荀貝格《五首管弦樂曲》之分析與研究

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班作曲組學位論文. 荀貝格《五首管弦樂曲》之分析與研究. 指導教授：陳瓊瑜研究生：高紹秦撰. 2011 年 1 月.

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(3) 摘要《五首管弦樂曲》在當時開創實驗新穎的風格，受到表現主義顯著的影響，作曲家透過作品著重表現內心的情感，這部作品可視為荀貝格在邁入十二音列主義之前的重要作品。本篇論文主要在於探討荀貝格《五首管弦樂曲》之作曲手法，透過筆者對總譜的分析與研究，以及文獻之翻譯與參照，進而歸納出曲式、動機、和聲、配器四個層面。除了作品本身的架構之外，筆者將五個樂章交叉分析，以動機素材、樂章標題呈現手法…等詳加解說，文中提出幾個筆者的觀點，希望也能提供日後創作樂曲不同角度的思考方向。.

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(5) 目錄摘要............................................................................................................................ i 第一章. 緒論........................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的......................................................................... 1 第二節研究範圍與步驟......................................................................... 3. 第二章. 荀貝格生平與代表作品........................................................................... 6 第一節生平概述..................................................................................... 6 第二節音樂風格分期與代表作品....................................................... 10. 第三章. 《五首管弦樂曲》之樂曲分析............................................................. 13 第一節創作年代背景與樂曲架構....................................................... 13 第二節第一樂章《預兆》................................................................... 15 第三節第二樂章《往昔》................................................................... 27 第四節第三樂章《色彩》................................................................... 42 第五節第四樂章《豁然開朗》........................................................... 54 第六節第五樂章《朗誦調》............................................................. 70. 第四章. 《五首管弦樂曲》創作技法之探討..................................................... 83 第一節動機素材之運用....................................................................... 83 第二節《預兆》與《豁然開朗》之比較............................................. 89 第三節樂章標題之音樂意涵............................................................... 99 第四節五個樂章之整體歸納............................................................. 108. 第五章. 總結....................................................................................................... 111. 參考書目............................................................................................................... 113.

(6) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 西元 1900 年，佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)出版《夢的解析》(Die Traumdeutung 1900)1 探討人類的潛意識世界，這股熱潮也延燒到藝術領域。藝術家們提供欣賞者最直接的感官衝擊，他們大膽挑戰觀眾的接納程度，可謂為「對理性教義的挑戰」。繪畫上由康丁斯基 (Wassily Kandinsky, 1866-1944)為首的「藍騎士」團體 (Der Blaue Reiter)，將其精神擴張到建築、雕刻、音樂、戲劇、舞蹈與文學圈等，2 進而發展出表現主義(Expressionism)3 的藝術範疇；而音樂上的代表人物之一則是荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)。荀貝格的表現主義音樂常被視為從「調性音樂」(tonal music)到「十二音列音樂」風格的過渡時期─前者歷經四百年而幾乎難再有新意之音樂創作語言與素材，後者則是荀貝格在打破舊有音樂規則後所創構的一種新的音樂素材。4 以理性與非理性的觀點來看，表現主義時期的音樂夾雜在前後兩段追求理性的音樂概念中：一個是調性音樂的侷限規範，另一個是理性嚴謹的十二音列理論(Twelve-Tone. 1. 正式出版時間原本為 1899 年的 11 月，但第一版的版權頁卻印上 1900 年。. 2. 彭宇薰，《相互性的迴盪：表現主義繪畫、音樂與舞蹈》(台北：典藏，2006)，4。. 3. 「表現主義」是屬於對寫實主義的一種重要的反抗運動。藝術家透過作品著重表現內心的情感，以不同的手法或理論加強其創作者的內在感受和感性，而忽視對描寫對象形式的寫實摹寫，因此往往表現出抽象化的扭曲感。 4. 彭宇薰，2006， 273。 1.

(7) Method)。相較之下，表現主義積極追求非理性的情感解放，而擁有無比自由的創作空間，就如同荀貝格在此時期尋求解放不諧和的音響；但是論其作曲手法卻又維持荀貝格獨特清楚的理性。如此衝突的美感，激發筆者想要研究荀貝格在此時期創作風格的作品。荀貝格在 1909 年的夏末短短兩個月中，共做了三首樂曲：《三首鋼琴作品》 (Three Piano Pieces, op. 11, 1909)、獨幕劇《期待》(Erwartung, op.17, 1909)以及《五首管弦樂曲》(Five Orchestra Pieces, op. 16, 1909)中最後的第五樂章。5 其中，因為筆者在求學過程學習「配器法」與「管弦樂法」等相關課程時，了解《五首管弦樂曲》的重要性，但是查詢國內相關中文資訊時，卻發現沒有以這首樂曲為主題的研究，因此與指導教授討論過後，決定以這首作品做為論文的研究主題。本論文的研究目的在於探討荀貝格《五首管弦樂曲》的作曲手法，筆者以理性的方式分析作品在創作年代的非理性美感，並且將其中的作曲手法嘗試應用在日後個人的音樂創作中。. 5. Anthony Pople, “Theory, analysis, and meaning in music”, (New York: Cambridge. University Press, 1994), 164. 2.

(8) 第二節研究範圍與步驟. 本論文主要在於分析研究荀貝格《五首管弦樂曲》的創作手法，研究範圍僅限定在這部作品之中，其研究流程如下：. 一、確定論文題目：在荀貝格於二十世紀初創作的「表現主義」風格樂曲中，選定《五首管弦樂曲》作為研究主題，並查詢國內論文系統後，發現無此相關的研究；於是與指導教授討論過後，確定論文研究題目。. 二、蒐集資料與整理：以作曲家的生平、重要作品、著作與音樂理論為範圍，進而大量蒐集國內外的相關研究期刊、論文與專書。經過詳細閱讀內容後，加以分類並交叉佐證，作為本論文引用之根據來源。. 三、擬訂綱要：依步驟二所蒐集的資料，並且加以閱讀整理後，將其中的文獻以符合此論文主題為依據，而訂立出條列式的綱要架構。. 3.

(9) 四、撰寫內容：以步驟三擬定好的綱要，開始撰寫論文，並且佐以步驟二的參考文獻資料加以論述研究的內容。筆者將《五首管弦樂作品》的各個樂章依照：曲式、動機、和聲和配器四個層面加以分析，並且採用 C. F. Peters 與 Dover 兩家出版社所出版的總譜交叉分析比較。另外，在論文中除了總譜之外，其他所使用的譜例皆以實際音高來記譜。本論文的綱要架構如下：. 第一章. 緒論. 第一節第二節第二章. 荀貝格生平與代表作品. 第一節第二節第三章. 研究動機與目的研究範圍與步驟. 生平概述音樂風格分期與代表作品. 《五首管弦樂曲》之樂曲分析. 第一節第二節第三節第四節第五節. 創作年代背景與樂曲架構第一樂章《預兆》第二樂章《往昔》第三樂章《色彩》第四樂章《豁然開朗》. 第六節. 第五樂章《朗誦調》. 第四章. 《五首管弦樂曲》綜合分析. 第一節. 動機素材之運用. 第二節第三節. 《預兆》與《豁然開朗》之比較樂章標題之音樂呈現手法 4.

(10) 第四節. 第五章. 五個樂章整體比較. 總結. 5.

(11) 第二章荀貝格生平與代表作品. 第一節生平概述. 荀貝格出生於維也納的猶太家庭，為匈牙利作曲家，於 1941 年成為美國公民。他生長於一個歷史與藝術動盪的年代：在歷史上正值爆發第一次世界大戰；在藝術發展上則經歷後期浪漫樂派的崩解。其父母雖然不是音樂家，但荀貝格及其兄弟姊妹均展現出音樂才能；八歲開始學習小提琴，並很快展現作曲的天賦；十歲開始寫作，嘗試改編樂曲為不同的編制。幼年在短暫的學校生活中，他靠著自學大提琴，與同學和手足合組弦樂四重奏，演奏貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的作品。由於家境不富裕，他身為家中長子，再加上父親的早逝，6 年少便離開學校生活，在一家私人銀行擔任出納員；這段期間他仍不忘自學音樂，並經常演出且並發表作品。隨後他加入一個業餘樂團，結識當時的指揮澤姆林斯基 (Alexander von Zemlinsky, 1871-1942)，兩人只相差三歲，而且對音樂的看法相似，而立刻成為好友。荀貝格在離開銀行的工作之後，7 將觸角延伸至指揮中，開始指揮一些小型合唱團及管絃樂團，而且有更多時間鑽研作曲。澤姆林斯基教導荀貝格正統的音樂教育內涵，之後也協助公開發表他在 1897 年寫作的 D 大調弦樂四重奏，該樂曲在. 6. 其父親為 Samuel Schoenberg (1838-1889)。. 7. 荀貝格在這間私人銀行一直工作到 1895 年銀行關閉才離開，也因此他才決定全心投入音樂的領域當中。 6.

(12) 當時演出獲得好評。他對荀貝格早期音樂的發展影響深遠，也是荀貝格學習音樂路途中唯一正式的老師；荀貝格曾在他的著作中提到：澤姆林斯基幾乎已經把所有了解的作曲技巧與疑問都教給自己。8 1901 年十月，荀貝格與澤姆林斯基的妹妹瑪蒂爾德(Mathilde Schoenberg, 1877-1923)結婚，婚後短暫移居至柏林，育有三位子女。在柏林期間，荀貝格結識兩位音樂家：理查‧史特勞斯 (Richard Strauss, 1864-1949)與布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924)；他向兩位介紹自己的作品，如還未完成的《古勒之歌》(Gurrelieder, 1911)片段與交響詩《佩利亞與梅麗桑》(Pelléas und Melisande, op. 5, 1903)。之後獲得理查‧史特勞斯的賞識，引薦他榮獲德國音樂協會李斯特獎(Liszt Preis)，9 並幫他安排音樂院的教職工作。至於布梭尼，雖未替他解決生活上的困頓，但兩人仍保持一段真摯的情誼。 1903 年荀貝格返回維也納，因其作品《昇華之夜》(Verklärte Nacht, op. 4, 1899)的演出，而認識另一位音樂大師馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)。馬勒總是給予他許多支持與鼓勵，並無私的提攜荀貝格，介紹許多私人學生跟他學習作曲，其中一位就是後來著名的學徒魏本(Anton Webern, 1883-1945)；隨後另一位學生貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)也正式拜師學習，音樂史上「第二維也納樂派」如此成形。10. Arnold Schoenberg, “My Evolution, in Style and Idea”, ed. (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984), 80. 8. 9. 潘皇龍，《讓我們來欣賞現代音樂》(台北：全音樂出版，1999)，13。. 10. 西洋古典音樂時期，維也納有三位活躍的大師：海頓、莫札特、貝多芬，相隔約一百年後的維也納，再次出現引領世界音樂潮流的音樂家，故在音樂史上被稱做「第二維也 7.

(13) 除了作曲之外，荀貝格亦發展其他專業領域；他於 1907 年開始學習繪畫，故此時期樂風深受當代表現主義的影響，並結識畫家康丁斯基，彼此交流美學論點；另外於 1910 年著手寫作音樂理論專書《和聲理論》(Harmonielehre, 1911)，更增添荀貝格在音樂教育的地位。西元 1912 年，爆發第一次世界大戰，荀貝格被迫暫停剛起步的新音樂創作以及音樂院的教學工作；直到 1917 年他才再度展開教職，並創立「作曲家協會」(Society for Private Musical Performances)，此社團會定期舉辦現代音樂會，以演奏經典的現代音樂為主。荀貝格費心經營於此社團，這段期間未寫作任何新作品，一直到 1920 年才寫了幾首鋼琴曲和室內樂，這些樂曲片段之後會出現在非凡的《五首鋼琴作品》(Five Piano Pieces, op.23, 1923)，11 十二音列理論也會逐漸成形。在 1923 年他的第一任妻子瑪蒂爾德因病去世，次年荀貝格認識小他二十四歲的葛楚德(Gertrud Kolisch, 1898-1967)，並在他慶祝五十歲生日後不久再婚；荀貝格的人生到此時逐漸趨向圓滿，而他的音樂生涯也已開始嘗到甜美的果實。他在 1925 年接受「國際作曲家協會」(ISCM)12 的邀請，於其音樂節中指揮演出《小夜曲》(Serenade op.24, 1923)而大獲好評。到此時，荀貝格的作品已受到樂界矚目，並經常在其他國家被演出；同時，他的指揮足跡也拓展至歐洲多個國家；之前的作曲私人學生們亦逐漸在音樂界開花結果，各占有一席地位。. 納樂派」。 11. Waiter B. Bailey, Press, 1998), 27.. “The Arnold Schoenberg Companion”,. 12. (London: Greenwood. 「國際作曲家協會」(International Society of Contemporary Music)，1922 年成立。 8.

(14) 不過荀貝格平穩的生活並沒有持續太久，因為在二零年代的歐洲正醞釀一股反動的力量─「反猶太主義」(Anti-Semitism)，而荀貝格的猶太血統讓他被迫辭去音樂院的教職；在逐漸高漲的反猶太氛圍之下，他愈來愈難在歐洲找到工作，甚至他的作品在第二次世界大戰結束前都無法在柏林被演出，因此他決定離開此時居住的歐洲前往美國，自此之後未再回到歐洲。在美國的生活讓他重新恢復教職以及多產量的創作，如：《第四號弦樂四重奏》 (String Quartet no.4, op. 37, 1936)、《第二號室內樂交響曲》(Chamber Symphony no.2 , op. 38, 1939)、《晚禱》(Kol nidre, op.39, 1938)…等。隨著第二次世界大戰結束後，荀貝格終於又與歐洲的親友們恢復聯絡，他的作品再次於歐洲重要的音樂節被演出，並且被許多音樂院積極的邀請擔任教職，但這些邀請都被荀貝格所拒絕；他始終不願回去曾將他排除在門外的歐洲音樂界，而繼續留在美國維持創作。他曾於 1948 年出版論文集《風格與思想》(Style and Idea, 1948)，最後在 1951 年 7 月 13 日逝世於美國洛杉磯。. 9.

(15) 第二節音樂風格時期與代表作品. 第一節提到：「荀貝格生長於一個歷史與藝術動盪的年代。」在如此環境下，他的音樂承襲傳統的脈絡，並發展出影響後世的新潮流。13 荀貝格的音樂創作風格大致可分為四個時期：第一時期：早期調性時期(1893-1908)、第二時期：非調性時期(1908-1920)、第三時期：序列音樂時期(1920-1936)、第四時期：晚期序列音樂與調性時期(1936-1951)；值得注意的是：不論在哪一個音樂時期，他都保留德國音樂的傳統價值。. 一、早期調性時期(1893-1908)：荀貝格的早期音樂風格是延續後期浪漫樂派；他認為：在認識澤姆林斯基之前，自己完全信奉布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)、華格納(Richard Wagner, 1813-1882)等後浪漫樂派大師的音樂風格； 14 傳統德奧派音樂家如：巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、貝多芬、布拉姆斯、華格納等，在他的音樂學習路上影響深遠。荀貝格在幼年時期的創作以聲樂曲為主，但多數未被留傳下來，或只留下片段的樂曲，如：《蘆葦之歌》(Ein Schiflied: Drüben geht die Sonne scheiden, 1984)，此作品讓他獲得人生的第一個作曲獎章。 15. 13. 之後的作品愈顯成熟的調性. 荀貝格在 1921 年夏天，對他的學生約瑟夫‧盧費爾(Josef Rufer, 1893-1985) 如此形容他的十二音樂理論：「它在未來一百年內，能繼續奠定德國音樂地位的重要性」。 14. Waiter B. Bailey, 1998, 14.. 15. 由他加入的業餘管弦樂團「Polyhymnia」所頒發。 10.

(16) 風格，代表作品為：《昇華之夜》、《古勒之歌》、《佩利亞與梅麗桑》、《第一號室內樂交響曲》(Chamber Symphony no.1 in E Major, op. 9, 1906)、第一號弦樂四重奏 (String Quartet no.1 in D Minor, op.7, 1905)和第二號弦樂四重奏(String Quartet no.2 in F-sharp Minor, op. 10, 1908)。二、非調性時期(1908-1920)：古典音樂發展至後期浪漫樂派，和聲愈來愈龐大厚重，調性結構最後崩塌而發展出所謂的「非調性音樂」─ atonality，荀貝格即這項創新的先驅，但他比較偏好用 ”pantonal” 這個字來稱呼它。16 西元 1908 年，荀貝格受到當代表現主義潮流的影響，開始發展非調性的音樂語彙，如 1909 年完成的《空中花園之書》(15 Gedichte aus Das Bush der Hängenden Gärten, op.15, 1909)，他在首演音樂會的節目單上提到：這部作品是我第一次成功的表達出多年來在我心中所想的音樂表現形式，它打破過去傳統的美學限制。我明白自此之後，我將獨自奮鬥於這條路上，儘管有些反對的聲音，但我仍會努力往這個目標邁進。我必須這麼做，並不是因為自己的傳統寫作技巧不夠好，而是我心中有股強烈的慾望，想要更順從心中的表現意念。17 此時期的代表作品有：《三首鋼琴作品》、《五首管弦樂曲》、《期待》、《月光小丑》 (Pierrot lunaire, op. 21, 1912)…等。另外，此時期的作品常可看到荀貝格運用巴羅克時期的音樂寫作手法，如：卡農、持續低音…等。. 16. Waiter B. Bailey, 1998, 83.. Willi Reich, “ Schoenberg: A Critical Biography ”, trans. Leo Black (New York: Praeger, 1971), 48-49. 17. 11.

(17) 三、序列音樂時期(1920-1936)：大約於第一次世界大戰後，荀貝格逐漸由非調的音樂語彙發展出十二音列理論，初期比較出名的作品包括：《五首鋼琴作品》、《小夜曲》、《鋼琴組曲》(Suite for Piano, op.25, 1923)…等，受到當時新古典主義(neo-classicism)影響，曲式大多使用古典時期的傳統形式。於 1928 年之後所作的十二音列作品開始他的成熟期，包括：《交響變奏曲》(Variations for Orchestra, op.31, 1928)、《兩首鋼琴作品》(Two Piano Pieces, op.33a, 1931)、《第四號弦樂四重奏》、《華沙的劫後餘生》(A Survivor from Warsaw, op.46, 1947)…等。四、晚期序列音樂與調性時期(1930-1951)：荀貝格一方面致力於開創新的音樂風格，另一方面他依舊寫作傳統調性的作品，有些是改編或繼續完成未寫完的調性作品，如 1906 年開始創作但 1939 年才完成的《第二號室內樂交響曲》(Chamber Symphony no.2 , op. 38, 1939)；全新創作的作品包括：《為管風琴所作的變奏式宣敘調》(Variations on a Recitative for Organ, op.40, 1941)、《三首鄉村歌曲》(Three Folk Songs, op. 49, 1948)…等；另外他也改編古典樂派大師的作品。晚期調性的創作大多是在移居美國後所寫的，這時期的創作中包含許多合唱作品，如《晚禱》；而晚期的十二音列作品逐漸又走回傳統的調性音樂思想：著重音與音之間的對稱關係、使用六音組(hexachord)…等，在他的作品《拿破崙頌》(Ode to Napoleon Buonaparte, op.41,1942)中就可以看見以上手法。. 12.

(18) 第三章《五首管弦樂曲》之樂曲分析. 第一節創作年代背景與樂曲架構. 二十世紀音樂發展至今呈現多樣化的面貌，而非過去音樂時期中單一發展特定的音樂類型，其關鍵的時間在西元 1890-1910 年之間；在這二十年的期間內，西方樂壇的發展開始從後期浪漫樂派分歧，此時的調性和聲已發展到最高峰，作曲家們意識到需要建立一個新的方式來延續和聲的發展。18 荀貝格在 1909 年先後寫作《三首鋼琴作品》和《五首管弦樂曲》，在後者中，作者欲尋求新的手法打破傳統調性音樂功能和聲的限制，取而代之的是將和聲視為樂曲的基調，營造出他所謂的「音樂色澤旋律」(Klangfarbenmelodie)。這部作品是荀貝格在邁向十二音列之前的重要作品，隨後的非調性作品更受到表現主義的影響，呈現內心更極端的情緒反應。本樂曲完成於 1909 年，為四管的編制，於 1922 年重新校正，1945 年改編為室內樂的版本，並且於 1952 年在總譜上加註「主要聲部」與「次要聲部」；他的學生魏本也曾於 1912 年改編雙鋼琴的版本。此曲完成後，荀貝格將它寄給理查‧ 史特勞斯，希望史特勞斯能夠擔任指揮演出，但史特勞斯在回信中卻拒絕了他：「你的作品非常大膽的描繪出聲音的色彩，但我實在不敢介紹這首曲子給保守的柏林. 18. Paul Griffiths, “Modern Music”, (Malta: Interprint Ltd, 1994), 21-22. 13.

(19) 聽眾們。」19 由此可見，荀貝格當時創新的音樂風格的確很難被大眾接受。荀貝格完成這首樂曲相隔三年後才有公開演出的機會，於 1912 年九月在倫敦由指揮家亨利伍德(Henry Wood, 1869-1944)指揮首演，他在音樂會的節目單上提到：這首樂曲尋求表現出我們心中的潛意識：一股巨大起伏不定的力量。樂曲中有如脈搏一般自然律動的節奏，也有和聲的感覺，但你無法用以往的和聲分析來分析他們。20 荀貝格在初版的樂譜中僅標明速度並無加上標題，於 1912 年應出版商的要求，再版時才加上五首樂曲的標題，21 名稱各自為：「預兆」、「往昔」、「色彩」、「豁然開朗」、「朗誦調」。22 五首樂曲的速度變化如下表顯示：【表 3-1】五個樂章的速度表樂章. 標題. 標題翻譯. 速度術語. 速度術語翻譯. Ⅰ. Vorgefühle. 預兆. Sehr rasch. 非常快的. Ⅱ. Vergangenes. 往昔. Mäßige Viertel. 中庸的四分音符. Ⅲ. Farben. 色彩. Mäßige Viertel. 中庸的四分音符. Ⅳ. Peripetie. 豁然開朗. Sehr rasch. 非常快的. Ⅴ. Das obligate Rezitativ. 朗誦調. Bewegte Achtel. 行進的八分音符. Michael Kennedy, “Richard Strauss: Man, Musician, Enigma ”, (New York: Cambridge University Press, 1999), 173. 19. 20. 翻譯自維也納荀貝格中心網頁：. http://www.laphil.com/philpedia/piece-detail.cfm?id=324 21. Anthony Pople, “Theory, analysis, and meaning in music”, (New York: Cambridge. University Press, 1994), 164. 22. 筆者使用潘皇龍教授翻譯的名稱，當作這五個樂章的標題。 14.

(20) 第二節第一樂章《預兆》. 這首快板樂章屬於荀貝格早期非調性時期的作品，它帶有實驗的性質。如前面所言，荀貝格想要突破傳統調性音樂的限制，而使用全然不同的管弦樂語法；在這新與舊的過渡期中，可以從他的創作手法看見創新與傳統的並存，筆者依曲式、動機、和聲、配器的層面來探討其創作手法。第一樂章的速度術語為” Sehr rasch” 中文翻譯為「非常快的」，拍號為三八拍，總共 128 個小節，其中有許多速度上快與慢的變換。壹、曲式本樂章可分為不對稱的二段體，第一段為第 1-25 小節，第二段為第 26-128 小節。而第二段又可區分為三個小段落：a 段為第 26-78 小節，b 段為第 79-105， c 段從第 106 小節到第 128 小節，由一個再現部加上小尾奏組成。貳、動機第一樂章最主要的動機全部出現在第一段落的前六個小節，荀貝格雖用很少的素材卻能豐富的發展成為一首精簡但完整的樂章。樂曲一開頭的大提琴奏出由小二度、大三度及完全四度組成的動機一，如【譜例 3-1】所示。動機一會以反向的手法出現在低音大提琴，但力度變化是前者的相反，如【譜例 3-2】所示：. 15.

(21) 【譜例 3-1】荀貝格《預兆》第 1-3 小節. 【譜例 3-2】荀貝格《預兆》第 7-9 小節. 主題下一次完整出現會在第 36 小節，配器手法變的更濃，在之後的配器中將做討論。另外，樂曲開頭的兩支豎笛演奏平行五度的動機二，如【譜例 3-3】：【譜例 3-3】荀貝格《預兆》第 1-3 小節. 此平行五度會在之後的管樂中再次運用，由雙簧管和長號交替奏出半音階上行與下行的平行五度，如【譜例 3-4】：. 16.

(22) 【譜例 3-4】荀貝格《預兆》第 68-70 小節. 在第三小節最後兩拍的長音中，由低到高依序的音高為 D、A、G#、C#，構成動機三，如【譜例 3-5】：【譜例 3-5】荀貝格《預兆》第 1-3 小節. 動機三在第 23 小節再次出現，由長號和低音號奏出三小節的長和絃，如【譜例 3-6】；到第二段第 26 小節後由三支低音管接續奏出此和絃，如【譜例 3-7】；此和絃如鋼琴的延音踏板，一直演奏至第 113 小節，之後再接由長號演奏至全曲結束。【譜例 3-6】荀貝格《預兆》第 23-26 小節. 17.

(23) 【譜例 3-7】荀貝格《預兆》第 26-29 小節. 動機一的大提琴主要使用音程為小二度及大三度，其音程與音型會擴大使用在第二段第 26 小節的大提琴旋律中，見【譜例 3-8】，其中的前六音為段落 b 主要使用素材。另外，大提琴會逐漸簡化成三音組，成為貫穿第二段的頑固低音(ostinato)，見【譜例 3-9】；之後在第 42 小節的第二部小提琴會出現提高完全五度的完整旋律，見【譜例 3-10】；到第 79 小節，旋律由八分音符增值為四分音符，由長號奏出降低小三度的完整旋律，見【譜例 3-11】。其中，荀貝格使用的五度、三度音程或增值的手法，明顯地都是受到巴羅克時期對位風格的影響。【譜例 3-8】荀貝格《預兆》第 26-35 小節. 【譜例 3-9】荀貝格《預兆》第 39-41 小節. 18.

(24) 【譜例 3-10】荀貝格《預兆》第 49-57 小節. 【譜例 3-11】荀貝格《預兆》第 79-96 小節. 本樂曲中所有音值比較小的的音符主要出現在木管及部分銅管，素材都來自前三小節的低音管，構成動機四，如【譜例 3-12】所示；絃樂中未使用此連續的 32 分音符或 16 分音符。而動機五出現在第四小節木管的顫音，如【譜例 3-13】。【譜例 3-12】荀貝格《預兆》第 1-3 小節. 【譜例 3-13】荀貝格《預兆》第 4-5 小節. 19.

(25) 長號也多次使用顫音，且使用的時機更重要，在第一段接到第二段、第二段的段落 a 接到段落 b，以及全曲最後的倒數兩個小節中皆可聽到長號的顫音。見【3-14】。【譜例 3-14】荀貝格《預兆》第 73-86 小節. 20.

(26) 參、和聲筆者認為：完全五度在本樂曲中為最重要的音程。前述的動機二即平行完全五度的移動，詳見【譜例 3-3】。其他使用的和聲大多是以完全五度為基底，再堆 21.

(27) 疊上其他的音程，如經常使用的完全五度音程疊上增四度音程、完全五度疊上完全四度、完全五度疊上大小三度…等，見譜例【3-15】。而本曲最重要的和聲為前述的【譜例 3-7】：完全五度疊上大三度的音程，荀貝格以此和聲貫穿全曲。【譜例 3-15】荀貝格《預兆》第 49-56 小節. 22.

(28) 肆、配器荀貝格寫作本曲採用四管的編制，但全體齊奏的部分並不多，呈現出交響樂室內樂化的寫作方式；樂句也不如以往的完整，而是片斷式的旋律主題。比較低音域的樂器，在傳統的管弦樂法中常被視為配角；但在這首樂曲中，低音域的樂器常扮演重要的角色，如樂曲開頭動機一的大提琴，以及其演變並貫穿第二段的頑固低音、動機三在第二段不間斷的長和絃，也是由低音管與低音號所演奏。另外，從 b 段落開始，作曲家大量使用卡農及增值的手法，以上都能清楚看出巴羅克時期對位風格音樂對於荀貝格的影響。在絃樂及銅管的部分，作曲家經常使用弱音器改變其傳統音色；另外，同一聲部的單音旋律，荀貝格卻使用分部演奏，如【譜例 3-16】：第一部大提琴使用弓拉奏，第二部大提琴則用撥奏演奏，如此能讓樂句表現更為生動明顯。【譜例 3-16】荀貝格《預兆》第 26-31 小節. 論其細部配器手法，筆者選取包含動機一、二、三、四的主題作進一步探討，可對照【譜例 3-17】、【譜例 3-18】、【譜例 3-19】比較三者的配器手法，並整理出表【3-2】。. 23.

(29) 【譜例 3-17】荀貝格《預兆》第 1-3 小節. 【譜例 3-18】荀貝格《預兆》第 36-38 小節. 24.

(30) 【譜例 3-19】荀貝格《預兆》第 41-48 小節. 表【3-2】小節數. 動機一. 動機二. 動機三. 動機四. 力度. 1-3. V.C. Cl.. V.C、Cl.、Ob.. B. Cl.、Bsn.. p＜f. 36-38. Ob.、Cl.. Hn.. Pic.、Fl.、Ob.、. 無. f＜ff. 無. f＜ff. Hn. 46-48. D.B. D.B. Hn.. 25.

(31) 論整體配器：第一段大多使用低音域的樂器，高音木管樂器也只吹奏中低音域的音。到第二段的 a 段落，使用的樂器數量會逐漸增多，到第 69 小節才會首次出現全體演奏的段落，音樂氣氛一直堆疊增溫至第 78 小節，第 79 小節開始的 b 段落仍是延續熱鬧的段落，之後逐漸消弱到 c 段。全曲音域最寬廣的部分出現在第 120 小節，但音量方面卻是標上 ppp，不如以往傳統將音域廣的樂段安排在全曲最高潮(climax)、音量最大聲的段落。綜合以上，筆者整理出表【3-3】：表【3-3】段落. 小節數. 使用動機. 配器濃度. 第一段. mm.1-25. 全部. 淡逐漸堆疊至最濃. 第二段. a. mm.26-mm.78. 全部. b. mm.79-mm.105. 動機一、動機三、濃動機四、動機五. c. mm.106-mm.128. 動機一、動機三、淡動機四、動機五. 26.

(32) 第三節第二樂章《往昔》. 第二樂章和第一樂章相比之下，顯得更為抒情，樂句上比第一樂章長，減弱片段性的感覺，筆者認為它是五首樂章最有後期浪漫樂派色彩的作品，而速度變化也比第一樂章更為頻繁。荀貝格在這首中板的樂曲裡嘗試營造色彩的改變，其色彩變化的精彩程度當然不如下一節探討的第三樂章《色彩》，但筆者認為第二樂章中已有預告第三樂章的音樂意涵。樂曲開頭的術語為” Mäßige Viertel”，意指「中庸的四分音符」，拍號為四四拍，全曲共 92 小節。壹、曲式本樂章曲式為三段體 A-B-A，第一段落為第 1-150 小節，第二段落為第 151-204 小節，第三段落為第 205-220 小節。其中第二段落又可分為三個小段落：第一小段 a 從第 151-174 小節，第二小段 b 從第 175-184 小節，第三小段從 185-204，為 a 段加上 b 段的綜合。貳、動機如第一樂章，第一個樂句即是樂曲的第一個動機，且仍舊出現在大提琴，如以往傳統樂句寫作手法的問句與答句，荀貝格在大提琴演奏動機一的問句之後，由法國號及低音豎笛演奏出對應的動機二答句，見【譜例 3-20】及【譜例 3-21】；在第 133 小節到第 137 小節會出現第二次的問句與答句，仍舊是延續前述的兩個動機：動機一的問句取其中的 F 和 A 成為第四小節開頭的問句，由長笛、英國管 27.

(33) 及豎笛演奏，見【譜例 3-22】；答句改由低音管、英國管及豎笛演奏動機二的反向，見【譜例 3-23】。動機二在聽覺上像是動機一的延伸，其音程的使用比動機一稍微擴張，讓聽者在聽覺上感受較深的情感。【譜例 3-20】荀貝格《往昔》第 129-132 小節. 【譜例 3-21】荀貝格《往昔》第 131-132 小節. 【譜例 3-22】荀貝格《往昔》第 133-135 小節. 【譜例 3-23】荀貝格《往昔》第 134-136 小節. 在第 133 小節的問句中，開頭的 F 音走向 B 音，形成一個增四度的音程，見【譜例 3-24】。另外加上動機二出現的小二度音程，將其轉位為大七度，此兩種音程成為 b 段落第 175 小節中長笛的主要動機，見【譜例 3-25】、【譜例 3-26】。 28.

(34) 【譜例 3-24】荀貝格《往昔》第 133-135 小節. 【譜例 3-25】荀貝格《往昔》第 131-132 小節. 【譜例 3-26】荀貝格《往昔》第 175 小節. 動機三出現在第 138 小節的豎笛聲部，由大小二度及小三度所組成，見【譜例 3-27】；它也是 B 段的 a 段落最主要的旋律素材來源，見【譜例 3-28】。a 段落【譜例 3-27】荀貝格《往昔》第 138-139 小節. 29.

(35) 【譜例 3-28】荀貝格《往昔》第 151-153 小節. 【譜例 3-29】荀貝格《往昔》第 149-164 小節. 30.

(36) 依此旋律的音程，先由小二度反向再上行大三度，B 段全段以此動機並使用卡農的手法寫成，見【譜例 3-29】。參、和聲三度音程在這個樂章中被廣泛的使用，甚至在此出現許多傳統的三和弦，包括在第 147 小節出現屬七和弦，如【譜例 3-30】、第 150 小節的小七和弦和 B 段第 152 小節的減三和弦，如【譜例 3-31】；因此這個樂章在聽覺上就如調性音樂般令人感到悅耳。【譜例 3-30】荀貝格《往昔》第 142-148 小節. 31.

(37) 【譜例 3-31】荀貝格《往昔》第 149-157 小節. 第一樂章中的動機三在第二樂章也再次出現，由原來音高：D、A、G#、C# 所構成的完全五度疊上完全四度，在此改為由弦樂製造出的泛音：D、A、D、C#，如【譜例 3-32】，其中的 G#音改為 D 音，讓人回想起第一樂章第 26 小節，低音管綿延不斷的踏板和絃。【譜例 3-32】荀貝格《往昔》第 202-207 小節弦樂片段. 32.

(38) 肆、配器第二樂章在寫作上織度的安排比較鬆散，不如第一樂章的緊湊，所以空間感比第一樂章更多。荀貝格在這首樂曲中選用降 B 調與 D 調豎笛，其中 D 調豎笛在樂曲中有許多與小號或小提琴連接的片段，作者運用兩者的音色做絕佳的連結，見【譜例 3-33】。【譜例 3-33】荀貝格《往昔》第 135-141 小節. 33.

(39) 本樂章使用許多絃樂獨奏的片段，配上絃樂和管樂的弱音器，呈現出一種細微有若氣絲的的音效，他在 B 段甚至特別註明：「非常微妙的」 ( äußerst zart )的表情術語，如【譜例 3-34】。【譜例 3-34】荀貝格《往昔》第 149-157 小節. 另外，作者雖然在旋律素材的使用上非常傳統，承襲浪漫樂派的樂句感，但在節奏上，他選擇打破傳統拍號的框架，如第 138 小節，拍號已經由四四拍轉變為三四拍，但鋼片琴的節奏仍以兩拍為一單位，長笛與豎笛也是如此，但又與鋼片琴交錯一拍，見【譜例 3-35】；第 152 小節的二連音與四連音也是同樣的用意。見【譜例 3-36】。 34.

(40) 【譜例 3-35】荀貝格《往昔》第 135-141 小節. 35.

(41) 【譜例 3-36】荀貝格《往昔》第 149-157 小節. 本樂章是全曲中唯一有使用弦樂泛音的部分，從第 201 小節的小提琴 G#音開始，在第 202 小節其他弦樂加入演奏由 D、A、G#所組成的和弦，並依序間隔一拍加上豎琴與鋼片琴演奏同一和弦，如此不斷強調此和絃音，並增加音樂上的厚度，見【譜例 3-37】。另外，在第二樂章倒數兩小節也可見到相同的用法，木琴另外演奏 G#音，因其音色上的穿透力，讓 G#音明顯的被強調出，荀貝格以此呼應開頭動機一，大提琴奏出的第一個音符即為 G#音，以及第 145 小節長笛和英國管演奏不斷被重複的 G#音，見【譜例 3-38】、【譜例 3-39】。除了絃樂的泛音之外，在第 199 小節的小提琴第一部和中提琴出現近橋奏，其中的中提琴還搭配顫音，使得整體音色非常突出，令人印象深刻，見【譜例 3-40】。 36.

(42) 【譜例 3-37】荀貝格《往昔》第 202-207 小節. 37.

(43) 【譜例 3-38】荀貝格《往昔》第 256-264 小節. 38.

(44) 【譜例 3-39】荀貝格《往昔》第 142-148 小節. 39.

(45) 【譜例 3-40】荀貝格《往昔》第 198-201 小節. 整體而言，第二樂章的管弦樂使用較為柔和朦朧但帶點明亮的音色，和第一樂章比較剛硬的音色有所區別。整體的音量偏小聲，但是在小聲的力度之下，仍呈現不同的風貌，如：平靜的小聲、流動的小聲，或是明亮的小聲…等。音響效果仍舊是沿襲浪漫樂派的語法，無太大的突破創新。 40.

(46) 綜合以上，筆者整理出表【3-4】：表【3-4】段落. 小節數. 使用動機. 配器濃度. A段. mm.129-150. 動機一、動機二. 淡且平靜的. 動機三. 不濃但有流動的. a. mm.151-mm.174. 音樂線條 B段. b. mm.175-mm.184. 動機二、動機三. 淡且逐漸堆疊. c. mm.185-mm.204. 動機二、動機三. 明亮的音色且有許多細微小音符. (a+b) A段. 動機一、動機二、. mm.205-220. 動機三. 41. 淡卻稍微流動的.

(47) 第四節. 第三樂章《色彩》. 本樂章為全曲中最著名也最常被討論的樂章，荀貝格採取創新的手法，我們可從他的動機發現：樂曲中的音高不再重要，取而代之的是音色；然而當音高不再重要時，其總譜在當時甚至連馬勒都難以閱讀。23 樂曲中極為精緻巧妙的細微變化要等到錄音品質大幅進步的 LP 時代才能被完整的呈現出，24 因此本曲在初期比較難以被大眾接受，但其對音色的提倡，深深影響之後序列音樂的發展。第三樂章最初被命名為《和弦色調》(Akkordfärbungen)，之後才簡化為《色彩》(Farben)，它還有另一名稱《特勞恩湖邊的早晨》(Der Traunsee am Morgen)。25 荀貝格將這首樂曲比擬為夏日早晨特勞恩湖湖面上的日出色彩，因此荀貝格命名的” Farben ” 中主要涵蓋色彩與夏日湖邊早晨，另外在 1925 年 Felix Greissle 出版的版本中又被改為《湖邊的夏日早晨》(Summer Morning by a Lake)。荀貝格本人曾在 1914 年親自指揮此曲，並稱它為「不斷改變的和弦」(Der wechselnde Akkord)。26 樂曲開頭的術語為” Mäßige Viertel”「中庸的四分音符」，拍號為四四拍，全曲共 44 小節，為五個樂章中最短的篇幅。. 23. Charles Burkhart, “Schoenberg’s Farben”, in Perspective of New Music, 141.. 24. Ibid.. 25. Traunsee 為奧地利國土中最深的湖泊。. 26. Charles Burkhart, “Schoenberg’s Farben”, in Perspective of New Music, 142. 42.

(48) 壹、曲式本樂章為三段體 A-B-A，A 段從第 221-231 小節，由兩組和弦交替構成平靜的樂段；B 段從第 232-249 小節，為 A 段的擴張，音樂上比較有起伏感。再現的 A 段從第 250-264 小節，回歸平靜的感覺，但是音樂在平靜中多了幾分不規律感。貳、動機全曲最主要的動機是由 C、G#、B、E、A 所構成的五音和弦，荀貝格用兩組樂器來演奏這個和絃，第一組樂器為：兩把長笛、第二部豎笛、第二部低音管和一把中提琴(加弱音器)；第二組樂器為：英國管、第一部低音管、第二部法國號(加弱音器)、第二部小號(加弱音器)和一把低音提琴(加弱音器)，如【譜例 3-41】所示。【譜例 3-41】荀貝格《色彩》中的兩組樂器演奏同一個五音動機. 在樂器的選用上：第一組的樂器由四支木管樂器：其中兩支為無簧木管、一支單簧木管與一支雙簧木管，再加上一把有弱音器的弦樂器，構成比較偏向木管般柔和的音色；而第二組樂器由兩支雙簧木管樂器、兩支加上弱音器的銅管樂器與一把加上弱音器的弦樂器，第二組則構成比較偏銅管般亮一點的音色。另外在音域的使用中：第一組的長笛和豎笛使用中低音域的音色來搭配低音管和中提琴，其 43.

(49) 中的 E 音和 A 音在第二組中換給加上弱音器的小號與英國管演奏，配合法國號和低音管的中音域。動機二為穿插在五音動機中的下行大二度音程，分別出現在第 227 小節的低音豎笛、第 229 小節第一拍的第一部豎笛、第三部低音管和第三部長號，A 段最後一次出現在第 229 小節第二拍的低音大提琴；其中第二次和第三次出現的動機二增加為平行五度和弦，見【譜例 3-42】。動機二的下行大二度音程在第三段第 251 小節會變形為上行三連音的音型，見【譜例 3-43】。【譜例 3-42】荀貝格《色彩》的兩音動機. 【譜例 3-43】荀貝格《色彩》動機二的變形. 最後的動機三出現在 B 段的三音組，先由豎琴奏出 F、E、G 音，之後接到長笛和短笛的雙音三音組，如【譜例 3-44】。. 44.

(50) 【譜例 3-44】荀貝格《色彩》三音動機. 参、和聲荀貝格在這首樂曲中想要製造出「不斷改變的和弦」，但必須是非常細微的變化，因此他巧妙的用低音管來連結兩組和弦的音色，另外加上銅管和弦樂的弱音器來降低原本樂器音色的獨特性，並且統合整體樂器音色的相似度。除此之外，荀貝格讓五音和弦中的每一聲部，輪流上升一個小二度再下降一個大二度，五個聲部依序剛好都差一個四拍；而且到第 229 小節時，新的五音和弦已經比開頭的五音和弦高一個半音，如【譜例 3-45】所示。以上的手法讓樂章開頭的兩組和弦能呈現細微緩慢的小波動，也符合他所謂「不斷改變的和弦」。樂曲第 232 小節，由豎琴奏出 Bb、G、Eb、Ab。此四音若再加上 B 音即成為【譜例 3-45】所示 A 段最後轉變的五音和弦，荀貝格以此做為 B 段五音和弦動機的開展；其中值得注意的是 B 段五音和弦的行進方式不如 A 段規律，其行進方式如【譜例 3-46】所示：從第 234 小節開始，五音和弦由高到低分別為：Ab、Eb、 45.

(51) Bb、G、D，其中上兩聲部的行進方向完全一樣：先下行大二度，之後立刻上行完全四度；在第 236 小節時，第二部先上行小二度再下行小二度，第一聲部在相隔一小節也一樣先上行小二度再下行小二度；到第 240 小節時，第二聲部上行小二度再下行大二度，同樣相隔一小節後，第一部也上行小二度再下行大二度，這兩次的行進手法像和弦不定的游離；最後第 243 小節兩聲部一起下行大二度。第三聲部在第 235 小節上行小三度，之後到第 242 小節才下行小二度，第 243 小節下行大二度。第四聲部在第 234 小節也有上行小三度，一直到第 243 小節才下行小三度。最後第五部一直維持在 D 音，直到第 243 小節才上行大二度。在這一連串的和弦變化中，到第 243 小節的和弦由高到低分別為：Ab、Eb、Bb、G、E，和第 234 小節類似，不同之處在於最低音往上移大二度，見【譜例 3-46】。【譜例 3-45】荀貝格《色彩》A 段五音和弦的移動方向. 最後再現的段落，仍舊回到開頭的五音動機：C、G#、B、E、A，和 A 段不同的是：五個聲部除了第五部之外，其他輪流先下降一個小二度再上升一個大二度，和 A 段的「上升一個小二度再下降一個大二度」方向不同；但四個聲部仍舊依序差一個四拍；從第 258 小節開始，五個聲部皆同方向移動，先下移一個小二 46.

(52) 度，第 259 小節再下移一個小二度，之後上移大二度，最後再下移小二度回到開頭的五音動機。在短短幾個小節中，五音動機不斷被強調，反覆的出現又不斷的改變，直到全曲倒數兩小節又回到開頭的五音和弦，見【譜例 3-47】。【譜例 3-46】荀貝格《色彩》B 段(第 234-243 小節)五音和弦的移動方向. 【譜例 3-47】荀貝格《色彩》再現的 A 段(第 250-264 小節)五音和弦的移動方向. 47.

(53) 肆、配器筆者認為這首樂曲很明顯的勾勒出一幅畫的景象，相較於其他四個樂章，它比較像在呈現一幅畫作，但並非只是一般平面的畫作，荀貝格用音樂製造如「點、線、面」一般的立體感。整幅畫作如身陷濃霧中，因此荀貝格使用一整片的聽覺感，製造音樂上的「面」；A 段大多使用管樂與少數弦樂，選用的樂器已於動機的部分論述過，於此不再複述，到 B 段絃樂才大量的被加進段落的使用中。若要呈現音樂上「面」的感覺，樂器之間的音色必須要降低對比，因此全曲的銅管和絃樂大部分樂段皆使用弱音器，演奏 pp 到 ppp 的力度。「線」的部分為動機二的兩音動機以及動機三的三音動機，雖然只是短暫的出現，但每次出現都為樂段增加音樂的流動感，並帶出不同的音樂色彩；如第 240 小節中的動機三，在一連串和弦的擴張後，在此由長笛和短笛奏出三音動機，呈現短暫的波動，如【譜例 3-48】。而提到「點」的部分，如前所述，荀貝格大部分採用一整片面向的聽覺感，所以樂段中「點」的聽覺印象就變得更為鮮明且有立體感，如 B 段開頭的第 232 小節，豎琴奏出四個十六分音符的單音，具有承上啟下的意味；他承接上一樂段開頭的五音動機，並開啟 B 段新的和弦走向，見【譜例 3-49】。另外，短笛在第 236 小節的 B 音，同音反覆三個八分音符，見【譜例 3-49】，以及再現的 A 段中第 251 小節中的三連音，以短笛本身明亮的音質加上點狀的音型，為樂段帶來宣示或呼叫的意味，並增加音樂的色彩和穿透力，見【譜例 3-50】。. 48.

(54) 【譜例 3-48】荀貝格《色彩》第 237-244 小節. 49.

(55) 【譜例 3-49】荀貝格《色彩》第 229-236 小節. 50.

(56) 【譜例 3-50】荀貝格《色彩》第 249-255 小節. 51.

(57) 以樂段間的音樂色彩來看，從 A 段接到 B 段，荀貝格使用豎琴最圓潤又具透明感的中音音域，搭配一半使用弱音器與另一半不使用弱音器的銅管，以及四把使用弱音器的大提琴，聽起來像是描述早晨的旭日東升，從這一小節之後的管弦樂光影變化也比 A 段更豐富。B 段除了前述和聲部分的擴張之外，在音樂的織度上也逐漸堆疊，從第 245 小節到第 249 小節為比較高潮的樂段，但和其他樂章相比是比較不明顯的。第 248 小節中提琴與大提琴出現下行顫音音階，之後接到第 250 小節的再現段落，除了回到開頭的五音動機之外，整個樂段也趨於平靜，見【譜例 3-51】。其中當絃樂使用泛音時，會搭配長笛、短笛、豎琴和鋼片琴，音樂上是有厚度的明亮音色。【譜例 3-51】荀貝格《色彩》第 245-252 小節絃樂片段. 52.

(58) 最後，將以上重點整理成表【3-5】：表【3-5】段落. 小節數. 使用動機. 配器濃度. A段. mm.221-231. 動機一、動機二. 淡且平靜的. B段. mm.232-249. 動機一、動機二、動機三. 由淡逐漸堆疊至第 247 小節的小高潮點，音樂的流動感較多. A段. mm.250-264. 動機一、動機二. 53. 回到平靜樂段.

(59) 第五節. 第四樂章《豁然開朗》. 第四樂章在形式和音樂想法又回到開頭前兩個樂章，筆者甚至認為第四樂章其中藏有第一樂章的影子，如動機的音型、速度變化、以及寫作手法…等，筆者將在第四章做進一步的討論。速度術語回到和第一樂章相同的 ” Sehr rasch”─「非常快的」，拍號為三四拍，全部樂章總共 66 小節。壹、曲式本樂章分為三個段落，荀貝格全曲大多以相同動機貫穿，近似第一樂章的寫作手法。第一段落從第 265-282 小節，第二段落從第 283-299 小節的第二拍，第三段落從第 308 小節第二拍到第 330 小節。貳、動機樂曲一開始的豎笛和低音管率先奏出動機一的旋律，由上行三連音的音型構成，筆者標示為動機一的 A，如【譜例 3-52】。經過兩個小節後動機一再出現一次：將原來的旋律減值，由三連音變為六連音，並且上移五度，而這次改由長笛、雙簧管及豎笛的八度齊奏，見【譜例 3-53】。之後的樂段仍不斷會出現動機一的片段，或是動機一的倒影、反向，27 如【譜例 3-54】及【譜例 3-55】。. 27. 倒影為原旋律音符走向的上下行顛倒，且音與音之間的音程皆一致；反向的旋律音符走向也是上下行顛倒，但音程可以不同。 54.

(60) 【譜例 3-52】荀貝格《豁然開朗》第 265-266 小節. 【譜例 3-53】荀貝格《豁然開朗》第 267 小節─動機減值. 【譜例 3-54】荀貝格《豁然開朗》第 288-289 小節動機一的反向. 【譜例 3-55】荀貝格《豁然開朗》第 296-297 小節動機一增值又倒影. 動機一的前四個音衍生出一個小大七和弦(Minor Major 7th Chord)，筆者標示為動機一的 B，見【譜例 3-56】；在後面的樂段常見其被隱藏在樂曲中，如第 270 小節第三拍的法國號和弦，見【譜例 3-57】，更重要的出現是在最後三個小節的低音 55.

(61) 大提琴，見【譜例 3-58】。【譜例 3-56】荀貝格《豁然開朗》第 265-266 小節. 【譜例 3-57】荀貝格《豁然開朗》第 270-272 小節. 【譜例 3-58】荀貝格《豁然開朗》第 328-330 小節. 動機二為第 267 小節第二拍的法國號，第一、三、五聲部演奏 D、G#、G、C 音，其中的 D、G#音形成一個增四度音程，另外的 G、C 音則形成完全四度的音程；另一組第二、四、六聲部演奏 D、A、G、C 音，其中 D、A 音和 G、C 音各自皆為完全四度的音程，見【譜例 3-59】。之後動機二會以片段的方式出現，如第 285 小節的法國號與小號，但是比較重要的片段出現在倒數第三小節的豎笛一、二聲部，以減值的手法呈現，如【譜例 3-60】，荀貝格之後會繼續強調此增四度與完 56.

(62) 全四度的音程素材，筆者會在下一段落討論之。【譜例 3-59】荀貝格《豁然開朗》第 267-269 小節. 【譜例 3-60】荀貝格《豁然開朗》第 328-329 小節. 動機三為同音反覆的音型，如此音型感覺上相當熟悉，因為在第一樂章就已出現過。它先出現在第 269 小節的弦樂和小號，到第 270 小節加入木管的長笛和豎笛，動機的節奏型為一個八分休止符、兩個十六分音符、四個三十二分音符，再接一個八分音符結束，見【譜例 3-61】。在這當中，小號及豎笛的三個聲部組成一個增三和絃，是先前提到的小大七和弦其中一部分。而第一和第二小提琴為大二度音程的同音反覆，接續的木管為三度音程反覆，在後面的樂段都會再次出現這些素材。另外，荀貝格將動機二的完全四度和增四度音程和動機三的同音反覆結合，變成第 291-294 小節的中提琴，見【譜例 3-62】。. 57.

(63) 【譜例 3-61】荀貝格《豁然開朗》第 269-270 小節. 【譜例 3-62】荀貝格《豁然開朗》第 291-294 小節. 動機四出現在第二段的大提琴，見【譜例 3-63】，荀貝格將它拆解為三種素材：第一種素材為前四個音，筆者標示為動機四的 A，如【譜例 3-64】。當中包含二度音程、上跳的音型，也需要注意他的節奏音型，在後續的片段會再出現；第二種素材為上跳的小九度，筆者標示為動機四的 B，在第二樂段的銅管中常發現他【譜例 3-63】荀貝格《豁然開朗》第 282-284 小節. 58.

(64) 【譜例 3-64】荀貝格《豁然開朗》第 282-284 小節. 的身影，見【譜例 3-65】；第三種素材是後半段加上連結線的的節奏型，為動機四的 C，見【譜例 3-66】，第三段的弦樂部分使用許多類似的節奏型。【譜例 3-65】荀貝格《豁然開朗》第 282-284 小節. 【譜例 3-66】荀貝格《豁然開朗》第 282-284 小節. 參、和聲如前段動機一的 B 所述，當中組成一個小大七和弦，聽覺上更明顯的樂段是第 270 小節的法國號，由四個聲部奏出，之後和絃發展小小的變形，一次聚集又一次開離，最後還是回到小大七和弦，甚至第二聲部仍呼應第三樂章上行小二度再下行大二度的走向，短短四個小節，卻具有「不斷改變和弦」的縮影，見【譜 59.

(65) 例 3-67】。而樂曲的最後三小節也可見到小大七和弦，和開頭的動機一相呼應。【譜例 3-67】荀貝格《豁然開朗》第 270-272 小節. 除了小大七和絃之外，荀貝格也喜歡使用三度堆疊，不管是單純的雙音或其他和弦，動機三以及多個片段都可見到三度的同音反覆，另外，樂曲倒數兩小節除了有低音大提琴的小大七和弦之外，法國號也再第二拍加入一個 G 音和 B 音的三度音程，如此都能感受作者強調的三度音程。除了三度音程此外，作者也強調四度音程，先前提到動機二的完全四度堆疊增四度和弦，以及第 291-294 小節的中提琴，即為四度音程的使用範例。肆、配器荀貝格在本樂章使用六把法國號，相較於其他四個樂章的四把，可見法國號在本樂章中代表的角色及地位。從動機上來看，動機一的 B 和動機二都交由法國號詮釋，作者使用他中音音域比較溫潤的音色，除了可和動機一的 A 以及動機三的熱鬧樂段做出對比之外，也可帶出後面比較富有感情且寧靜的樂段，見【譜例 3-68】。 60.

(66) 【譜例 3-68】荀貝格《豁然開朗》第 270-279 小節. 第 301 小節再次出現法國號演奏的動機一的 B，其使用手法仍如上所述，但在這裡更具有承上啟下的意涵，詳見【譜例 3-69】。另一個重要之處在樂曲的最後，作者 61.

(67) 以法國號演奏的三度音程加上低音大提琴的小大七和弦結束此曲，見【譜例【譜例 3-69】荀貝格《豁然開朗》第 299-311 小節. 62.

(68) 3-70】。以上三點皆可說明法國號在此曲的重要地位。【譜例 3-70】荀貝格《豁然開朗》第 326-330 小節. 63.

(69) 以樂段來看其配器，第一段為樂器群組抗衡的手法：開頭動機一的 A 中低音木管，接到銅管的半音階上下行，再接到高音的木管組，進入動機一的 B 法國號，之後絃樂和小號演奏高音域加入競賽，第 270 小節又回到銅管的法國號，接續中低音木管，最後豎笛優美的獨奏做第一段落的結束，見【譜例 3-71】。第一樂段的整體管弦樂音色是乾淨的，因為皆為同一音色群組的齊奏。在豎笛之後接出的第二段落，其手法和前段大為不同，使用素材也比前段增加許多，無前一樂段同一群組齊奏的部分。旋律比較短而顯的細碎，已明顯呈現第二維也納樂派的音樂風格，樂句的銜接展現各種不同的音色，讓整體音色更豐富，音響上聽起來會比第一段混濁，但荀貝格讓銅管時有時無的裝上弱音器，除了增加音色的變化，也可以用來協調整體音響的混濁感，見【譜例 3-72】。第三樂段前的第 299 小節，綜合前兩段的素材，管弦樂寫作手法先回到第一段的同音色群組齊奏，如第 299 小節的弦樂接到第 301 小節的法國號，第 308 小節開始第三樂段，採取第二樂段細碎的樂句，如【譜例 3-73】。第三段更具特色的地方在情緒的變化，相似於第一樂章許多的速度變化，不同的是：荀貝格在本樂章用情緒性的形容詞，如「猛烈的」”heftig” 和「安靜的」”ruhiger” 取代正規的速度術語。雖然未改變速度，但聽覺上仍然能製造出如第一樂章的速度變化，且其變化之快，在三個小節中就立即能感受慢到快再回到慢，沒有漸慢或漸快的符號當做中間速度的緩衝，見【譜例 3-74】。. 64.

(70) 【譜例 3-71】荀貝格《豁然開朗》第 265-269 小節. 65.

(71) 【譜例 3-72】荀貝格《豁然開朗》第 287-291 小節. 66.

(72) 【譜例 3-73】荀貝格《豁然開朗》第 299-311 小節. 67.

(73) 【譜例 3-74】荀貝格《豁然開朗》第 312-325 小節. 68.

(74) 綜合以上，列出表【3-6】：表【3-6】段落. 小節數. A段. mm.265-282. B段. mm.283-298. 使用動機動機一、動機二、. 配器濃度塊狀的織度，熱鬧的. 動機三. 開始後漸趨平靜. 動機一、動機二、. 由細碎的線條堆疊，. 動機三、動機四. 到第 299 小節製造一段小高潮. C段 (A+B). mm.308-330. 動機一、動機二、. 時濃時淡，情緒轉換. 動機三、動機四. 大；塊狀和線條的主題並存，後段堆疊至倒數第三小節，為全曲最高點，之後瞬間削弱，餘留低音域的和弦殘響。. 69.

(75) 第六節. 第五樂章《朗誦調》. 第五樂章在動機、織度、寫作手法等整體音樂想法上都明顯與前四個樂章大不相同，但荀貝格將第三樂章中所提倡的「音色」，更自由地運用於寫作上，脫離傳統中附屬於音高的地位；同時在這首樂曲中，可見到十二音列想法的雛形，在荀貝格的整體創作風格上，別具意義。樂曲開頭的術語為” Bewegte Achtel”「行進的八分音符」，拍號為三八拍，全曲共 137 小節。壹、曲式本樂章可分成三個大段落：第一段落從第 331 小節到第 371 小節；第二段落從第 372 到第 414 小節；第三段落從第 415 小節到第 467 小節；其中，每一個大段落可再細分為三到四個小段落，如下表【3-7】。和其他樂章相比，各段的長度大約相同，且三大段落各有一個音樂上的高潮點，位置皆落在三大段落的中段，一次比一次更強大；此作法不同於傳統曲式上約四分之三處的單一高潮點。表【3-7】第一段落(mm.331-371). 第二段落(mm.372-414). 第三段落(mm.415-467). 1. (mm. 331-347). 1. (mm. 372-386). 1. (mm. 415-425). 2. (mm. 347-359). 2. (mm. 386-400). 2. (mm. 425-439). 3. (mm. 360-371). 3. (mm. 401-414). 3. (mm. 440-455) 4. (mm. 456-467). 70.

(76) 貳、動機這首樂曲和前四個樂章相比最特別之處在於動機的寫作手法，作者運用二度音程的音階概念貫穿全曲。筆者取第一段落的第 331-348 小節為例，將其中構成音階的音以圓圈圈出，見【譜例 3-75】。荀貝格以大跳或切分音來強調音的重要性，藉此勾勒出音階的輪廓。從【譜例 3-74】當中，可發現三音組的半音階動機：E、D#、D，如【譜例 3-76】，筆者標示為動機一的 A。雖是半音階，但荀貝格以大跳的方式來呈現，如同其之後的十二音列理論寫作手法。動機一的 A 在之後會以不同的方式潤飾出現，如【譜例 3-77】所示。而動機一的 B 為下行大跳小九度音程，有時會伴隨滑音有時則無，見【譜例 3-78】、【譜例 3-79】。【譜例 3-75】荀貝格《朗誦調》第 331-348 小節. 71.

(77) 【譜例 3-76】荀貝格《朗誦調》第 331-333 小節. 【譜例 3-77】荀貝格《朗誦調》第 337-338 小節. 【譜例 3-78】荀貝格《朗誦調》第 331-333 小節. 【譜例 3-79】荀貝格《朗誦調》第 362-364 小節. 動機二出現在第 333 小節的 A 調豎笛，如【譜例 3-80】。其中的三度音程為樂曲中另一個重要的素材，點綴於二度音程之間；尤其在第二段落中更明顯的被使用，如直接的平行三度音程，見【譜例 3-81】。另外，三度的轉位音程也頻繁出現在樂曲中，如【譜例 3-82】為第二段落的主要旋律，由二度、三度與六度所構成。 72.

(78) 【譜例 3-80】荀貝格《朗誦調》第 333-335 小節. 【譜例 3-81】荀貝格《朗誦調》第 390-391 小節. 【譜例 3-82】荀貝格《朗誦調》第 372-376 小節. 動機三為一種節奏型，首次出現第 346 小節的低音豎笛、低音管與大提琴，如【譜例 3-83】所示。它在之後的樂段會改以休止符的方式出現，並且在第二大段落被大量的使用，例如第 360 小節的低音豎笛，見【譜例 3-84】。另外，動機三中的低音管和低音豎笛與大提琴構成的平行五度，他讓人回想起第一樂章中豎笛演奏的動機二，兩者同樣是平行五度的關係。【譜例 3-83】荀貝格《朗誦調》第 346-348 小節. 73.

(79) 【譜例 3-84】荀貝格《朗誦調》第 360-361 小節. 參、和聲荀貝格在本樂章的寫作手法多以細碎的旋律線條為主，因此垂直和聲的部分就顯得相當特別，尤其樂曲最後竟是以：B、G#、C、A、D#、F#、G 音所組成的和弦結束，筆者認為它是第三樂章五音動機的延伸。從最後和弦當中的最高五個音：B、G#、C、A、D#和五音動機：C、G#、B、E、A 相比較，發現彼此只差一個半音，且使用的樂器完全相同；而最低的大七度音程也是來自五音動機中，見【譜例 3-85】。【譜例 3-85】荀貝格《朗誦調》最後和弦與第三樂章五音動機之比較. 另一明顯的垂直和聲在第 440 小節開始的銅管和絃樂中，如【譜例 3-86】所示，當中各自隱藏兩個減三和弦，令人回想起第二樂章，也曾出現過此和弦。但在本樂章中，減三和弦的出現不如第二樂章明確，它是被隱約安排於整體和弦中。 74.

(80) 【譜例 3-86】荀貝格《朗誦調》第 440-441 小節. 除了上述的減三和弦之外，在本樂章中仍藏有其他樂章的和聲，出現在第 418 小節和第’420 小節的豎琴，見【譜例 3-87】。譜例中所標示的 A，來自第四樂章動機二的完全四度與增四度音程；另外標示的 B，則是第一樂章最重要的完全五度疊上大三度和聲。【譜例 3-87】荀貝格《朗誦調》第 418-420 小節. 肆、配器樂句的處理手法在本樂章中特別有趣，整首樂曲的樂句聽起來幾乎是毫無間斷的行進，但細看譜上每一聲部樂器卻只演奏短短幾個音符，荀貝格運用音色和同音高來連接每一個句子，才能製造出無縫卻又豐富的樂句變化，如【譜例 3-88】： 75.

(81) 【譜例 3-88】荀貝格《朗誦調》第 331-339 小節. 在如此複雜的織度中，配器的確是需要經過縝密的思考才能讓單獨又細碎的旋律線條被清楚的聽見，除了樂器安排不宜過多，樂器的音色以及音域的高低差也能 76.

(82) 烘托主要旋律的存在感，如第 415 小節：低音管的中高音音色已經比豎笛低音凸出，但為了增加豎笛低音音響的不足，荀貝格另外加上豎琴以及中提琴，見【譜例 3-89】：【譜例 3-89】荀貝格《朗誦調》第 413-422 小節. 除了上述刻意顯現清楚的單獨旋律之外，整體的管弦樂音色大部分是融合在 77.

(83) 一起的，因為多條旋律同時進行再加上不同樂器的混合，呈現出豐富又特別的音響效果，和之前提到的單獨樂器音色形成對比，如第 377 小節的小號，到第 378 小節即分成兩部，第一部仍舊是延續和木管相同的旋律，但第二部卻重複小提琴第二部的旋律，使絃樂與管樂的音色混合在一起，見【譜例 3-90】；相似的地方還【譜例 3-90】荀貝格《朗誦調》第 376-385 小節. 78.

(84) 有第 427 到第 429 小節的第三部豎笛，見【譜例 3-91】。28 【譜例 3-91】荀貝格《朗誦調》第 423-430 小節. 在這首樂曲中所有重複的聲部，一定是重複同一音高，或是八度音高，無其他的重覆音程。而從本樂章中看其重複的手法，可學習到荀貝格高超的管弦樂技. 28. Samuel Adler, Inc., 2002), 595.. “The Study of Orchestration”, (London: W. W Norton & Company, 79.

(85) 巧。，舉第 450 小節到第 456 小節為例子：由長笛、雙簧管、降 B 調及 A 調豎笛開始主要旋律，本樂句中的最高音出現在第 448 小節第一拍的 D#音，因此作者在此處加上 D 調豎笛和第二部小提琴加強。到 448 小節第三拍音域迅速下降，但為了避免造成音響上的斷層，而加入英國管、低音豎笛和低音管，見【譜例 3-92】。【譜例 3-92】荀貝格《朗誦調》第 439-456 小節. 80.

(86) 在 448 小節有另一個主要旋律出現在第一部小提琴，第 449 小節加入中提琴，演奏到第 451 小節，但荀貝格刻意不將歌唱性的旋律繼續交由絃樂的低音樂器，而改由加上弱音器的長號來演奏，見【譜例 3-92】。綜合以上，筆者整理出表【3-8】： 81.

(87) 表【3-8】段落第一段. 小節數 1. mm. 331-347. 使用動機. 配器濃度. 動機一、動機二、淡且小小的流動感動機三. 2. mm. 347-359. 動機一、動機二. 一點小波動. 3. mm. 360-371. 動機一、動機三. 漸緩而低音聲部較多. 1. mm. 372-386. 動機一、動機二、開始流動的音樂線條，比第一段動機三. 第二段. 2. mm. 386-400. 動機一、動機二、逐漸堆疊到第 395 小節為高潮動機三. 3. mm. 401-414. 濃一些. 動機一、動機二. 點，之後立刻削弱平靜且剩下低音聲部，以及較多的留白空間. 1. mm. 415-425. 動機一、動機二、. 2. mm. 425-439. 動機一、動機二、. 第三段. 音響淡逐漸堆疊，愈來愈濃烈. 動機三 3. mm. 440-455. 動機一、動機二、動機三. 4. mm. 456-467. 動機一、動機二、. 82. 為全曲的最高潮樂段，配器濃，音量增強至 fff。到第 448 小節開始削弱，最後以 pp 音量的和弦結束.

(88) 第四章《五首管弦樂曲》創作技法之探討. 第一節動機素材之運用. 筆者以音組的概念排列五個樂章的動機，第一樂章以【譜例 4-1】的動機一，得到(0,3,4,7,8)；第二樂章一樣採用動機一的旋律，得到(0,1,3,4,5)；見【譜例 4-2】；第三樂章使用全曲最重要的五音動機，得到(0,4,8,9,11)，如【譜例 4-3】；第四樂章採用【譜例 4-4】的動機一，得到(0,1,2,3,4,8)；第五樂章的動機二，將其排序得到 (0,2,3,6)，如【譜例 4-4】。【譜例 4-1】荀貝格《預兆》第 1-3 小節. 【譜例 4-2】荀貝格《往昔》第 129-132 小節. 【譜例 4-3】荀貝格《色彩》之五音動機. 83.

(89) 【譜例 4-4】荀貝格《豁然開朗》第 265-266 小節. 【譜例 4-5】荀貝格《朗誦調》第 333-335 小節. 將以上整理為表【4-1】，從表中可發現大小二度、大小三度以及五度和四度為五個樂章共同的音程關係。表【4-1】樂章. 音組. 第一樂章. (0,3,4,7,8). 音組數列. 使用音程. (0,3)(0,4)(0,7)(0,8). 小二度、大小三度、完. (3,4)(3,7)(3,8). 全五度、小六度、. (4,7)(4,8) (7,8) 第二樂章. (0,1,3,4,5). (0,1)(0,3)(0,4)(0,5). 大小二度、大小三度、. (1,3)(1,4)(1,5). 完全四度. (3,4)(3,5) (4,5). 84.

(90) 第三樂章. (0,4,8,9,11). (0,4)(0,8)(0,9)(0,11). 大小二度、大小三度、. (4,8)(4,9)(4,11). 完全四度、完全五度、. (8,9)(8,11). 大小六度、大七度. (9,11) 第四樂章. (0,1,2,3,4,8). (0,1)(0,2)(0,3)(0,4)(0,8). 大小二度、大小三度、. (1,2)(1,3)(1,4)(1,8). 增四度、完全四度、. (2,3)(2,4)(2,8). 完全五度、小六度. (3,4)(3,8) (4,8) 第五樂章. (0,2,3,6). (0,2)(0,3)(0,6). 大小二度、大小三度、. (2,3)(2,6). 增四度. (3,6) 另外，比較五個樂章，發現皆含有一個二度加上三度所組成的三音組，在第一樂章的動機一中，開頭前三個音符為 E、F、A 音，構成小二度加上大三度的三音組，如【譜例 4-6】。到第二樂章時，開始大量使用此三音組：樂曲一開頭的前三個音符：G#、F、A 音，如【譜例 4-7】所示，原本三音組的大三度改成小三度；在第二次的問句，作者同樣用三音組當作開頭音：F、A、B 音，此時又回到大三度但小二度改為大二度，見【譜例 4-8】；之後的答句：B、C、Eb 音回到開頭問句的小二度加上小三度，如【譜例 4-9】。第二樂章的三音組就一直在大三度和小三 85.

(91) 度以及大二度和小二度之間徘徊。第三樂章動機上的安排，雖然是和弦音，但仍然隱藏此三音組，可從五音動機中分為 B、C、E 音與 G#、B、C 音，大三度和小三度都被包含在這和弦當中，見【譜例 4-10】。第四樂章的開頭立即點出三音組： D、F、C#音，為小二度加上小三度的組合，如【譜例 4-11】。【譜例 4-6】荀貝格《預兆》第 1-3 小節. 【譜例 4-7】荀貝格《往昔》第 129-132 小節. 【譜例 4-8】荀貝格《往昔》第 133-152 小節. 【譜例 4-9】荀貝格《往昔》第 131-132 小節. 86.

(92) 【譜例 4-10】荀貝格《色彩》之五音動機. 【譜例 4-11】荀貝格《豁然開朗》第 265-266 小節. 最後在第五樂章當中，三音組並沒有如前四個樂章在樂曲一開頭的音符中立刻出現，而必須在細碎的聲部中發現他們，如第 350 小節的雙簧管和小提琴第一部，旋律的後半段出現：D、E、G#音，此時的三音組由小二度改為大二度在加上大三度，見【譜例 4-12】。到第二段落才明顯的出現在第 396 小節，音量從前面一小節的 ff 突然變小到 pp，長笛演奏花舌和小提琴第一部演奏顫音的效果，讓這一串三音組再次被清楚的強調。其中的 F#、D#、D 音為小二度加上小三度、C、Ab、 A 音為原型的小二度加上大三度、Bb、Db、Ab 音為大二度加上小三度，D、C、 Ab 音為大二度加上大三度，在這四個小節中，含括前四個樂章的所有三音組的組合，見【譜例 4-13】。. 87.

(93) 【譜例 4-12】荀貝格《朗誦調》第 250-252 小節. 【譜例 4-13】荀貝格《豁然開朗》第 265-266 小節. 88.

(94) 第二節《預兆》與《豁然開朗》之比較. 第四樂章有許多和第一樂章相同的音樂想法，以開頭的速度術語來看，兩者皆是快板 ”Sehr rasch”，拍號上也都是三拍子，但是《預兆》的拍號為三八拍，而《豁然開朗》為三四拍。再來以動機音型討論之，比較兩樂章後發現：一、開頭的音型聽起來非常相似。《預兆》的開頭動機由大提琴在一拍半的休止符後演奏上行的音型，樂句的結尾落在強音的四度音程上，使用到：小二度、大小三度、完全五度、小六度等音程；而《豁然開朗》在樂曲開始的動機，同樣是在一拍半的休止符後，由豎笛及低音管演奏上行的音型，樂句的結尾落在強拍的和弦上，音程的使用共有：大小二度、大小三度、增四度、完全四度、完全五度、小六度，見【譜例 4-14】。【譜例 4-14】荀貝格《預兆》與《豁然開朗》之動機一比較. 89.

(95) 二、銅管的同音反覆：兩個樂章的動機中都可以見到同音反覆的音型，使用相同的節奏型，都安排在銅管的部分，並加上弱音器演奏強音的音色。《預兆》的第 4 小節，由豎笛的旋律接續到第 6 小節的法國號；而《豁然開朗》則是從第 267 小節的法國號接續到長號，在第 269 小節接到小號的增三和弦，見【譜例 4-15】。【譜例 4-15】荀貝格《預兆》與《豁然開朗》之銅管的同音反覆. 兩者皆使用在樂句結束的地方，一樣由不同樂器的音色接續到銅管弱音器的音色。三、連接段落間的絃樂音型：《預兆》的第二段又分為三個小段落 a、b、c，在第 100 小節 b 接到 c 段之前，絃樂有一段齊奏的旋律，如【譜例 4-16】。同樣在《豁 90.

(96) 然開朗》的第二段落接到第三段落前也可以發現絃樂齊奏的旋律，見【譜例 4-17】。細看兩者使用的音程，《預兆》使用增四度、大三度、完全五度、小三度，《豁然開朗》的旋律使用小二度、小六度、增四度；大提琴和其他絃樂構成平行五度、減五度，最後變成平行八度。兩者都出現在段落連接的地方，由絃樂演奏上行。【譜例 4-16】荀貝格《預兆》第 100-106 小節. 91.

(97) 【譜例 4-17】荀貝格《豁然開朗》第 299-311 小節. 在寫作的安排上，《預兆》的動機一和動機四的旋律在樂曲開頭出現之後，到第二段再次出現呼應第一段，如【譜例 4-18】。除了動機完整出現之外，也會使用動機的反向，如第 51 小節的長笛，為動機四的反向，見【譜例 4-19】。《豁然開朗》在開頭動機一的宣示之後，到了第二段會再次出現，以動機一和動機一的反向交替出現，見【譜例 4-20】。兩個樂章的第二段落都會回到樂曲一開頭的動機，像 92.