見【譜例 3-10】；到第 79 小節，旋律由八分音符增值為四分音符，由長號奏出降低小三度的完整旋律，見【譜例 3-11】。其中，荀貝格使用的五度、三度音程或增值的手法，明顯地都是受到巴羅克時期對位風格的影響。

【譜例 3-8】荀貝格《預兆》第 26-35 小節

【譜例 3-9】荀貝格《預兆》第 39-41 小節

【譜例 3-10】荀貝格《預兆》第 49-57 小節

【譜例 3-11】荀貝格《預兆》第 79-96 小節

本樂曲中所有音值比較小的的音符主要出現在木管及部分銅管，素材都來自前三小節的低音管，構成動機四，如【譜例 3-12】所示；絃樂中未使用此連續的

32 分音符或 16 分音符。而動機五出現在第四小節木管的顫音，如【譜例 3-13】。

【譜例 3-12】荀貝格《預兆》第 1-3 小節

【譜例 3-13】荀貝格《預兆》第 4-5 小節

長號也多次使用顫音，且使用的時機更重要，在第一段接到第二段、第二段的段落 a 接到段落 b，以及全曲最後的倒數兩個小節中皆可聽到長號的顫音。見

【3-14】。

【譜例 3-14】荀貝格《預兆》第 73-86 小節

參、和聲

筆者認為：完全五度在本樂曲中為最重要的音程。前述的動機二即平行完全五度的移動，詳見【譜例 3-3】。其他使用的和聲大多是以完全五度為基底，再堆

疊上其他的音程，如經常使用的完全五度音程疊上增四度音程、完全五度疊上完全四度、完全五度疊上大小三度…等，見譜例【3-15】。而本曲最重要的和聲為前述的【譜例 3-7】：完全五度疊上大三度的音程，荀貝格以此和聲貫穿全曲。

【譜例 3-15】荀貝格《預兆》第 49-56 小節

【譜例 3-17】荀貝格《預兆》第 1-3 小節

【譜例 3-18】荀貝格《預兆》第 36-38 小節

【譜例 3-19】荀貝格《預兆》第 41-48 小節

表【3-2】

小節數動機一動機二動機三動機四力度

1-3 V.C Cl. V.C、Cl.、Ob. B. Cl.、Bsn. p＜f 36-38 Ob.、Cl. Hn. Pic.、Fl.、Ob.、

Hn.

無 f＜ff

46-48 D.B D.B Hn. 無 f＜ff

27 章中已有預告第三樂章的音樂意涵。樂曲開頭的術語為” Mäßige Viertel”，意指「中

在文檔中荀貝格《五首管弦樂曲》之分析與研究 (頁 10-119)

總結