瓊瑤的作品之所以會在台灣／華人社會中大受歡迎，根據林芳玫
（2006）的分析，是因為她掌握了中國父體制下對親情的特殊重視，使 得瓊瑤的創作一路由親情與愛情的尖銳對立，走到了親情與愛情的妥協 融合。她敏銳地掌握到台灣社會兩性關係逐漸鬆綁的脈動，在不損及中 華文化中家庭神聖性的前提下，創造出了一種可稱之為「情感式家庭主 義」的感性革命（頁 122），讓瓊瑤打造出一系列讓華人普遍感到「文 化親近性」的言情小說與影視文本。
不過與此同時，林芳玫（2006）也觀察到瓊瑤在 1970 年代的創作 過程，已經成為台灣文化產業中跨越多種媒體而進行的一種「公式化的 運作」，這也成為瓊瑤「作者地位」確立的轉捩點。在本文一開始，我 曾提及瓊瑤的「作者地位」，是讓她縱橫華文「媒體地景」數十年至今 仍不被淡忘的主因。瓊瑤從她的電影時期開始，便將她的「作者」形象 推向極致，除了編、導、演都來自一個由她指定的固定班底之外，一切 創作也都要服從瓊瑤的個人意志。根據瓊瑤（1989a）的說法，她之所 以會投入電影製作，一開始是因為平鑫濤極力說服她對於作品跨越不同 媒體的不安，建議她出售電影版權。但是真正讓瓊瑤興起自己拍片的念 頭，根據平鑫濤（2004）的描述，是因為有一次瓊瑤看到自己的作品被 別人改得面目全非，讓她「在電影院裡氣得發抖」（頁 145）。從此以
後，他們開始在電影版權合約上，規定導演與演員都必須徵求瓊瑤的同 意。最後，他們終於親自投入電影拍攝的工作，也開始確立瓊瑤在通俗 文化創作中的「作者地位」。
隨著台灣電影產業在 1980 年代開始瓦解，瓊瑤再度轉換媒體，投 入電視劇製作。由於當時三台仍享有「黨國寡佔」官控民營的特殊生 態，也繼續得以讓瓊瑤享有她在「瓊瑤電影」製作時，那種超越一切產 業組織限制的「作者地位」。在瓊瑤與平鑫濤有關他們電視製作的寫作 中，乃至絕大多數對瓊瑤電視劇製作的報導，都成功地將瓊瑤塑造成一 個具有近乎病態「完美主義」，對整個產製過程，大至編寫劇本、演員 選角，小到造型梳妝、燈光攝影，都嚴格把關的「作者」。瓊瑤除了登 陸之初的【婉君】、【啞妻】與【三朵花】是由她親自督軍之外，其她 的戲劇幾乎都是由她在台北發號施令，「遙控」媳婦何琇瓊在大陸拍攝 現場坐陣指揮。透過了在文化生產過程中，她的家族性分工，使得瓊瑤 可以掌控一切生產過程與產品的品質，讓她的電視劇製作成為富有高度 可辨識性的一種文化商品。瓊瑤透過她的電視劇製作，所創造出來那種 一絲不苟、力求完美的創作者形象，也與 Harvey（1990）所強調，在 後資本主義時代的彈性積累運作中創作者「形象」（image）的重要性 若合符節。Harvey 指出在後資本主義的激烈競爭下，正面的「形象」
不但是「品質」、「信譽」與「聲望」的代名詞，更是爭取市場與利潤 的重要工具（p. 288）。
瓊瑤日後面對外界「瓊瑤電影」、「瓊瑤電視劇」的提法，不但不 以為忤，甚且表現出顧盼自豪的態度。這種處處把自己和自己作品畫上 等號的作法，也許最初是出自作者的完美主義，但是後來隨著文化產業 的 長 期 複 製 ， 這 種 「 作 者 地 位 」 迅 速 地 便 轉 化 成 為 一 種 Foucault
（1984）所謂的「作者功能」（the author function），也就是將「作
者」不斷的個人化（individualization），讓作者的名字成為賦予某些文 本特定地位的工具。這種「作者地位」也就是 Bourdieu 所謂的一種
「奇魅式的幻象」（charismatic illusion）（Bourdieu, 1996: 319），是文 化產業利用「奇魅的意識型態」（charismatic ideology），將一個「明 顯的生產者」（apparent producer）轉化為「作者」的過程（Bourdieu, 1993: 76）；換言之，也就是讓自己作品的差異可以輕易地與別人區辨 出來，而成為一種在文化場域中鬥爭致勝的策略。顯然在文化生產場域 已經形成一種「品牌」的瓊瑤，對如何運用自己的「作者地位」所創造 的特殊「形象」轉化成為文化產業中的實質利益，早已是經驗豐富。
但是歸根就底，為何瓊瑤可以在華人的通俗創作場域中輕易地建立 起她的「作者地位」？林芳玫（2006）認為瓊瑤與當年文化界名人平鑫 濤的結合，是造成她能夠在台灣的文化市場中，一枝獨秀橫跨 30 年的 主因。因為平鑫濤不但長年主掌當年台灣文學的重要據點《聯合報》副 刊主編（1963 至 1976 年），並且也同時創辦了當時台灣發行量最大的 文學雜誌《皇冠》（創刊於 1954 年）。瓊瑤因為受到平鑫濤的賞識與 栽培，得以享有其他作者夢寐難求的創作發表管道。林芳玫認為瓊瑤與 平鑫濤的合作模式，是一種「個體戶企業模式」（the entrepreneurial mode），其特性在於：
創作者和一位具有商業及行政長才的人合作，一方面歡迎 市場的擴大與利潤的追求，但另一方面創作者與企業家又維持 良好私誼，兩者有充分的溝通與默契，使創作者的生產過程受 到尊重（林芳玫，2006: 173）。
換 言 之 ， 平 鑫 濤 在 瓊 瑤 創 作 生 涯 中 ， 扮 演 的 是 類 似 一 個 Ryan
（1992）所強調的「創意經理」（creative manager）角色。根據 Ryan
的定義，一個專業化的「創意經理」必須具備「調和藝術家的感性與對 商業的敏銳和組織的技巧」的特殊能力（p. 123）。再加上兩人間私密 感情的聯帶，讓平鑫濤與瓊瑤這對事業與感情上的搭檔，成為近代台灣 文化產業中極為特殊的成功案例。甚至瓊瑤在早期作家時期就能在海外 華人圈享有盛名，也要拜平鑫濤發行的《皇冠》雜誌在東南亞和北美華 人社群的暢銷風行之賜（Lang, 2003: 79）。如果瓊瑤沒有平鑫濤的協 助，她可能就會成為McRobbie（1998, 2002）所形容的「文化個體戶」
（cultural entrepreneur），也就是說，瓊瑤如果要建立成功的「作者地 位」，除了在創作的才華之外，她還必須具備高超的商業與企業行銷的 知識與手腕，隨時必須面對來自大型文化工業的激烈競爭，才能在競爭 激烈的文化產業中安身立命（Ellmeter, 2003）。不過平鑫濤（2004）的 看法卻與一般人們的認知不同，他肯定瓊瑤對他出版事業的特殊貢獻，
他甚至說：「如果《皇冠》沒有瓊瑤，《皇冠》很可能不是現在這樣的
《皇冠》，但我深信：瓊瑤還是瓊瑤」（頁 205，原作者自己強調）。
Lang（2003）也指出，自從《窗外》刊出後，瓊瑤的創作已經變成「界 定《皇冠》雜誌的精神元素」（defining elements in the Crown ethos）
（p. 78），因為數十年來瓊瑤的小說連載永遠都佔據著《皇冠》最顯著 的版面，拉抬了這份雜誌的銷售量。所以，平鑫濤和瓊瑤的組合，可以 說是華語文化產業中「個體戶企業模式」彼此互補互利的最佳例證。
只是隨著近年將電視劇的產製重心，轉移到中國大陸，瓊瑤在這個 新興的文化市場上，需要另一位具有瞭解其運作的「商業與行政長才」
人物，來取代平鑫濤過去在台灣文化產業中所扮演的「輔助者」角色，
以擴展她的事業版圖。而此時她的湖南「同鄉」歐陽常林，就順勢填補 了這個「創意經理」的空缺，成為瓊瑤事業上的新伙伴。