低彩度的追尋

初學油畫時，便對銀灰色調較有好感，在接觸膠彩畫之後更是對內斂優美的 色彩，利用層次間交疊所做出的變化更加偏好；這樣的偏好在另一個領域—植物 染—也獲得新的經驗與啟發。

（圖 16）歐陽文慧 攝。植物染樣本，2008。

植物染的過程對筆者而言是具有一點宗教儀式或是巫術氣質的，蒐集植物，

撕裂、熬煮、過濾，然後以另一物體承載所萃取出的顏色，有時依靠兩種以上的 色彩交疊出另一色，彷彿是一種將靈魂抽取出來在賦予到另一物體上的魔術—不 禁讓筆者聯想到徐四金（Patrick Süskind，1949－。）小說《香水》的情結。雖 說是自然界所萃取出的奇妙色彩，但總是十分溫和又帶有淺淺的雜斑，有時是各 種不同屬性的灰；另外，如筆者在住家附近拍攝的曬乾竹葉，已失去原先潤澤的

色彩，灰藍和灰綠的竹葉及因陽光照射呈現的暖色並置時依然充滿變化，而不會 因彩度低而顯得單調厚重，再再證明任何自然物本身的色彩其實皆以灰為基調。

（圖 17）歐陽文慧 攝。曬乾的綠竹，2006。

當眼睛已習慣這些含蓄的色彩，再回頭去看調色盤上的顏料時難免覺得刺 眼，豔麗的畫面也開始有種虛假表象的嫌疑，也因此，筆者認為自然的色彩是以 一種溫潤帶灰的調子統整呈現在眼前的，之所以絢爛乃是因為天地之間萬物各種 微妙調子並置、比較、相互映襯所產生，而非個體自身固有色即為如此鮮明。

綜觀整個藝術史，不乏對探討色彩充滿熱情的畫家，其中筆者最先注意到的 就是惠斯勒（James McNeill Whistler，1834－1903。）：

（圖 18）惠斯勒。【灰與金夜曲—西敏寺橋】， 1874，47 × 62,3 cm，油彩/畫布。

惠斯勒的作品之所以吸引筆者的注意乃是因為他除了注重色彩之間的關 係，另一原因即是他的著眼點往往是夜晚、清晨、雨或霧這一類色彩偏灰暗的景 致，並非刻意將實景大幅改造成符合他需求的畫面，而是實景本身即有令他傾心 的特質，更讓筆者感到興趣的是他將音樂曲式與畫面特質做結合，試圖將音樂性 帶入繪畫的領域當中。

以【夜曲：灰與金—西敏寺橋】（Nocturne in Grey and Gold - Westminster Bridge）為例，夜曲（Nocturne）是一種形式自由的器樂短曲，多半具有抒情、

嫻靜的特質，整件作品的畫面中除了簡單的水平線結構和些許隱約能辨識的造 形，他將重心放在色調的處理上，以冷暖兩種屬性的深灰來呈現作品單純且寧靜 悠遠的氣質。

（圖 19）惠斯勒。【灰色交響曲：早晨，泰納河】，1871，油彩/畫布，45.7 x 67.5 cm。

【灰色交響曲：早晨的泰納河】（Symphony in Gray: Early Morning , Thames）， 與前一張圖皆為以灰為主調的畫面，且皆以水平的構圖強化了穩定的感覺，但不 同的是惠斯勒在此件作品中保留更多調子上的變化，與其標題「交響曲」呼應；

交響曲（Symphony）這名詞代表著無論是在樂章以及使用之樂團編制皆龐大的 管絃樂作品，一般而言在結構上分為呈示（exposition）、發展（development）、

再現（recapitulation）三部份，若比做文章書寫則可視作破題、鋪陳、總結，對 應惠斯勒的作品可感受到他在主題選擇以及表現方式的意圖，推展出超越真實再 現、視覺性的畫面深度和氛圍。

（圖 18）歐陽文慧。【荒】，2006，油畫/畫布，97x145cm。

與筆者早年在畫室、美術班所接收到專門因應入學考試的資訊不同，惠斯勒 的作品證明了一件完整的繪畫作品並不一定要囊括從純白到漆黑的變化，也不一 定要有搶眼的色彩、強烈對比或是渾厚具立體感的形體、複雜的構圖；從大學時 期明確的畫面和主題演變至今，彷彿是自光明走向黑暗，由晴朗轉為多雲偶陣 雨，只是這個黑暗並非象徵負面的心情，而是長大了，開始懂得欣賞黯曖的美，

開始接受自然界中不是那麼奪目卻韻味十足的一面。

（圖 19）歐陽文慧。【微光—夜潮】，2009，油彩/畫布，65x50cm。

【微光—夜潮】是筆者針對黑夜中隱約的變化所做的作品，在筆者目前的作 品當中也是第一件以低明度、低彩度為主所做的探索，在這之前一向都是以中高 明度作畫面上的安排，對筆者而言實驗性質非常高，由於黑色普遍顯色度十分強 烈，在調色時常常蓋過於其他色彩，自己甚至沒有把握能確實傳達當時夜間觀潮 的感受與畫面應有的細微變化，然而在過程中筆者卻發現先前的顧慮是杞人憂 天，即使是一種黑，在調些許白後以直接畫法覆蓋以及乾後再以純黑罩染本身就 能做出不同的深淺色調。

筆者在作畫過程中主要使用兩種黑，一種是鐵黑（mars black），本身色調就

並不是十分的暗，調油後更帶有點紅棕或紫的光澤，另一種是幾乎無光澤且接近 純黑色的象牙黑（ivory black），二者交互使用便能有不少變化；使筆者更為驚喜 的是，由於使用的是自製的吸收性底畫布，深灰、黑的底色上要疊上其他色彩並 非難事，且能避免深色畫面最容易出現的油光；而且，對於彩度略高的色彩而言，

與黑色並置往往會有種俗艷螢光的錯覺，也因此不需強烈的色彩，僅僅依靠各種 約略帶有色彩的灰在畫面上排列組合就能貼近筆者所想追求的樣貌。

（圖 20）歐陽文慧。【無題】，2006，油彩/畫布，145x112cm。

在微光系列後，筆者重新整理從中獲得的經驗，重新整理聯屏作品【山音】

的畫面，原先筆者預想的是如同青碧山水帶有東方意趣飽和青綠色的畫面，大學 時也做過類似題材的嘗試，然而油畫的顏料畢竟不及天然礦物彩含蓄溫和，也因 為平滑且帶有油光而顯得粗野浮艷。

（圖 21）歐陽文慧。【山音】（局部未完成）。

在得到微光系列的經驗後，筆者便以鐵黑所調出帶有紅紫色的灰色為基調，

只以鐵黑、象牙黑、群青、土黃、鉻綠和些許土綠色做細微的色調變化，而這次 筆者發現在低彩度的狀態下，色彩已失去絕對性，在調色盤上看起來混濁的中明 度暖灰色在偏綠的灰的映襯下反而是畫面中遠處山坡被陽光照射到的區域。

（圖 22）歐陽文慧。【山音】，2009，油彩/畫布，162x291cm。

作品解析

作品一【紀念碑】

歐陽文慧。【紀念碑】，2008，油彩/畫布，72.5x91cm。

成長、傷痕、痂、某日與鳥同居、雷擊、蟲囓、死亡…在走向形體消亡之前 以泛白的身軀紀念曾經有過的生命歷程、庇護即將茁壯的新生命。

這件作品為筆者開展「黯曖」特質的起點，最初的發想為以坦培拉媒材去虔 誠且紮實地完成一件作品，是對當時已爭論許久成立馬告國家公園以及國有林班 地枯倒木處理兩議題的一種無聲回應，也作為接下來計畫中大作品【山音】的準 備作業；最初僅有黑與白，畫面上並沒有雲霧，且試圖利用坦培拉（tempera）³⁴ 在未乾化前可與水調和的特質去讓畫面帶有水性媒材作品的韻味。

（圖 23）歐陽文慧。【紀念碑】（未完成），攝於 2008 年初。

34 坦培拉意指「油和水調成乳膠狀的混合物做為媒介劑的作畫方式」。 引用自：陳淑華 著：《油畫材料學—修訂版》，台北，洪葉文化，1998，p.14。

筆者於此件作品使用的為全蛋、乳香樹脂溶液、亞麻仁油調和之蛋彩媒介劑，直接調和色粉使用。

然而，這件作品卻總是讓自己覺得「似乎少了些什麼」，跟當初到山裡遊歷

作品二【門口的肖楠－守望塔】

歐陽文慧。【門口的肖楠－守望塔】，2009，油彩、銀箔/畫布，53x45.5cm。

那棵肖楠是對面夫婦年輕時與孩子慶祝耶誕節所植下的耶誕樹；四十多年過

傳達出的繪畫性，硬刻硬畫最終導致具象卻不具氣韻，與筆者最想掌握的精神性 背道而馳。而因為刻意選擇以與以往不同的方式作畫，使得筆者發現過去緊抓著 明確外貌的習性與這件作品因多以乾擦罩染方式形成的朦朧外觀相比之下反而 是後者更接近當時筆者所觀測到的景象。

作品三【門口的肖楠－散去的晨霧與下弦月】

歐陽文慧。【門口的肖楠－散去的晨霧與下弦月】，2009，油彩、銀箔/畫布，50x120cm。

在【門口的肖楠－守望塔】之後，筆者緊接著著手於這件作品；一開始的發 想為某一日清晨起床目睹晨光乍現與月亮共存，地面水氣瀰漫的奇異景致，僅以 這一次的印象以及之前的觀察作為整個繪製過程中的唯一參考。

作畫過程中除了倚靠記憶和每日早晨起床到出門前花數分鐘時間所觀察到 的現象完全沒有任何其他資訊可仰賴，整個畫面因而遠比前一件作品更加虛幻且 簡化許多，卻也因此更加貼近筆者理想與幻想中的景，令筆者懊惱的是當時僅靠 印象，竟將月亮的缺口開錯了邊。

這件作品筆者試圖將造型簡化至近幾何之造型，也刻意去除慣用的透視技 法，刻意將探討之重點集中在造型之間的關係、筆觸、空氣感營造的空間三個面 向上。由於畫面簡化以及想表現即將日出的氛圍致使筆者能專心於探討筆觸和色 彩上細微的變化，筆者發現以往訓練所要求的明確視覺效果並非創作的唯一選 擇，開啟筆者對於中低彩度、明度區間色調運用的喜愛。

作品四【微光】

歐陽文慧。【微光】（左上：夜潮、右上：雨來了、左下：雨中的光、右下：雲破），2009，油彩/

畫布，65x50cm。

到達海邊時還是一片漆黑，隱約能看到深藍色的浪花撫著墨黑的濕軟沙灘，

除了【雨中的光】是以土黃色（yellow ochre）混合鈦白（titanium white）作 底外，其餘在打底時皆以碳黑（carbon black）混合鈦白色粉的油性打底劑製作；

作去揣摩不同區塊應有的質感與動勢：以大筆觸的乾擦和飛白詮釋被風吹動的雨 雲、點狀且較為濃厚的細小筆觸表達海面的波光及浪花、濕潤的平塗和暈塗揣摩

作去揣摩不同區塊應有的質感與動勢：以大筆觸的乾擦和飛白詮釋被風吹動的雨 雲、點狀且較為濃厚的細小筆觸表達海面的波光及浪花、濕潤的平塗和暈塗揣摩