第二章 序奏主題的探討
譜例 2- 4-2 c 柴可夫斯基第五號交響曲第一樂章之第一主題
譜例2-4-2 d 柴可夫斯基第五號交響曲第一樂章之第一主題的過門主題(虛線為上行)
在克魯斯的文章中，他引用德瑞克‧庫克(Deryck Cooke)59的想法，說明序奏主 題的二度與六度音程，即使並不代表具備實際的情緒張力，但在整體的音樂裡，二 度與六度是有助於促進與表達音樂張力60。因此，從序奏主題的和聲進行與音程運 用，可以發現情緒的元素與這十小節具密切的關聯，不僅僅明示出柴可夫斯基的作 曲特色，也讓「命運意念」滲透到第五號交響曲的音符裡。
59 德瑞克‧庫克(Deryck Cooke, 1919-1976)，為英國音樂學家。
60 Joseph C. Kraus. (1991). Tonal Plan and Narrative Plot in Tchaikovsky’s Symphony No.5 in E minor, Music Theory Spectrum, 13(1), 28. 原文: “This observation is not meant to imply that he upper neighbor patter or the falling sixth in them-selves cause a particular emotional state to be produced …since the constituent elements of the theme – its pitch motives- may carry an association with that state.”
2-5 序奏主題之「連章型式」運用 ― Cyclical symphony
柴可夫斯基的序奏主題，在其後續的樂章皆有出現，如此的安排，可以歸類在
「連章型式」的交響曲(Cyclical symphony)裡。cyclical 與 cyclic 皆是循環的意思，
在音樂的意義為「連章」61，具備「連章型式」的曲子，如奏鳴曲或交響曲，它們 的特色是，各樂章或某些樂章的主題之間，有關聯性與相似性的，也就是單一動機、
主題或曲調，會出現在多樂章或是多段落裡；它不像變奏曲一樣，將主題做加花等 裝飾性與變化性的手法，「連章型式」的主題只會略做改變，可能是調性，也可能是 管弦樂配器的增加(或減少)等等。在十九世紀時，有類似「連章型式」的作曲手法，
是以李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)的幾首交響詩作品，與提出「固定樂思」(idée fixe) 的白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)的《幻想》交響曲(Symphonie fantastique)為明顯 的例子。柴可夫斯基的第五號交響曲，也運用「連章形式」的手法在序奏主題上，
以下為各樂章裡所出現的形態。
2-5-1 第一樂章
在第一小節出現(配合譜例 2-3 之 X 段落)，為 E 小調，是序奏主題的原始型，
由兩隻單簧管齊奏主旋律，弦樂為和聲伴奏角色。附點的音型、E 小調，總譜標記 的音量為弱奏( p )，營造出命運低聲呢喃以及憂黯的氣氛 (譜例 2-5a)，與其對照的 旋律，不難聯想到第四號交響曲的序奏，附點音型製造出沉重的效果，對比出接在 附點之後激昂的十六分音符三連音(譜例 2-5b)。
61 康謳(主編)(2003)。大陸音樂辭典(第十五版)。台北:全音。
譜例2-5a 柴可夫斯基第五號交響曲之序奏主題
譜例2-5b 柴可夫斯基第四號交響曲之序奏主題
接續行板序奏後，第一樂章主要發展的音型著重在快板的第一主題上，因此除 了在序奏的部份有運用序奏主題外，其它並無完整地出現在後續的音樂裡，而是以 動機的型式出現，例如在五百一十二小節的小號(trumpet)聲部(譜例 2-5c)。
譜例2-5c 柴可夫斯基第五號交響曲第一樂章，第 512 小節
2-5-2 第二樂章
第二樂章引用序奏主題在其再現部之前(第九十九小節，譜例 2-5d)，為經過樂 段的性質，由銅管與木管樂器奏出序奏主題，加入三連音的素材為呼應，帶有宣告 的意味，極強奏( fff )，定音鼓與弦樂的大提琴、低音提琴共同演奏震音為伴奏音型。
譜例2-5d 柴可夫斯基第五號交響曲之第二樂章，第 99 小節
第二樂章所引用的序奏主題乃為原始型 X 的節奏特徵，旋律上是不完整引用。
整段是具爆發性經過樂段，除了聲量為極強奏，調性也從原先的 F♯小調(f♯minor) 轉為 D 大調，並且使用五級的第三轉位(V4 2 )，讓五級的七音為最低音(由低音管與 第四部長號吹奏)，與上方第三部長號呈現二度的音響，更添音響的緊張度，讓序奏 主題在第二樂章裡，呈現出不協和但又張力十足的橋段。
2-5-3 第三樂章
第三樂章引用序奏主題在其結尾處(第二百四十一小節，譜例 2-5e)，使用調性 為A 大調，由單簧管與低音管共同奏出，弦樂以撥奏擔任伴奏的音型。在此的序奏 主題是採用原始型 X 的音程進行，並配合第三樂章的Valse (圓舞曲)標題，由原先的 二分法的附點音型轉成三拍子的韻律，旋律同樣為不完整引用，之後再接入一段宣 告式的四級到一級(IV-I)之終止式做尾聲。
譜例2-5e 柴可夫斯基第五號交響曲之第三樂章，第 241 小節
2-5-4 第四樂章
承 接 第 三 樂 章 ， 第 四 樂 章 如 同 第 一 樂 章 般 ， 擁 有 一 段 行 板 序 奏 (Andante maestoso)，同樣引用序奏主題(譜例 2-5f)，使用調性由 E 小調轉為 E 大調，一洗先 前在第一樂章那低聲呢喃與憂黯的氣氛。序奏主題在第四樂章是最完整的引用，整 體序奏的段落分配不同於第一樂章的序奏，為 X- Y- transition(過門)- X-Y-extend(延 伸)，在曲風上改為進行曲風格，帶有光明的色彩，不同於之前的配器，弦樂與管樂 的角色互換，由弦樂主奏，管樂為和聲伴奏，厚實的弦樂表現出強大的生命力。在 結尾處也一再地重覆這個主題，例如：第四百二十六小節利用E 大調的屬七和弦(V7) 做複格對位的手法、四百三十六小節為序奏主題的延長(extend)運用，同樣為屬七和 弦(V7)，之後轉入第四百七十二小節的再現部，回到主調 E 大調並持續到第五百零 三小節才完整結束序奏主題的呈現。
譜例2-5f 柴可夫斯基第五號交響曲之第四樂章，第 1 小節
結論
經由本文，可以發現到第五號交響曲的創作背景裡，涵蓋一些關聯性的探討，
例如：柴可夫斯基對於信仰的疑慮與依賴、具備「標題性」的音樂與作曲家在心境 融合、作曲風格的影響，再由作曲風格來觀察柴可夫斯基個人敏感的心思，而這些 關聯性探討也可以慢慢延伸到第二章節的序奏主題。
從信仰與標題性音樂的角度切入此序奏主題，提出“fate”、 “motto” 的字義與 釋義來表現「命運意念」，之後再用宗教與信仰來探討序奏主題的來源，進一步假設 基督教的精神與復活節詩律對柴可夫斯基創作序奏主題的靈感，是具有一定的影響 力。之後，針對其和聲模進、旋律模進的特徵分出兩種不同的樂段劃分，又依旋律 特性分出 A、B 兩素材，並依 A、B 素材做延伸，分析兩者在管弦樂法的差別。而情 感表達這部份，是配合之前的信仰理念，推衍到教會終止進行，和弗里吉安終止進 行，也由序奏主題的旋律來探討二度、六度旋律音程，並提出「柴可夫斯基嘆息六 度」的說法，將更多的「命運意念」帶入第五號的序奏主題。最後利用「連章型式」
來看序奏主題在四個樂章中所出現的型態，由此更可提高序奏主題在第五號的地位 與重要性。
附錄
琴)，1988 年赴法留學，於 Melle Brignon 門下學琴。1989 年畢業於法國 Ville de Rueil-Malmason Conservatoire National de Region 國立音樂院最高級班，之後受聘擔 任國家交響樂團之首席至今。吳庭毓先生演奏不論是技術、音色、風格等皆具成熟李：「如果論到柴可夫斯基的個性，我們知道一個人的個性跟音樂是有絕對性的關
李：「那，根據您多年的演奏經驗，您覺得兩首在音樂處理或是心理認知上需要做什
吳：「其實這段可以聯想到他之前參加朋友的葬禮後，所產生的想法。他的第五號交
吳：「美國的指揮家通常比較講求華麗與濫情的效果，我個人覺得在詮釋上比較不會
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