在上文所陳述的理論基礎上，此節試圖承襲梅洛龐蒂的探索，
用具體例證來更深入地討論「世界風格」這個課題，從跨文化哲學 的視角來嘗試表明「世界風格」對當代人文學為什麼有關鍵性。在 某種程度上，這樣的進路可以借用海德格的「世界圖景」(Weltbild) 論說，就藝術的諸種「圖景」來闡明其各自敞開的世界和世界觀。
那麼，梅洛龐蒂原來主要是針對塞尚自1885 年以降一再畫過的《聖 維克多山》(Montagne Sainte-Victoire) 風景畫展開對「存有厚度」、
「存有深度」之論說。塞尚違背傳統繪畫藝術的透視法，呈現與所 謂的深遠相較不同的一種「深度」。
因 為 塞 尚 在 描 繪 任 何 事 物 上 都 應 用 同 樣 簡 化 的 幾 個 基 本 形 狀，即立方體形、圓錐形、球體形、圓筒形，所以物與物之共同的 關聯自然而然便顯露出來。可是更重要的是，他努力藉由平均且非 寫實的顏色處理方式將其所描繪之景中石岩、樹林、房屋等物件豐 厚地凸顯出來，展示這些事物的實際存在、存有能量。與其說塞尚 將顏色視為是景物的表面「特色」，亦即事物的屬性，再與其說他 將顏色當描述物體的媒介看，不如說透過既豐富飽滿亦和諧的顏色 分配方式，他企圖提升其所畫景物之統一性。透過脫離描述、再現 作用之顏色處理，塞尚也就將繪畫藝術從素描的構圖作用和輪廓線 條形狀這樣的形式籠套解放出來。塞尚主要憑藉顏色的獨立性所畫 出來的山景，其實超越形式美學的範圍。在審美經驗中，塞尚的一 幅畫若作為一個「整體形態」，其實不是為了其所展示的對象，而 是因為它所表示的圖畫整體會「具體」顯露，此影像整體是藉由顏
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色這個媒介所組成的。我們畫中所觀看的，便不是事物對象，反而 是存有本身會在「體現」顏色的一個整體形態上凸顯出來。
面對塞尚之畫作，觀者所了解的不是各件事物的表面、物理學 的狀況，觀者所得的印象類似一個「光環」(Aura) 一般，是從整體 的氛圍上體驗到影像中有一個完整的世界實際「在場」，甚至於身 體直覺上，觀者可以感覺到在觀看的當下，此「世界」實在地包圍 著他、懷抱著他。
塞尚所畫成的「世界形態」乃是以可見性之魅力為主軸，凸顯 存有本身或者存有的「本體」，而並非某種山景的真實地理狀況。
塞尚的畫作不要讓觀者認識世界上實際存在的「聖維克多山」那塊 地，而是要在地理學的見識背後繪出對存有本身提供信賴感的另一 種「世界觀」。著重潛藏存有而不屑表面上之實際佈局的這個世界 觀也就表示塞尚與觀者一起身所歸屬的「世界風格」。處於此世界 風格籠罩下的人，會捨棄自然科學或科技攝影教導他對周遭環境所 信執的認識，會發覺其身所處的周遭環境對他的生存原來有何種價 值，憑藉一種非常具體、非常可靠也是非常美麗的海德格所謂「當 場質在」(anwesen) 模式，人所處的「世界」支持其生存，給整個 人生帶來身體和精神可以一起察覺、體驗到的能量。易言之，塞尚 畫作所代表「世界風格」的主要特徵也就是「存在」和「可見性」。
塞尚儘管在美術史上被歸類於前衛創作，可是就哲學的觀點看來，
他應該被視為相當「保守」的形上學者。
為了清楚顯現對繪畫藝術中顯露的「世界風格」這樣的觀察，
還可以引申另外兩種相當不同的「世界形態」、「世界風格」。文 藝復興時代畫家阿爾特多費爾 (Albrecht Altdorfer) 1529 年創作、
目前慕尼黑古典美術館所收藏的《亞歷山大戰場》(Alexanderschlacht) 這幅畫作，透過當時剛成形的透視法所展示的遠景可以當成梅洛龐
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蒂一再強調的、由笛卡兒主義與幾何學的空間建構所塑形的「世界 形態」。如同畫家，觀者站在高高的山嶺上安全地俯瞰打仗的一切 發生；又如同用獨裁集權的殘酷行為正在沒收整個世界的亞歷山大 一般，對世界各地遠近都會懷著肯定與好奇心的態度，遠望顧盼彷 彿歸屬自己權下的四方諸國。
按照美術史學界的論定，這幅畫的背景等於將當時地圖反過來 再現，展示面南遠瞻之景，它以相當具體的方式展現出地中海以南 的北非及阿拉伯半島等地區。再者，位於左上角的月亮指涉日所昇 起之「東方」(Morgenland)，而對面夕陽乃指向位置西方的「歐洲」，
亦即「日落之地」(Abendland)(Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 1986: 41-42)。因此可知，畫家儘量採取地理學的認知視角，通過其 再現工作意圖讓觀者認識亞歷山大的不世之功確實在於征略全世 界。
畫家這裡所呈現的眼光，是那個新時代才剛學會的世界觀，藉 著支配地球諸地的亞歷山大帝的眼光表現在文藝復興時代重新取 得自律自信的人，企圖以視覺的方式「掌握」、「侵略」、「控制」
及「佔有」世界的所有一切。換句話說，這幅畫證明視覺的確是一 種「距離之下擁有」(avoir à distance)（1964b: 27; 中譯本，2007：
86），透過視覺人可以侵越無邊的宇宙。在阿爾特多費爾的畫作上，
當代的觀者確實可以具體地意識到海德格的學生龍巴哈 (Heinrich
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Rombach) 所命名之「世界湧現」(Weltaufgang)。12 除了畫家個人 及其身所處之時代的繪畫風格之外，觀者看視一個標準的「宇宙」
整體的同時，他也察覺到當時人身所處的世界觀，看出近代歐洲人 生存於世界上的那種科學式的、肯定的、樂觀的並且控制式的「風 格」。這個「世界風格」代表對於豐富無限之存有一種「求知」兼 併「套圈」的生態。
與歐洲風景畫相較，中國五代、北宋以降所傳承的山水畫則完 全是另一種「世界湧現」，表達完全不同的「世界風格」，但是篇 幅有限，僅僅只能舉出幾個關鍵的畫例和論證。舉北宋畫家范寬所 作、如今台北故宮所藏《臨流獨坐圖》為例，可以明瞭統治者目中 的宇宙與隱士的周遭世界差距何在。這幅掛軸在同一畫面裡從幾個 不同的角度給觀者所展示的情景，是由各種不同、相互間幾乎無關 聯的「角落」所組成的幾個場景。中間上半部背景在「高遠」視度 下呈現一座山嶺，左邊嵐煙中半露半隱彷彿還有其他的一些遠景。
但這座山的底部跟在中間所擺設的三座岩石又發生中斷，讓位於中 間幾棟樓和樹林看似漂浮於空中。再者，從這部分通往前景之路徑 也不明白，但在下半部左邊觀者會發現一間茅屋，還有一個人坐在 臨岸的樹下，右邊可看到一座橋、一條小徑及橫水一舟。
若將這幅山水畫視為「世界形態」的話，它所顯示的其實不是 幾何學眼光下的「空間」，也不是一幅遠景或一個整體「世界」，
12 參見 Rombach (1983: 141-142; 1991: 47-48, 90)。相近梅洛龐蒂說「世界風格」的
「世界湧現」此一說法承襲海德格終其一生對古希臘名詞「自然」(φύσις)的解釋，
即是存有之「湧現」或「展開」的過程和結果（關於「aufgehen」可參見 Heidegger, 1987: 11）。
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而且此作又不呈現「物物都存在」或者「存有本身」這種情形。透 過緩慢的審美體驗，觀者至多可以看到幾個小單元的「世界」，可 以發覺足以在此遊行、休息、居住或瞻望的幾處「場所」，也就可 以體驗到圍繞著人生之「周遭環境」的具體存在與意義。北宋郭熙 於《林泉高致集、山水訓》曾經提及過這種印象：
可行、可望不如可居、可遊之〔山水畫〕為得。〔……〕
君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。（俞劍華，
1998：上冊 632）
山水畫的理想並不是視覺所實行的「望遠」或「掌握」，也並 不局限於視覺活動與眼睛的認知作用，山水畫所展示的景根本不是 一個對象或存有者，山水畫所冀圖的反而是儘量提供具體的一個生 存、居住「環境」。與其說山水畫要顯示某種「世界觀」，不如說 它要「轉化」觀者本身，要讓觀者經由偶然看視偶然聯想的、輕鬆 緩慢分散回應的審美觀照方式，逐漸將自身投入畫面所展開的「佳 處」。《臨流獨坐圖》上有題文云：
茆〔茅〕堂結構背江干 。日日愛看江上山。箕踞盤陀 吟未穩。不知身在畫圖閒。（國立故宮博物院，1989：
160）
題者為了表明他在畫中所體驗的世界形態、世界風格，使觀者 以為畫景栩栩如生，畫中的人物似乎不自覺他身所處的只不過是一 幅畫景。但倒過來，此豈不同時也意味著，山水畫的景像歡迎觀者 親身投入畫中所敞開的這所「佳處」？豈不就是觀者愈看愈不清楚 其是身置圖畫之外還是「畫圖間」？郭熙除了上所引的文字之外，
另外也清晰表達下列論點：
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看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。
〔……〕看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意 外妙也。（俞劍華，1998：上冊 635-636）
從郭熙這兩段引文可以充分明白宋代山水畫藝術所體現的「世 界風格」。人格完成不在於有目的的行動或認知活動上，完美的人 生即追求讓人「居」和「遊」的一個合適的環境，而「世界」不扮 演客觀對象的角色，也不是一個「在場的存有」，山水畫所體現的
「世界」，主要意味著周圍人的具體存在的穩定不變、隱藏著生存 意義和開闢人生之最高貴可能性的一處「場所」。這個「世界風格」
所著重的不是一種抽象的「宇宙整體」，而是具體的「世界一端」。
再來，郭熙指出畫面會引發觀者「將真即其處」的話，此論說又復 凸顯出這裡「世界一端」作為一種生活環境，而是藉由「感」即「呼 喚」這種功能引起觀者的「應」即「回應」這種具體動作。
山水畫所提共的「通往世界之路」並不圍繞著視覺為主軸，中 國文化所敞開的這種「世界風格」反而依託畫作的「表達」能源，
山水畫所提共的「通往世界之路」並不圍繞著視覺為主軸，中 國文化所敞開的這種「世界風格」反而依託畫作的「表達」能源，