梅洛龐蒂宣稱：身體的理論即是知覺的理論，因為我們不可能在 解釋身體時，不涉及對於知覺的描述。人們總是透過身體與他人、與 世界、與世界中的事物以及與世界中的主體進行接觸。人們也總是透 過知覺來與這些人、事物接觸，因此，在某個領域裡，人與其他人之 間的關係並非純粹自然而然的(Barral, 1969: 175-176)。就此而言，當 觀者與數位化藝術品進行互動時，意義於是從中被創造出來。
對於二十一世紀生活的普遍狀況，出現了兩種極具創意的討論：
其一關注於一種可能的後現代文化與社會，另一則關注於傳播系統的 廣泛變遷(Poster, 1995: 79)。後現代文化時常被視為一種不同於既存社 會之另類社會，就大部分的情況而言，後現代文化的討論則聚焦在：
在時間性的概念下，新的主體位置與經驗的產生。先前，關於新傳播 科技的論述則是關注於資訊交換的劇增，以及人類與科技之間的體現 關係上。本文在此即企圖同時探討這兩個面向，並探究其間的關係。
本文曾提及班雅明對於機械複製時代下靈光的消逝的批判，「靈 光的消逝」意味著藝術的複製改變了藝術曾經擁有的神秘感。然而，
這也暗示著藝術的複製將藝術從傳統的權威中解放出來。班雅明強 調：在機械複製尚未宰制一切的時代裡(十九世紀之前)，靈光並非美 學的根本標準，而且靈光主要來自於那些非複製的藝術品裡。具有靈 光的傳統藝術主要關注於儀式性價值，而機械複製的藝術則關注於展 示價值。傳統藝術強調儀式性價值，因為它是建立在慶典儀式的基礎 上(Benjamin, 1955: 226-227)，也就是說，傳統藝術的結構完整性被呈 現在慶典儀式、巫術或宗教之中。然而，隨著複製科技的日新月異，
藝術品卻逐漸失去它們的儀式性功能，藝術品的展示性功能反而逐漸 增長。班雅明強調：在機械複製時代裡，對藝術品而言，展示性價值 變得極其重要，甚至取代了儀式性價值(Benjamin, 1955: 217-251)。我 們已經檢視了文化工業中，藝術品的商業化以及它們的去美學化，也 進一步解釋了班雅明對於儀式性價值與靈光是如何消失在複製科技 中的觀點。藝術作為社會文化的產物，因為傳播媒體與數位科技的改 變而產生了不同的面貌。根據梅洛龐蒂的觀點，它們的意義必需在數 位化形式本身中理解，而無法以外在於這個形式之外的關係來理解。
就此而言，意義與作者權以及藝術所有權的問題，在機械複製或 數位化影像遍行的脈絡裡，變得更為複雜。這變成了資本主義社會 中，關於獲利的議題。不僅消費商品包裹著市場的糖衣，消費者也被 鼓勵去將藝術大師的作品複製成他們自己的作品。我們從影像製作的 過程本身中獲得愉悅，也從產品的美化過程(透過將產品與重要的社 會特質之間的關係連結起來，以達成產品的美化)中獲得滿足。因此，
當我們以某個符號來代表它所意指的事物後，一個商品符號就已完成 了。舉例而言，十字繡公司(Cross-Stitch) 販售一個鑲有金框的《蒙娜 麗莎》織布複製品(圖 7)，該商品的廣告提及：消費者不僅可以擁有 這個無價的鉅作，更可以以自己的雙手來創造這幅畫，甚至更可以享 有《蒙娜麗莎》的光環(Sturken and Cartwright, 2004: 128-129)。這則 廣告所突顯的正是商品的邏輯，這套邏輯是一個定義社會實踐與啟動 社會實踐的架構。
在 此 有 三 種 源 自 於 資 本 主 義 社 會 的 商 品 形 式 邏 輯 ： 抽 象 化 (abstraction)、 等值(equivalence)與物化(reification) (Goldman, 1992:
20-23). 在這個商品邏輯的運作下，印有蒙娜麗莎的領帶便可以在商 店、博物館的紀念品專賣店以及網路上販售。商品符號的建立主要是 發生在觀賞者與廣告共同存在的社會空間裡，廣告中的商品符號，其 意義之接收與組構並非被動的，我們生活中充斥的商品以一種令人豪 不設防的方式提供我們滿足。雖然透過電腦數位化的藝術品極其普 遍，但是就某種程度而言，它也是一種消費商品。雖然網路空間中的 藝術品之數位化影像並非總是會以商品的形式出現，但是觀賞數位化 藝術品的邏輯就如同影像的消費一樣，又回到了商品的資本主義運作 邏輯裡。
因此，數位化藝術品已經變成一種符號，它所行銷的是某種存在 於我們社會中的新穎文化價值。藝術品開始以數位化形式出現(這種 形式是一種傳播形式)，其符號價值的產製與實現需要觀賞者參與於 意義的詮釋裡。所以，在數位媒體裡，關於藝術的所有權問題，已變 得愈來愈複雜，因為數位媒體讓一般的消費者都能接近藝術品的複製 過程。倘若象徵符號價值是一個與我們的社會文化生活實踐息息相關
的概念，那麼，現在我們就必須思考數位化藝術品作為一種符號其意 義為何，以及數位化藝術品是如何擁有它的符號價值，同時這個價值 又相應於真品的價值。在此必須提出的問題是：數位化藝術品的靈光 源自於何處？這就是班雅明的觀點開始出現問題的地方，因為關於靈 光的根源的觀點都僅僅是建立在共識上。我們尊崇《蒙娜麗莎》為一 名著，同時賦予這個作品一些文化威權，甚至對於它所體現的天賦、
獨一無二的特性有集體的共識。對於此種權威的賦予其實是來自於共 識，來自於我們的文化地位，「我們相信達文西的蒙娜麗莎體現或延 伸了重要的價值，這些價值是我們藉之了解我們是誰的重要依據」，
「倘若我們將靈光視為是一種文化威權的產物，而非天賦的表現，那 麼，我們也會認為機械複製根本不會失去靈光，甚至在今日，它有助 於靈光的創造」(Frank, 1989: 30)。同樣地，藝術品的數位化複製也是 如此。我們已經探討了當今社會中藝術品的三種身體存在層次的體現 邏輯，以及它們之間的界線是如何瓦解的。在這個體現的關係裡，商 品化與機械/數位複製的邏輯有助於靈光與本真性的創造，甚至又回 到了原始的藝術作品中。
無疑地，本真性的概念仍是美學價值的必要條件。在數位時代裡 閱讀班雅明，我們可以發現：藝術與文化生活無法單靠科技的或社會 經濟的面向以及政治鬥爭的面向來理解。相反地，它反而是一個關於 誰的真實或複製，在藝術、政治與人們日常生活知覺之間的互動中佔 有支配地位的問題。正如梅洛龐所指，世界的事物並非存在於我們面 前，供我們思考的中立的客體(Merleau-Ponty, 2004: 63)。它們之中的 每一個都代表著一種我們所喜愛或不喜愛的特定行為方式、特定的回 應方式，這就是為什麼人類的品味、特徵以及對於世界以及特定事物 的態度，可能會隨著客體的不同而有所改變。如今，意義已不再崇高，
至少在許多大眾視覺文化的表現裡是如此。
在這個影像複製與高度互文性的新秩序裡，對於技術與形式的關 注將優先於對於實質內容的關注，而且影像也開始變得備受爭議。跟 隨著機械複製的概念，虛擬真實的科技對於我們日常生活的滲透甚至 更為嚴重。當人類邁入二十一世紀時，似乎每一件事都一定會被貼上
「數位」的標籤。在這個數位革命中的新科技，提供了非常多的機會 讓藝術家可以延伸或重新思考創作的本質，但是就藝術的本質而言，
藝術家的原創性仍是最根本的且不可或缺的要素。就此而言，許多討 論都回到藝術的基礎上，藉此尋求它的生存之道。霍爾認為，在新複 製科技的複製過程中，不僅藝術品的本質產生了轉變，我們對於藝術 品的觀感也產生了變化(Hall, 1999: 269-278)。新媒體與數位影像早已 成為虛擬空間裡的主要機制，這些科技創造出一種虛擬的環境，在其 中，所有抽象的視覺、聽覺與語言要素都被含糊地消費了、轉換了以 及相互連結起來了。一般大眾開始透過複製品來接近傳統藝術品，以 致於虛擬的展示空間為每一個人創造出一種特殊的且容易涉入的環 境。但是霍爾所擔心的是，一方面，複製品取代了原初作品的靈光與 本真性，延伸了展覽儀式以及去除了文化價值，以致於人們不再去感 覺藝術品的質感、線條與色彩是如何刺激我們的感官；另一方面，正 因為複製品的出現，原初作品卻又重新獲得它們的尊貴感。
顯然，藝術品仍舊是一種時間的文化迷思。迷思的功能在於作為 文化知覺體系中的一部份，透過這個部份，人們較為不熟稔的那些處 境得以被詮釋並進入舊的象徵模式之中。當我們看到奇觀時，我們是 透過迷思的視角來看世界，而且並未意識到那些奇觀是被扭曲了的 (Crane, 1992: 79)。班雅明認為藝術品的靈光已經被機械複製給摧毀 了，然而，在近幾年裡，靈光的概念已經被重新檢視與批判。法蘭克 認為靈光主要是以文化威權與共識為基礎，他指出：
倘若我們將靈光視為一個文化權威下的產物，而非天賦的表現，
那麼，我們就會了解到，機械複製未必會將靈光摧毀，而且在今 日看來，機械複製有助於靈光的創造。尤其當代藝術更是如此，
在當代藝術裡，共識仍舊被形構而成。雜誌在賦予藝術家權威或 賦予某些藝術風格「重要性」上，扮演著非常重要的角色，這已 是一個廣被接受的事實。…但是複製卻讓它們擁有一種釋放靈光
在當代藝術裡，共識仍舊被形構而成。雜誌在賦予藝術家權威或 賦予某些藝術風格「重要性」上，扮演著非常重要的角色，這已 是一個廣被接受的事實。…但是複製卻讓它們擁有一種釋放靈光