在日常生活世界裡，影像科技以一種真實/非真實的藝術形式來 產製、解構與重構觀看之道。我們已經重新發現了一種觀看數位藝術 的方法，而這些探查已經成功地顯現在某些我們所知覺到的數位化藝 術品裡。因此，知覺哲學將有助於我們避免產生誤解。知覺的世界並 非由一切自然的客體所構成的，而是由彼此之間具有相互關聯性的客 體所構成，知覺能夠創造意義，並沉浸於數位文化的視覺世界之中。
科技強化了人類非中立的、轉換的能力，而這即是人類-科技之間關 係的根本本質。科技的延展能力已經將人類-科技的實質力量強化了 (Ihde, 1993: 51)。
網路空間中的數位化藝術完全是一個與我們的存在科技密切相 關的現象。正如德博爾所言，社會已經到達了「整合景觀」(integrated spectacle) 的 階 段 ， 而 且 科 技 不 斷 地 汰 舊 換 新 也 創 造 了 各 種 結 果 (Debord, 1998: 11-12)。今日的網際網路將世界帶領到我們面前，且將 所有著名的文化遺產呈現在我們面前。科技允諾要控制自然與文化，
要將我們從苦難中釋放，同時更要豐富我們的生活(Borgmann, 1984:
41)。然而，正如我們於上文所述，因為科技並非中立的工具，所以 我們必須思考的是它的意識型態脈絡。毋須贅言的是，博物館、藝廊、
大眾媒體與教育機構皆意識到數位複製是如何影響文化與思想領 域。班雅明曾指出：「本真性的標準已經無法被應用到藝術生產上，
因此，藝術的功能全被扭轉過來了。藝術不再是以儀式為主，它開始 以另一種實踐作為其基礎，即：政治。」(Benjamin, 1955: 220)如此存 在於藝術品的利益產製與流通、複製之間的複雜關係，正是那關於「數 位複製時代」的論辯，對於政治與經濟的面向所探討的議題(Franklin, 2002: 592)。在上文中已探討了經驗、體現與時間性之間的關係，同 時也討論了如此的探查對於探討網路空間中藝術品數位化的重要 性。基於如此的觀點，在下文裡將繼續探討網路空間中數位藝術的影 像政治，以期能完成一項現象學式的探究。
在二十世紀交界之際，大規模的工業化與新型態的攝影、電影之 機械複製，闖入了西方社會的文化、政治與經濟領域裡，相較於過去，
這些複製技術的傳散更為急劇。一個世紀後的今日，我們正體驗著一
種數位科技的複製形式，而且在我們的社會裡，數位科技已經取代了 機械複製而成為當今的主流媒體形式。這個網路的、虛擬的以及數位 的環境甚至融合了政治、經濟權力，而且我們也已見識到這些新科技 的再現、複製與傳散影像的能力極具革命性潛力。這些提供人們感官 知覺的新空間與地點，透過「藝術—科技」之間的體現關係所造就的 新效果，提供了一個可挑戰日常生活剝削權力關係的重要場域。而這 些空間的脈絡與資本主義以及基礎主義政治有關。
梅洛龐蒂認為身體本身以及與之互動的環境，受到身體的物理結 構 所 侷 限 ， 但 也 產 生 了 一 些 行 為 方 式 ， 並 讓 前 象 徵 與 象 徵 表 象 (pre-symbolic and symbolic appearances)之間得以連續發生。事實上，
我們已經進入一個文化產品的娛樂消費的新階段，而這些文化產品橫 掃全球社會景觀，正如上所述，如此的轉驗與生活世界的商品化息息 相關。空間的奇觀化創造出一種影像充斥的新生活世界景觀。這些空 間包括有賭場、複合型電影院、主題公園、博物館、購物中心以及我 們生活週遭的奇特建築，甚至是從我們的客廳的實體世界所延伸出來 的虛擬空間。哈維指出：在消費中對於加速扭轉時間的需要已經造成 一種轉變，即從商品的產製轉變成事件的產製：亦即，景觀的流動(the mobilization of spectacle) (Harvey, 1989: 157)。這個景觀的流動與德博 德的論述相呼應。德博德探究了以影像為主的商品對於都市生活的滲 透之現象，並宣稱：資本主義社會已經轉變成各種景觀的組合。景觀 已經成為當代資本主義最為重要的文化產製。而這個實體的視覺影像 景觀如今則進入了網際網路的虛擬空間裡，數位化影像透過快速地將 影像送達世界各個角落，來擴充當代資本主義的能力。對德博德而 言，奇觀具有一個雙重特性。就一方面而言，景觀是商品形式的拜物 化世界，而且以前所未有的方式被普遍化；就另一方面而言，它意指 著當代生活以影像為主的本質。生活的複雜性與矛盾，在景觀的表象 後，卻都變得一致。就此而言，景觀應該被視為一種資本主義權力關 係的表現(Debord, 1983: 35-46)。
由於藝術品數位化的拼貼與處理能力，無疑地已經將這個影像消 費文化帶進新的層次裡。關於政治與美學兩者如何在這個不受侷限的 網路空間裡交會的議題，在上文中已特別提出。就陳列藝術品的博物 館建築空間為例，文化形式與活動都充滿政治性，而且用來表達與追
求這些政治化過程的方法都來自於特定的存在條件，也就是說，這些 形式與活動是特定社會、文化或政治目的下的結果。博物館建築物大 部分都是白色的方形(while cube)建築，而非完全由線狀或具彈性的呈 現方式所構成。一次成功的展覽以及觀眾對於藝術的賞識無論究技術 層面或是教育層面，常常都是仰賴於努力的程度而非展覽的機構。隨 著科技急速地發展而且不斷地整合進我們的日常生活裡，我們似乎也 都以全新的方式與數位化藝術影像進行互動。在這個線上的世界裡，
實體的藝廊/博物館脈絡不再是地位的表徵。但是，當存在於實體空 間裡的藝術開始被數位化時，實體藝術卻扮演的極為重要的角色。實 體的存在部分為藝術品提供一個脈絡，紀錄下它的發展時序，輔助數 位化的保存工作，同時也擴大了藝術品的觀眾。
班雅明對於藝術、文化與科技的物質、象徵、社會與政治面向的 關注以及它們之間的互動關係，至今仍顯得相當重要。他提供了重要 的切入點與實質的觀點來探究精神與政治經濟之間的緊張關係，以及 知覺世界的新方式可以如何挑戰而非複製藝術品本身的地位。顯然，
影像世界的文化景觀與整個象徵符號的產製體系有關，包括博物館、
藝廊以及藝術家的創作。在這個象徵結構裡，網路空間裡的數位化藝 術品是權力的來源。被強化的尤其是那些產製空間以及將數位化藝術 品產製為象徵符號的權力。
無疑地，網際網路參與了啟動景觀世界的利益遊戲。為了要跟上 日益激烈的網路影像世界競爭，諸如博物館、國家藝廊與企業等機構 也開始著手設立他們的網站，以期能在全球影像世界中獲得競爭力。
這暗示著一種文化與經濟價值、一種正向的企業形象以及一個發展者 的利益。就景觀的啟動而言，基於促進實體都市博物館與藝廊的消 費，以主題為主的網路博物館與藝廊也被引薦進景觀的啟動之中。這 些網站如今成為實體博物館與藝廊累積資本的主要場地。今日網路空 間中虛擬性的出現即代表著實體建築在空間上的延伸，在這些虛擬空 間裡，觀者/消費者可以實現他們對於紀念品販賣店中文化複製品的 幻想，並藉此強化他們的不同生活風格。數位化藝術影像景觀與網路 主題環境(例如：網路博物館、藝廊)見證了我們的生活正朝向一個完 全商品化的重要轉折上。除了景觀的操弄，空間實踐與經驗之間的權 力關係也是不容小覷的。
此外，現在關於博物館展覽的權力關係之論述已經轉而關注於網 路空間的權力論述。如今，博物館政治已經將他們的網路部份與生活 世界中的文化遺產威權之間的關係連結起來。因此，經濟、政治與文 化形式中的權力也重新形塑了這些權力關係。從這些觀點裡，我們可 以發現中介與建構這些複雜實體脈絡的方法主要是來自於權力關 係。網路空間如今已與我們的生活世界交織在一起，因此，嘗試詮釋 主宰這些空間中不可見的權力將是非常值得一試的。網路空間裡的數 位化藝術品顯然已不再僅是一個保存的機制或一個數位檔案而已；相 反地，這是一個攸關於社會實踐、資本利益生成與展示權力的議題。
也就是說，網路空間作為資本主義征戰之地已彰顯出網路空間中藝術 品的商品化邏輯，在這個資本運作的邏輯裡，藝術品的數位化其實更 佳鞏固了實體博物館的政治權力。數位科技讓藝術真品更容易被大眾 接近(accessibility)，但藝術真品的數位化並未讓藝術品失去靈光，反 之，在這個數位化的過程裡，其實一再地鞏固藝術真品的靈光，也一 再宣示擁有藝術真品的博物館的政治正確性。
本文積極地採取梅洛龐蒂的現象學來探討網路空間中的數位化 藝術現象，因為梅洛龐蒂的理論主要在於完整地理解我們所身處的自 然世界與社會世界，而如此的理解必然會帶領我們回到經驗的面向 上，透過經驗，我們就能對經驗的客體有所暸悟。就此而言，觀看網 路空間中的數位化藝術品的經驗，例如：博物館網站，最終將擁有它 自身的權力與展示的政治。班雅明關於複製所造成之衝擊的論述裡，
更關注於藝術品所出現的時間與空間。在現今這個數位複製的時代
更關注於藝術品所出現的時間與空間。在現今這個數位複製的時代