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伍 創作後回顧與省思
一 【看天花板的人】的田野策略回顧 (一)創作者與田野中組織的溝通
創作者曾經參與過台灣紀錄片工作者協會理事長，也是知名紀錄片導演楊力 州的拍片分享，他曾提過，在他拍攝【青春啦啦隊】紀錄片時，遇過一個不 好處理的問題。當紀錄片工作者試圖進入組織裡面，拍攝某些個人時，常會 面臨組織派系問題。以拍攝【青春啦啦隊】為例，當導演進入田野選定拍攝 主角時，竟遇到另一不同派別，且未列入拍攝對象的抵制。楊力州認為，當 紀錄片工作者進入田野時，尤其像一些協會組織時，必須要小心觀察，以免 誤踩地雷，或為人所用。
於是，創作者在選定拍攝漸凍人題目時，曾試圖繞過協會的幫助，自行尋找 田野中的主角，擔心害怕協會介入。在與協會溝通時，也會因為彼此不了解，
而格外謹慎。不過也因此嚐到苦頭。創作者剛開始進入田野，即鎖定漸凍人 阿彬為主角，卻遇到他再三拒絕，因此耽擱半年；最後經由阿彬介紹的林詠 沂苦勸，阿彬才願意入鏡，而創作者在拍攝中途才發現，林詠沂本身就是漸 凍人協會活躍的會員，而再經由林詠沂介紹的袁鵬偉也是會員。於是創作者 在這裡發現，不是不能與協會組織合作，而是當紀錄片工作者與協會組織合 作時，必須充分讓對方了解，時時保持連繫，且也要能夠拒絕協會組織的過 度介入，捍衛自己的創作權。在這部分是充滿了「內隱知識」41的。
另外，選角是決定成敗的關鍵，特別是多半的漸凍人都是躺在床上無法言 語，所以創作者一開始就決定以尚未氣切為主角，或者像阿彬已氣切但可表 達為主，另外像鵬偉，雖然不能言語但有作品可與觀眾溝通，且鵬偉太太劉 淑蓮為人開朗、願意表達。所以當創作者進入田野開始選角時，必須要有策 略，須知創作的中介是影像媒體，有些不利於影像表達的因素應盡量排除。
(二)思考創作者與被攝者的位置
在 60 年代興起的「真實電影」的論述中，鼓勵攝影機背後的人要能參與甚至介 入拍攝的對象，因為攝影機也是社會真實的一部分，也就是真實是一種動態，是 不斷在改變，所以攝影機必須參與「真實」。在【看天花板的人】的拍攝過程當 中，創作者其實也有某部分地介入被攝者的生命中，例如挖掘袁鵬偉過去的生 活，引發袁太太的感嘆，甚至鼓勵不願讓家人得知病況的林詠沂，勇於對家人說 出。這些都是創作者在田野中常會碰到的問題，也就是要不要與被攝者保持某部 分的距離，當然這距離的拿捏有時與創作內容有關。
41
Polanyi（1969）認為，人類知識的結構，實際上就是顯性知識與內隱知識二元 化的總合，包含圖像、文字、符號等易於傳遞的顯性知識，以及高度個人化、
難以和他人溝通、共享的內隱知識。他對於內隱知識的解釋是：我們知道的比 我們可以說的更多，人類所有的知識不是內隱知識，就是根植於內隱知識。
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但若為了作品，不斷地介入故事情節發展，是否又會引發所謂的道德爭議，這些 都是創作者在田野中必須謹慎思考，不斷回首審視自己與被攝者的位置，而不要 讓攝影機背後的人成了主角。
二 【看天花板的人】的敘事策略回顧
【看天花板的人】試片後，引起比較多的討論集中在於有無需要漸凍簡史，或是 說漸凍簡史是不是應該打散到故事中，另一個就是漸凍機器人、火車等符號與說 故事人稱的轉接。
就漸凍簡史這樣知識性的段落而言，集中在一塊對觀眾來說，或是對熟悉商業電 視運作而言，這是一件吃力不討好的處理。而這也是許多人所質疑的，到底這部 片是給誰看的？所有製作影像的人，都有一定的製作流程，在企劃階段就會訂出 觀眾是誰、在何處播放、目的為何…等，當製作人或監製訂出所有假設性的目標 時，所有影片的製作就朝向這個目標邁進。所以當【看天花板的人】這部片，是 設定希望給所有人當生命教育的教材時，那它的敘事策略，也就是說故事的口 氣，就應該以一般人較容易親近與接受的方式？這樣的說法是對的，但不能有其 他的變化嗎？創作者想要試試看。希望以較生活化、淺顯易懂的知識，論述漸凍 症，並且在片子的起頭就開始，這是一種嘗試與試驗。許多的紀錄片都是以故事 起頭，引人入勝後才開始說理，但倒過來的敘事結構，是不是就真的走不通？在 試片過程中，大部分的人並未表達無法收視的困擾，不過真有一兩位觀眾反映前 面太無趣，但是創作者自認為在試片階段，這樣的成績至少不差，接著，就要等 到電視播放後，以收視率進行分析，才能論定這樣的敘事策略是否行不通。
另外在符號與人稱的轉接上，看過片子的人幾乎都表示看得懂這樣符號的意義。
而且就創作者而言，增加符號是為了增厚影片的層次，並使它產生「電影感」， 也就是讓符號與符號之間產生撞擊，進而製造一些讓觀眾解讀影像的樂趣。
引發討論其實也是創作的一種內容，或許討論並非定論，但也可成為創作者在面 對下一次的創作時，更多的思考空間。
三 結論
1. 創作‐這條孤獨且艱辛的道路
為了彌補創作者職涯拼圖上空缺的這一塊，創作者斗膽地許下了一個願，就 是自力完成【看天花板的人】這部片。雖然採訪工作已經進行十幾年了，但 當創作者一人面對如此浩瀚的田野，竟也不由得害怕了起來，「這些受訪者願 意讓我這陌生人介入他們的生命，萬一搞砸了怎麼辦？」、「拍漸凍人，我到 底要表達甚麼」….，許多問題不時縈繞在創作者的腦中、夢中、生活中，而 且沒人可以與你討論，與你分享。許多感受不斷在創作中來回盤旋，最後在 作品完成時孕育而生，一次發洩殆盡。創作者非常同意創作猶如分娩，陣痛 是為了把作品逼出來，沒經過陣痛的作品是不會有生命力的。創作者為了補 上這塊拼圖，而盡嚐與作品周旋纏鬥的滋味。尤其當創作者的靈魂漂泊在田
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野中，找不到浮木時，那種心慌刻骨銘心。
創作‐這條與社會接軌的道路
因為拍攝漸凍人，創作者的人生多了好幾個漸凍人好友，也因為拍攝漸凍人，
創作者不再對創作的議題一知半解，創作者、受訪者與社會上發生的議題，
也不再是工作上消費式的皮毛關係。雖然創作是孤獨的，但內容卻是豐富的。
也因為【看天花板的人】完成了，創作者反倒開始覺得責任未了，如何讓更 多人了解漸凍人，如何能夠即時擋下許多在輕生念頭徘徊的腳步，當這部影 片如果還有一點點感染力時，這些都是他該做的。
2. 紀錄片的社會性格
【看天花板的人】這部片在漸凍協會播放時引起很大的迴響，原因是從沒有 人將漸凍症講得這麼清楚，這麼令他們理解，就算他們是漸凍病友與家屬。
但這部片在試片與論文口試中，均有人提出這部片的傳播目的，是給誰看的？
他們的疑問來自創作者說故事的方式，因為這樣並不是一般能吸引人收視的 模式，創作者也曾努力回想，為何我對這樣說故事的方式有所堅持？
我記得片中的主角之一袁鵬偉曾在網路上寫著：很多人路過，看我坐著輪椅，
就會跑過來問我的家人，他怎麼了，回答漸凍症時，他們疑問更多了，會不 會死啊，會不會跟木乃伊一樣啊。於是，他們開始選擇不說是漸凍症了。
當科技進步如此，許多醫學知識在台灣猶如常識般，漸凍症卻仍是許多人望 文生義的病症。當創作者想要完整地講幾位漸凍人的故事時，就不能不去思 考要不要解釋這病症，而當創作者去思考這問題時，又不得不去考慮紀錄片 的社會性格，也就是創作者深深認為紀錄片有其社會教育使命，而不僅於娛 樂性質而已。這也是為什麼創作者會花版面完整地介紹漸凍症，而且也努力 地以最淺顯的方式處理。
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