按照梅洛龐蒂倚仗身體現象學所表明，存有裡，也就是在知覺 場域上，「肉軀」表示一種基本的「隔距」(écart)。由此原因「可 見的」(le visible) 如同一種「凹洞」(creux)、「皺摺」(pli) 或「分 裂」(fissure) 一樣內裡隱藏消極的「不可見的」(l'in-visible)，而梅 氏企圖在「言語活動」(language) 和「想像活動」(l'imaginaire) 裡 尋求由此「隔距」所造就之「存有的厚度」以及「知覺之深度」
(Merleau-Ponty, 1964a: 289-290)。這樣的研究計畫呈現出梅洛龐蒂
10 「具體化主體」（Merleau-Ponty, 1945: 64; 中譯本，2003：82）；Merleau-Ponty, 1969a: 191。
11 「具體化的意義」（Merleau-Ponty, 1945: 193; 中譯本，2003：219）。
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對「意義」(sens) 的基本觀點。梅氏反對任何世界為自然、天然之 存有這種主張，而他就「世界」的表達性－－也就是本來經由文化、
個人及「肉軀」所形成之「世界形態」來追求「意義」——一再強 調任何意義基本上乃是具體的「風格」(style)，是一種「結構」
(structure)、「形態」(Gestalt) 以及「表達」(expression)（1945: 378;
中譯本，2003：414-415; 1969: 85, 112）。
若將言語這個繁複的現象暫擱一邊，根據語言哲學的前例，梅 洛 龐 蒂 特 別 探 索 的 表 達 現 象 仍 是 「 手 勢 」(geste) 與 「 繪 畫 」 (peinture)。任何「身體的運用」(l'usage du corps)，身體的所有行動 與 所 有 知 覺 活 動 都 業 已 等 於 是 「 原 始 的 表 達 」(expression primordiale)，也建立所有「符號」(signe) 的表達體系抑或某種文化 的「秩序」(ordre)(1969: 110-111)。如同言語活動一樣，作為符號且 表達意蘊的身體手勢實行「創闢一個意義」(inaugurer un sens) 的作 用。藉此手勢超越或許具有目標但無表達功能的各種「動作」，它 原來歸屬於某種體系，亦即一再重新成立某種整體風格。不同於實 際可能發生的任何歷史「事件」(événement)，文化上的「意義」都 奠基於一種「到來」(avènement)，而此「到來」又復根植在身體的 表達運作，亦即各式各樣的「手勢」。(112) 意義的「到來」需要 身體存在上施行的「手勢」，因為意義是依據「表達」才產生的。
「意義」、「表達」為何必須依託身體存在與手勢？關於這個 問題，筆者目前只能推測：任何包含意蘊之「符號」不但必須倚仗 某種物質，不但只能在某件物體上呈現出它的意旨、指向，符號秩 序所表達的意義還預設人的身體存在。原因為，只有透過我們的身 體存在以及其手勢本來既有之表達功能，也就是說只有依據肉軀的
「向世界開敞」、「裸呈於世界」，我們才可能「認同」、「體認」、
「體會」任何符號所表現之意義。類似流通整個宇宙的氣息與流通 人體之氣息之間發生相互「感應」的關係一般，人因為是憑藉肉軀
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及身體存在來與世界建立關係、開闢「通往世界之路」，所以也要 依據「肉軀」，也就是身體所施行的「手勢」來敞開「表達」與「意 義」所處的場域。
同理，藝術的表達功能一方面導致意義的「到來」，但另一方 面它也牽涉到身體存在與「手勢」。所有身體手勢的表達面向本來 已 成 立 、 體 現 一 個 整 體 世 界 ， 更 何 況 是 「 繪 畫 的 手 勢 」(geste pictural)，它更能敞開、設立世界。藉由形狀和顏色，圖畫給視覺及 整個身體經驗體現一個「世界的肉軀化」(incarnation d'un monde)。
繪畫藝術的影像轉化人類所處的局面並且開闢新的視域，藝術創作 在每一敞開新的特殊「視覺場域」的同時，它並不侷限於作為一個 別事物的作品範圍本身，它反而就牽涉到「整體的風格」(le style du tout)(1969: 112-114)。
與其說畫家努力「再現」個別事物的外觀，不如說繪畫藝術所 企圖給與的，是一種「表達整體」(Ausdrucksganzheit)。易言之，不 管具象畫還是抽象畫，畫像的整體表達性這一特質乃意味著，整幅 畫所展示有別於其所描繪之各個對象和主題，繪畫之影像並非為著 表現某些事物的外觀或者主體的內在感情。按照梅氏我們應該說，
透過繪畫活動所代表的身體運作，創作者將自己的身體存在投入畫 作的整體影像中，藉此也就將自己的人生風格和世界觀具體實現於 圖畫的「表達整體」上。
依據胡塞爾(Merleau-Ponty, 1969: 79)，梅洛龐蒂陸陸續續將「風 格」觀點主體化，主張「人類風格的統一性」(l'unité du style humain) 就是「文化」(114-115)。另外又就畫作來分析「風格」為何，他引 申馬爾羅 (André Malraux) 的說法指出，任何藝術作品的特色、獨 特「可認得的敘述方式」(mode de formulation reconnaissable) (82) 應 當被視為「加在可見上之合理變形」(déformation cohérente imposée
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au visible)(86, 128)，亦即類似形狀與背景之間所呈現的一種「偏離」
(déviation)(85)。一開始是畫家、創作者的知覺活動原先將其獨有的 世界「風格化」(styliser)(83)，而「風格」所指的就是「世界的形式 化」(mise en forme du monde)(86)，亦即某種整體性的世界秩序、世 界形態。一再探究繪畫藝術情形的結果就是，梅氏將人原來所處之 事實即所有層面上的「世界」當具體的「風格」看待，而根據梅氏 若干說法可以稱之為「世界風格」(style du monde)（1945: 378; 中 譯本，2003：414-415; 1969: 82-86）。
梅洛龐蒂對「世界風格」的界定不局限於形式、形象這一層面，
他還將上述身體現象與風格聯繫起來，指出人所塑形之基本「風格」
以前或之外根本沒有「可見性」(visibilité)，存有的「風格」就等於 是「可見性」本身(1964a: 200, 289-290)，最後他仍將「風格」種植 於「肉軀」現象裡，主張「肉軀」作為「存有的風格」(184)。因此 梅洛龐蒂反駁透過直觀藝術影像會指涉某種真實存有者或者呼喚 某種模範這樣的再現論美學主張。梅氏引申馬爾羅曾經談過的街上 所遇經過的女人為例，說明我們在看見她的當下會倚仗我們的身體 存在即「肉軀」與「行為」來感覺到這個女人的整個存在，然後若 有畫家將之畫出來的話，這幅人像畫會展示「居住於世界中及對 待、處理世界的一種典型模式」，也「藉肉軀來指涉世界的［一種 典型模式］」(manière typique d'habiter le monde et de le traiter, […] de le signifier […] par la chair)(1969: 84)。
由此得知，「世界風格」所指的不是現成對象上呈現出來之靜 態的形象，反而是一種動態的「模式」、「方式」，是顯示出人與 世界之間既有之行為關聯，也是表現人與世界共同具有之「肉軀」
面向，而又復是由我們肉軀存在所體驗到的情景。也正是為了這些 原因，所以按照梅洛龐蒂的觀點，一般「世界風格」與繪畫藝術上 的「風格」實質上是密切連結的，而為了認識與理解某種文化、某
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種他者及其處於其中之獨特的「世界風格」，最好的辦法便是研究 藝術上之體現。