自然的脈動--黯曖之美
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(2) 謝誌. 能夠完成研究所的學業需要感謝的人很多，能夠在師大美術系就讀，實屬筆 者此生難得的經歷。 感謝陳淑華老師從大學時期開始便未曾停歇的悉心指導，無論是學業上或是 心靈上，太多太多的恩惠無法以文字詳述。 感謝口試委員林雪卿老師、潘襎老師、高震峰老師的提點指教、給予許多寶 貴意見，使筆者能夠發現許多盲點也讓筆者對未來的創作更加有信心。 感謝鐘友輝老師，在修習版畫期間讓筆者不只學到新的媒材，更學到諸事全 力以赴、精準且謹慎的態度。 感謝冠德、香吟、書敏、元君、裕佳、乃如、力中、貞慧、春燕、清海、澤、 華、永欣以及其他朋友與同學們，諸位的陪伴與鼓勵使筆者在研究與創作的路上 不會孤獨，有你們真好！ 感謝父母給予筆者能夠安心致力於學業及創作無後顧之憂的環境。 最後，也是最大的感謝，謝天謝地！給予筆者無限的靈感來源、心靈的撫慰、 生命以及平安富足的生活！. I.
(3) 摘要. 自然做為人類一切活動之取材對象已久，不論是物質上或是精神上皆無法被 取代。本研究之動機為重新提倡自然在精神上所能給予藝術創作者的靈感與態 度，而藉由這個研究自身亦能從過去的藝術家以及自己對周遭環境的觀察重新發 現過去未曾注意的層面。 研究始於筆者對周遭環境變遷的不安、對自身的迷惘以及對當代藝術的懷 疑，藉由從藝術家自身書寫的文章、美感的探討、態度的探討以及部分取自自然 科學學門的、取自文學的知識去重新認識自然之美，並從中選取較為隱晦、不常 被視為主角的「黯曖之美」作為創作主軸，並透過創作的過程反覆驗證研究中所 觸及的疑慮。 筆者所選定創作的主媒材為油彩，此媒材為筆者最為熟悉且熟練的材料，然 而就是因為熟練與熟悉，更不該滿足於手上現有的技法，透過從研究所得的想法 去破除自己的習慣亦為此研究的目標之一。 在反覆對自身提出疑問、以實際行動去探索的過程中筆者亦試圖具體陳述自 己所得到的結論與新提問，作為重新認識自己、重新檢視自己的新依據。. 【關鍵字】：自然、黯曖、風景畫、低彩度、精神性、人地關係、東山魁夷。. II.
(4) 目次. 謝誌------------------------------------------------------------------------------------------------I 摘要-----------------------------------------------------------------------------------------------II 目次----------------------------------------------------------------------------------------------III. 緒論-----------------------------------------------------------------------------------------------1 第一章 回歸自然 第一節 人與自然------------------------------------------------------------------------3 第二節 歸返自然------------------------------------------------------------------------8 第三節 自然與我-----------------------------------------------------------------------11. 第二章 對自然的觀照 第一節 用心眼看自然-----------------------------------------------------------------13 第二節 自然與藝術家-----------------------------------------------------------------19 第三節 與時俱變-----------------------------------------------------------------------23. 第三章 自然的黯曖之美 第一節 無所不在-----------------------------------------------------------------------27 第二節 單純之美-----------------------------------------------------------------------31 第三節 低彩度的追尋-----------------------------------------------------------------36. 作品解析--------------------------------------------------------------------------------------45 結論---------------------------------------------------------------------------------------------68. III.
(5) 引用書目--------------------------------------------------------------------------------------71 圖錄---------------------------------------------------------------------------------------------74. IV.
(6) 緒論. 「啊，兄弟！這兩種奇異而聞所未聞的上帝從永恆中諦聽的不斷地 隱去影蹤 又不斷地再度出現的聲音，一個在叫喊： 『人類！』另一個在高呼：『自然！』」1. 人類在邁入文明、追求更加便利的現代生活的過程中，逐漸忽略了自身與自 然的聯繫；科學的先進使人類免於時時刻刻面對危險和疾病的威脅、讓食物不虞 匱乏，甚至可以依照自己的喜好和需求去改變自然，久而久之，人漸漸不再對自 然的力量與美麗感到崇敬與感動，甚至視而不見。 筆者對於大自然的力量和美感始終有著無比的嚮往，然而，早已習於便利安 全生活的自己實在是無法立刻脫離原有的文明生活模式，投入山野之中。筆者認 為，多數現代人－尤其是都市人－的生活就如同被馴養的動物，安逸，卻必然犧 牲部分的本能和自由，如同梭羅所說：「人們很容易生惰性，選擇了一種生活模 式後就不再改變。」2。 源自於如此矛盾的情感，創作取材於「自然」無疑對筆者自身而言是一種心 靈的自我淨化與情感上的寄託，亦是一種自我救贖。 選擇以自然為研究對象，始因於筆者的生活環境、成長過程中的一些片段記. 1 2. 張秋紅 譯，雨果 著： 《雨果文集 第一卷》，石家庄，河北教育出版社，1998，p.281。 成維安 譯，梭羅 著： 《湖濱散記》，台北，華文網出版，2005，p.283。 1.
(7) 憶；求學期間往返於城市與鄉村之間使自己對人與自然的互動關係產生好奇心， 而隨著所居住的鄉村逐漸被開發，優美的田野景緻開始被建築物取代時，對於 山、樹、單純的天際線又多了一份思念與不捨的情感，在幾次旅行所得到的經驗 亦然—曾經震撼自己的景致因為人為開發而變得殘破不堪，也因此，筆者渴望以 自己的畫筆保存心目中純淨、安祥、寧靜，同時又充滿力量、變幻莫測的自然世 界，同時也期望能透過自己的畫作去使觀者能重新去認識、去關愛週遭的環境。. 2.
(8) 第一章 回歸自然. 第一節 人與自然. 2005 年在日本愛知所舉辦的萬國博覽會以「愛地球」為主題3，省思人能夠 再為自己的環境做些什麼，有沒有什麼方法可以讓科技不再與日漸步向危機的地 球環境為敵，能夠和平共存？ 同年，卡翠娜颶風重創美國紐奧良，當時自詡為世界第一強國的美國面臨重 大天災時卻顯得無能為力，災區宛若人間煉獄，對一昧相信科技和進步的人無疑 是一記當頭棒喝；隔年，美國前副總統高爾發表影片《不願面對的真相》，終於 迫使多數人重新檢視人類的活動對整個大自然的影響。 在臺灣如此開發迅速且毫無章法卻又狹小無比的島國土地上，自然環境面臨 崩壞的問題在更早以前已經顯露出來，早在 1996 年，賀伯颱風所造成前所未見 大規模的土石流便已經預告了過度開發的後果，然而，當災難過去，臺灣的人民 卻似乎也很快就忘記了天災的震撼。 2001 年，納莉颱風在臺北市造成嚴重水患，癱瘓了整個捷運系統，然而事 件過後，又再度被遺忘，彷彿只是一場虛幻的噩夢罷了，然後，每年的夏秋之際， 這場噩夢又會再多重複幾回。 自然一詞出自於《道德經》 ，現做為英文 Nature 之直譯，依據劍橋字典，意 3. 筆者有幸躬逢其盛，為筆者初次出國，當時筆者深深的感受到自己與世界的連結，亦是初次對 自己的定位產生疑惑與使命感。 3.
(9) 指「一切物理世界之現象，包括動、植物，地貌以及其他地球之生成物及其特徵， 相對於人類以及人造物。」4，然而不同的民族對自然的界定有所不同，亦有著 不同的概念。 對於泛基督宗教民族而言，自然乃神創造給人所使用、生活於其間的物質世 界：. 「神說：『我們要照著我們的形象，按著我們的樣式造人，使 他們管理海裡的魚、空中的鳥、地上的牲畜和全地，並地上所爬的 一切昆蟲。』」5. 根據舊約聖經的說法，人是凌駕於一切自然之上的統治者，即萬物之靈，這 樣的概念使得普遍信仰基督宗教後之西方世界對於自然萬物的認知是「可利用、 可改造」的一個大型資源，存在之目的即為滿足人類的需求，也因此，能以一種 科學且理性的態度去分析改造自然，使得大多數的現代人類能因科技獲得良好的 生活環境。. 4. “The phenomena of the physical world collectively, including plants, animals, the landscape, and other features and products of the Earth, as opposed to humans or human creations.” Judy Pearsall:《The New Oxford Dictionary of English》,Oxford, Clarendon Press, 1998, p.1235. 5 舊約聖經：創世紀 1：26。 4.
(10) （圖 1）佚名。【那智滝圖】 ，鎌倉時代，絹本著色，159.4x59.9 cm。. 在其他的文明當中，自然的概念則鮮活許多，例如：希臘神話中的蓋婭 （Gaia），即為大地女神；早期中華文化中亦有地母神；日本神道教對於一切自 然物的崇敬，這些概念多半來自於原始宗教對自然崇拜的遺留，將整個自然界視 為一個或多個完整甚至具有人格、神格的有機體。以日本神道教藝術為例，在受 到佛教傳入影響之前沒有神像，僅以神社作為宗教活動之場合，如圖 1 所繪，瀑 布、山、石…等等自然物，皆可為崇拜的對象。 若以理性科學的角度審視，將整體自然界視為具生命的甚至具神格的似乎迷 信且顢頇，然而隨著對環境保護意識的高漲，當代的思潮開始有了改變，1969 年，洛夫洛克（James Lovelock，1919—。）與馬格利斯（Lynn Margulis，1938 －。）即提出蓋婭學說（The Gaia Hypothesis） ，認為地球的生物圈即為一巨大之 5.
(11) 生命體，如同其他生物體一樣具有能量流動之系統，透過地球上之所有生物共同 作用達到微妙的平衡，與傳統知識認為生命與環境分別演化的觀點不同之處在於 主張：「由於生命本身的存在，才使得地球表面的物理與化學環境（大氣層與海 洋），變成幾近使生命舒適的穩定狀態。」6。亦即生物的行為會逐漸改變環境， 而生物又繼續依著環境演化出新的形貌，二者一同演變最後造就現有的整體生物 圈。. （圖 2）佚名。【生物圈二號空中鳥瞰圖】。. 筆者認為，早期理性、科學，對改造世界充滿信心的態度已不適用於因人類 文明活動而迅速失衡、即將面臨崩解的世界，人類也不應該將自身獨立於自然之 外；1991 年，美國亞利桑那州進行了著名的「生物圈二號」 （Biosphere 2）實驗， 四男四女進駐一座占地 1.26 公頃，內有約三千八百種動植物所構築成數個生態. 6. 金恒鑣 譯，洛夫洛克 著：《蓋婭，大地之母》，台北，天下文化出版，1994，p.ⅩⅦ。 6.
(12) 系之密封溫室，試圖印證人類將可順利地在其中過活，然而兩年間的事件狀況高 達上萬件，原意為模擬地球，一切將自然而然的平衡的實驗假設，最後也都是由 不斷的人為介入修補來解決，實驗證明，要維持生態的平衡並非科學家所預測的 如此簡單，地球的生物圈遠比世人所認知的還要更為精密複雜。. 7.
(13) 第二節 歸返自然. 《莊子》 ，外篇〈天地〉中有一段子貢與為圃者的對答，當子貢建議對方使 用工具使工作更為便捷時，為圃者回應：「吾聞之吾師，有機械者必有機事，有 機事者必有機心，機心存於胸中則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定 者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也。」7，當今的人，正如同看似憨傻 固執不知變通的老者所說的「有機心」，或許，回歸原始社會對自然帶有敬畏之 情，將自身重新放回「生物」身分而非「管理者」 、 「統治者」的態度，將會是能 使人類以及其他生物繼續生存的關鍵。 因地利之便，筆者曾數次造訪桃園縣復興鄉，每每到達巴陵一帶必然被眼前 的景象震撼－原本應該佈滿森林的山巔變成像是德尼（Maurice Denis，1870－ 1943。）筆下的畫作，渾圓且色彩斑斕，只是不同的色塊個別代表著裸露的橙色 土壤、果園、菜園以及民宿，渾圓的外型所代表的是已被雨水沖蝕、人為墾地而 形成的地貌。 筆者記得只要有回南部老家，每天黃昏都會看到外婆捻香拜拜，外婆是道地 的傳統客家農村婦女，謝天8、惜物、勤勞對她而言是很理所當然的價值觀，從 天公、灶神、土地神到井水、老樹等等，她都會喃喃地唸著感謝的語詞，恭敬地 奉上香；筆者認為，老一輩對生活所需一切懷抱感激之情的情感很美，很真誠， 正是人地和諧相處的典範。 同樣是回南部老家的記憶，當車行至高雄岡山一代，遠遠就能看到籠罩在霾. 7. 黃錦鋐 註譯：《新譯莊子讀本》 ，三民書局，台北，2003，p.154。 客家人的傳統信仰「三山國王」即為源自於對三座山的山神之信仰。 陳俞君： 《臺灣的三山國王信仰與傳說探討》 ，國立台北大學民俗藝術研究所碩士論文，1994，p.37。 8. 8.
(14) 9. 中的高雄市天際線，再靠近一些還能看到石化工業區猛烈燃燒、火炬般的煙囪，. 穿越高雄市，越過高屏溪後，衝出紅褐色的污濁空氣，視線豁然開朗，遠山青青， 晴空朗朗，平野悠悠，當時的筆者未能理解心中奇妙的感觸，如今回想起來，那 是身為人的愧疚、矛盾，與對「淨土」萌生的憐愛與嚮往之情。 法國文豪雨果（Victor Hugo，1802－1885。）在《秋葉集》 〈我從山上聽出 的聲音〉一詩中憤憤不平的喊道：. 「為什麼只有上帝才洞察他那部書中的奧妙？ 為什麼上帝永遠害得大自然的歌聲與人類的呼聲在必然帶來不幸 的婚姻中難解難分？」10. 可見不論古今中外，人與自然之間的糾葛是共同的問題；時至今日，資本主 義掌控全球大部分的人類生活模式，自然保育與經濟發展衝突日趨嚴重，在臺灣 便已有不少難得的環境不敵經濟發展的需求自此消失或是被切割得支離破碎， 如：宜蘭雙連埤溼地、西南部海岸的沿海濕地，就連最早成立的墾丁國家公園也 不敵商業需求引進沙灘車、香蕉船、水上摩托車等對當地珊瑚生態嚴重打擊的娛 樂設施，原先的海岸原始林相也紛紛變成供遊客享樂用的渡假飯店；在 2003 年 便已規劃要成立的馬告國家公園直至今日仍因與當地原住民經濟發展及人權衝 突而久久無法順利完成。 而筆者向來認為與自然保育同等重要也理應充滿著烏托邦色彩的藝術創作 領域亦是被商業、比賽、名聲的考量綁架許久，早期求學過程中常常被各個開出. 9 10. 大氣現象之一，為懸浮於空氣中的固體微粒所造成。 張秋紅 譯，雨果 著： 《雨果文集 第一卷》，石家庄，河北教育出版社，1998，p.281 9.
(15) 優渥獎金的比賽左右了自己的創作態度，甚至也曾因此畫過連自己都認為矯情卻 空泛的作品；資本主義盛行的年代，物質世界的淨土與心靈世界的淨土同時遭逢 有史以來最嚴重的威脅，除了在生活層面上應當開始重視人類對環境所造成的衝 擊，藝術創作上筆者認為重新以一個生於自然的人類去觀照整個世界，重新檢視 過去藝術家們在自然中所得到的靈感與啟發更有助於自己在失去標準的年代中 得到前進的方向。. 10.
(16) 第三節. 自然與我. 到新竹就讀高中是筆者求學過程中的轉捩點，除了就讀美術班體驗了不同以 往就讀普通班級的學習歷程，最大的衝擊是來自於城市與鄉村之間的差距。自幼 生長的地方一直都是屬於鄉村型態，頂多有著南北台灣氣溫和風土上的差異－從 有熾烈陽光的檳榔園變成空氣濕潤的竹林和茶園，對於城市與鄉村間差別的認知 僅在於人多和人少、房屋的高矮而已。 到新竹唸書後，才驚覺都市人的生活型態是多麼的不同，原本隨處可見的大 樹，被縮小為道路中間乾癟的分隔線或是建築物之間的點綴，人與土地的連結似 乎被無形的界線切斷了，而這樣的狀況在到台北唸大學後更是變本加厲，不知不 覺的，筆者對樹、天空、花草的情感開始慢慢轉變，從一開始只是單純的喜歡、 認為這些事物是理所當然的存在，演變為一種像是對闊別許久老友般的思念。. 「我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與 我們之間的關係。我們的視線不斷搜尋、不斷移動，不斷在它的周 圍抓住些什麼，不斷建構出當下呈現在我們眼前的景象。」11. 筆者的作品總是始於生活周遭，大多數是自家附近的景物，以及旅行途中偶 然發現的景；描繪這些對象，對自己而言是精神上的安撫大於想刻意表現其他意 念的，對物單純的感動透過繪畫這個動作開始有了奇妙的作用，製作畫布、一層 層疊加顏料像一種宗教儀式一般，彷彿這麼做自己便能夠與描繪的對象合一，或. 11. 吳莉君 譯，約翰伯格 著：《觀看的方式》，台北市，麥田出版，2005，p.11。 11.
(17) 是進入自己所嚮往的情境，隨著畫面漸漸成形，原先無法被詳細說明的情感終於 被純化，最後呈現出來。 有一陣子，筆者對這樣的創作動機感到疑惑，甚至心虛，那時各種比賽和展 覽所展出的作品與自己所追求的樣貌可說是毫無相關，每每有人問起：「你都畫 些什麼？」 ，僅能支支吾吾的回應：「風景畫。」；而對方聽到似乎也無法再說些 什麼，甚至常常有些對藝術不是很了解的親友會自動下個結論：「就是印象派去 寫生那樣。」，最後總是尷尬的結束這個話題，好像單純的風景畫就是缺乏些什 麼可看性，也沒什麼新意似的；直到近一兩年，有幸接觸日本畫家東山魁夷（1908 －1999）的作品、文集以及志同道合的同學、師長，才終於有信心誠實面對自己 最初的想法，也漸漸開始想分享那種被無限力量震撼、感動，甚至魅惑的喜悅， 渴望能向世人傳達：即便是身處喧鬧、充滿各種誘惑的俗世，依然能找到自身與 自然世界的連結，而這樣的連結使人的生命更加完整。 曾經在創作課程中被授課的老師質疑： 「難道身為創作者，你沒有任何對社 會的使命嗎？」，當時筆者無法回答，但是在經過這幾年的成長，筆者能很確定 的說︰「自身的使命並非強烈地以已成流俗與徒剩形式的手段來針砭時事或是為 賦新辭強說愁，亦非成為藝界寵兒以名望和影響力一呼百諾，單就讓觀者在看過 畫之後能重新對周遭的自然世界有新的體會，喚醒一點對這片土地的愛，至少， 能偶而注意到蘊藏在大自然當中的美，對筆者而言已經是十分艱辛，但也會是筆 者渴望能持續努力的目標。」. 12.
(18) 第二章 對自然的觀照. 「大自然不會發問，提問題的總是人類；大自然也不會 回答，因為答案早已蘊藏其間。」12. 筆者認為，要能探知自然中的真理並不困難，或許在大自然中，一名哲人 與農夫可以所見略同，農夫終身徜徉於山水間，在如此的環境下勞動，甚至有可 能超越哲人；關鍵在於以何種心態去面對、感受、探知整個世界，而不是獨靠聰 明或是才氣。. 第一節. 用心眼看自然. 英國詩人威廉布雷克（William Blake，1757－1827）在詩中寫道：. 「若是感知之門滌清，萬物終將向人呈現其本質—永恆。」13. 12 13. 成維安 譯，梭羅 著： 《湖濱散記》，台北，華文網出版，2005，p.254。 If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is, infinite.. 出自於詩集《The Marriage of Heaven and Hell》 〈A Memorable Fancy〉 ；威廉布雷克為英國詩人、畫 家及版畫家。 13.
(19) （圖 3）威廉布雷克。 《The Marriage of Heaven and Hell》〈A Memorable Fancy〉，1790，版畫。. 大自然中所蘊含的寶藏不計其數，從有形的資源一直到無形的意念、法則， 只要有心去探察，必然能有所得，而筆者十分認同所謂「臨終之眼」的概念。 《臨終的眼》14一文為川端康成（1899－1972。）讀芥川龍之介（1892－1927。） 遺書《給一個舊友的日記》後有感所寫下的文章，文中引用芥川遺書中所提及：. 「我什麼時候能夠毅然自殺呢？這是個疑問，唯有大自然比持 有這種看法的我更美。也許你會笑我，既然熱愛自然的美麗又想要 自殺，這樣自相矛盾。然而，所謂自然的美，是在我『臨終的眼』 裡映現出來的。」. 14. 日文原文為＂末期の眼＂。 14.
(20) 川端亦立即補述了幾句他的觀感：. 「在修行僧『冰一般透明的』世界裡，燃燒線香的聲音，聽起 來好像房子著了火；落下灰燼的聲響，聽起來也如同電擊雷鳴。這 恐怕是真實的。一切藝術的奧秘就在這隻『臨終的眼』吧。」15. 「臨終的眼」並非只能作「臨終者的眼」來解讀，也並非是推崇死亡，而以 一種無限達觀且謙虛的態度來看世界的一切；若自己能誠實面對自己從出生起便 是邁向死亡的事實，便會拋去原本成見重新去體會自己習以為常的瑣事，或許原 本欲除之而後快的蔚然雜草也將成為生機昂然的特殊景緻。16 這樣的經驗與美國自然主義作家梭羅（Henry David Thoreau, 1817~1862）在 《湖濱散記》中提到一隻早晨在房間中飛舞的蚊子不謀而合：. 「早晨，我敞開門窗坐著，一隻蚊子在我的房間裡飛舞，那微. 15. 葉渭渠 譯，川端康成 著：〈臨終的眼〉 ，《我在美麗的日本》，河北教育出版社，2002 p.198。. 16. 對於雜草，筆者是在養貓後開始有了新的領會，打從領養開始，貓都是待在屋外來去自如的，. 就貓兒們的觀點，屋內的人反而是不知為何而自囚的，每每硬行將貓兒抱進屋，不是張牙舞爪的 掙扎就是大聲抗議，於是筆者與貓兒們的互動改為由貓把人帶出門，其中一隻名喚小灰的貓特別 喜歡夜間散步，出自於好奇心便跟在牠旁邊走，目的地只有一個—離家門口不到五十公尺遠的空 地，空地裡長滿了各式雜草，對於多數人來說，雜草叢生與髒亂危險似乎是連接在一起的，但是 愛乾淨又生性謹慎的貓卻不那麼認為，每每一到達空地便快樂地輕聲叫著，在草堆裡蹦跳打滾、 四處啃咬剛冒出新芽的禾本科植物，甚至多次試圖帶著筆者深入草叢，礙於夜色昏暗，自己又沒 貓的能耐，當下並沒能深入一探究竟，直到隔日清早重回原地才知道貓眼中的樂園究竟是如何— 秋末冬初，病蟲害比夏天已經少了許多，但依然溫和的氣溫和偶而短暫的陰雨天讓雜草長得枝肥 葉茂，地面的水氣依附在枝葉上，映著朝陽顯現出一大片、各種能想像的到的青綠和金黃色調， 靠近樹蔭的落葉散發著發酵過的溫熱氣味，仔細看還可以看到小群的菌類四處分佈，雜草的枝葉 頂端則帶著草汁的清新澀味，脫去了本來的成見，靜下心來，原本根本不會注意甚至厭惡的事物 也顯現出未曾發現的美感。 15.
(21) 弱的嗡嗡聲感動了我，像在聆聽喇叭曲演奏，那是荷馬史詩中的一 首安魂曲，那隻蚊子是伊利亞特和奧得賽，吟唱著牠的憤怒與漂 泊，其中蘊含著宇宙之無限，牠會不斷地宣告世界的無窮精力與生 生不息，直到牠死去為止。」17. 欲更加了解臨終的眼的概念，就必須先了解日本美學中的「物哀」（ものの あわれ），結合了感嘆與哀一詞的意義，含有哀傷、感嘆、悲憫、愛憐、共鳴等 等不同層面的意涵18。. 「『物哀』是客觀的對象（物）與主觀感情（哀）一致而產生 的一種美的情趣，是對客體抱有一種樸素而深厚感情的態度做為基 礎的。」19. 這些感觸，便是人對物的情感，或許是人自身的心境投射，也有可能是因為 物本身的特質，引發人自身經驗中的特定情緒，而這些心境與情緒，對筆者而言 正是創作的起始；《萬葉集》中所收錄的和歌中，絕大多數都蘊藏著這種「哀」 的情緒，除了詠嘆愛情的戀歌，也有為數不少是對物的詠嘆，感嘆世事無常的意 味十分濃厚：. 17. 成維安 譯，梭羅 著： 《湖濱散記》，台北，華文網出版，2005，pp.59-60。 葉渭渠，唐月梅 著： 《物哀與幽玄－日本人的美意識》，桂林，廣西師範大學出版社，2002， p.74。 19 同上，p.85。 18. 16.
(22) 詠月 平時全不在意 今夜月亮隱去 令人感到惋惜20. 詠花 雄鹿心中思念 秋天的胡枝子 在陣雨中散落 感到無比惋惜21. 姑且稱這樣的情緒叫愛，若不曾有這樣深刻的情感，月圓或月缺只不過是一 種自然現象，月月都有，頂多做為曆法的參考，這株胡枝子的花凋謝，還有百株 千株，今年的謝了還有來年，何來惋惜？ 隨著年紀增長，筆者漸漸開始珍惜每年不同時令的變化，雖然一年之中有不 少景色可賞，但是每一種景持續的時間並不是太久22，若不能理解自己與周遭其 他生命相遇是何等珍貴的機緣，又怎能有足夠的情感去支撐創作？. 20. 金偉，吳彥 譯，佚名 著：《萬葉集－上》，北京，人民文學出版社，2008，p.440。 金偉，吳彥 譯，佚名 著：《萬葉集－下》，北京，人民文學出版社，2008，p.717。. 21. 22. 離筆者家不遠處有一戶人家種了一株紫藤，盛開時花香四溢，整面牆都被紫色的花串覆蓋甚是. 壯觀，但是只為期短短兩週，曾有同學來訪便順道帶他去賞花，另一位同學得知也有意前來，但 是等他空出時間後，藤花已經全謝了，便向相約來年花開時再來訪，然而，隔年正巧因為氣候異 常，開出的花稀稀疏疏，再隔一年，屋主將房屋變賣，接手的買主為了方便整修便將整面圍牆拆 除，而那株紫藤也因此被鏟除，三年間，盛開的景況再也不復見。生命如水般不斷流逝也抓不住， 儘管可能毫無感覺，但事實是那位同學此生與鄰居的紫藤再也無緣相遇。. 17.
(23) 延續對無常宿命的哀嘆，進而探究自己的心靈，將對物的感悟轉化為悠遠永 恆，做為一個日本當代畫壇及具代表性的藝術家，東山魁夷徹底實踐了川端康成 所說「一切藝術的奧秘就在這隻「臨終的眼」吧。」 ，他的一番話對「臨終的眼」 背後所包含的精神下了完美的註解，也深深感動了筆者：. 「倘若櫻花常開，我們的生命常在，那麼二者的巧合不會引起 任何感動。花兒由於其可能凋謝才更顯示出生命的光輝。在感到花 兒美好的心靈深處，我們一定會在無意識中不由得彼此珍惜自己的 生命，感到在這茫茫世界的短暫生存期間有緣相遇的喜悅。」23. 23. 劉曉路 著： 《東山魁夷論藝》，北京，人民美術出版社，2007，p.1。 原文為劉曉路引自東山魁夷撰寫之〈一片樹葉〉 。 18.
(24) 第二節. 自然與藝術家. 從早期考古出土的文物來看，人類從自然觀察而來的造形向來是藝術活動進 行的重要靈感來源，小從動植物，大至自然現象皆成為模仿或崇拜的對象物。. （圖 4）佚名。【鹿】（原為鐵質盾牌上的裝飾物），斯基泰時期，黃金，長 31.5cm。. 時至今日，自然界所蘊含的知識也仍為當代的科學家、藝術家所重視；科學 界以仿生為概念，開拓交通工具、建築、人工聚合物…的可能性；而藝術家從自 然獲取突破、解放的可能性，從舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、文學等領域，在欲脫 離已僵化的形式時，自然往往成為部份藝術家取經的對象，而不同的藝術家面對 自然時的態度則決定了最終作品的呈現。. 19.
(25) （圖 5）安迪高茲渥斯。【沉靜的早晨，將紫苑枝條插入湖底，倒影使其完整】24，1988 二月二 十日與三月八日九日，Cumbria。. 筆者最為欽佩的往往是將自身與自然融為一體，心境澄明地感受自然的藝術 家，諸如：東山魁夷、安迪高茲渥斯（Andy Goldsworthy，1956－。） 、腓特里 希（Caspar David Friedrich，1774－1840。）等人，原因即是他們面對自然的態 度與了解的方式遠比其他同時期的藝術家來的虔誠許多，在乎的是自然的本質而 非表象或是人類再額外附加上的價值。 著眼於自然並非代表脫離人類社會或是厭惡人類，東山魁夷為自己終身幾乎 以純粹風景為創作主題解釋道：. 「由於我深深地深深地將自身沉浸在自然之中，因此才能看到 自然微妙的心靈，也就是我自己的心靈。 」25. 24. 【Early morning calm, knotweed stalks pushed into lake bottom, made complete by their own reflections.】 25 許金龍 譯，東山魁夷 著：《通往唐招提寺之路》，石家庄，花山文藝出版社，2001，p.4。 20.
(26) 從初接觸東山魁夷以及腓特里希的作品時就覺得二人畫作中有種類似的氣 質，直到對這兩位畫家的生平稍有點了解後才曉得他們雖是不同時空的人，卻同 樣都遭逢了喪親之痛以及戰火威脅、戰敗的不安；而面對這些苦痛，這兩位藝術 家不約而同的開始將優雅時而嚴峻的大自然是作為寄託心靈的對象。 東山魁宜在自己撰寫的文章《作家的話》提及了他在戰爭之後態度的轉變， 亦提到了他往後對於創作純粹風景畫的理念：. 「二戰以後，我所畫的都是風景。當我獨自旅行面對著高山大 海的時候，我覺得自己獲得了最為純粹的自我。…或許人性是在逐 漸變得稀薄。我覺得，如果是那樣的話，那麼我的責任就是追求正 在喪失的人性，祈願它的復甦。 」 26. 在閱讀過東山魁夷的文集後，他最為筆者欣賞的即是他的態度，不論是面對 藝術亦或面對人生，都是如此謙恭且溫和，專注地貫徹自己的理念；以他繪製唐 招提寺障壁畫為例，他便親身遊歷日本各地的山與海，除了大量的寫生草稿外， 亦寫下不少紀錄當時情境的文字作品與筆記；之後，又親自造訪中國，歷時數年， 目的在於設身處地的去感受當年鑒真和尚自唐土渡海至日本的心境轉變，而不只 是僅僅以某一種畫面去裝飾整個寺院的內部空間；因此，唐招提寺的山雲不僅僅 是某座特定的山，濤聲亦非是來自某片特定的海岸，而是東山魁宜在遊歷整個日 本的山區與沿海一帶後重新歸納出的本質上的、長存在他心靈中的山與海。 他的態度讓筆者想起曾經在電視上看到藏人徒步前往拉薩朝聖的過程，每逢 幾步便五體投地的跪拜，即便路途再遙遠也不減其熱情。筆者認為這正是投身於 26. 于榮勝 譯，東山魁夷 著：《我的窗》，石家庄，花山文藝出版社，2001，p.95。 21.
(27) 藝術創造應有的態度，用心、用自己的身體努力與週遭的世界發生關係，方能有 「一沙一世界」27之感悟。. 27. 威廉布雷克（William Blake，1757~1827）之詩句。 To see a world in a grain of sand And heaven in a wild flower Hold infinity in the palm of your hand And eternity in an hour. 22.
(28) 第三節. 與時俱變. 自然界最恆常不變的就是它時時在改變的無常特質。 對於筆者而言，自然的美與震撼正是來自於此一特質，這無法以人力去抗衡 的力量迫使自己重新去思考生命中所遇到的挑戰與考驗。 生命並不如現代文明社會認知中的易於掌控，不論是人是物，世上萬物自出 現起，便是面臨滅亡，即便對人類而言似乎恆常不變的山與海亦是，每當有一吋 的板塊從中洋脊誕生，必然將彼端的一吋板塊推入另一塊板塊之下，最終熔融於 岩漿當中，從四十六億年前開始，地球上的萬物就是這麼擺盪在生與滅的動態平 衡和循環之中。 誠如天文學界所說：「我們是超新星的子民」28，意指為：整個地球所屬的 太陽系以及上面所有的生物及非生物，皆是由超新星毀滅後殘餘的物質重新經過 重力潰縮再重組出來的29，若沒有毀滅，地球上的一切生命不可能存在。 生，是一段新歷程的開始，而滅只不過是將生時形體打散為各種原子、分子 等待下一次重組，就這個角度看來，是山是人還是蚊子已經沒有什麼區分，而人 自稱萬物之靈也只不過是因為眼光短淺容不下其他生命，自行將自己與整個宇宙 的大生命體強行切割，選擇性的忘記自己終將毀滅；由人看蜉蝣，覺得蜉蝣的生 命短暫，若從宇宙的角度看人類歷史只是一瞬間，更何況人僅有的短短數十年生 命。. 28. 傅學海 等著：《星星的故事》，台北市，新新聞文化，2000，p.187。 恆星進行核融合反應內部會組成原子量較大之原子，例如氫氦融合成氧與碳，但此程序僅能 進行到鐵，而地球所屬之太陽系之所以有大量鐵、鈣甚至其他原子量更大之元素乃是因為太陽並 非初代恆星，而是由其他恆星死亡後所釋放出的元素所重組。. 29. 23.
(29) （圖 6）安迪高茲渥斯。【蛛網中的枝條】30，1980 五月，威爾斯。. 安迪高茲渥斯是筆者所偏愛的地景藝術家之一，剛開始時是被他作品纖細美 麗的外相以及他使用取自自然的材料吸引，例如冰雪、水漬、落葉；然而，在細 看過作品及閱讀一些他本身對作品下的註解後，更加被他作品的脆弱和隨著時間 以及自然週遭環境一同消亡、藝術家以身體去參與在整個從初始至結束過程的特 質吸引，藝術品本身並非「永恆」，永恆的是藝術品中所蘊含的精神。 以圖 7 作品為例，他以自己的身體為媒介之一，隨著時間的轉變留下痕跡， 而此一痕跡亦會隨著時間流逝而慢慢消失，縱使觀者僅能透過毫秒間留下的資料. 30. 【Sticks in cobweb】 。 24.
(30) 照片去體會，依然能察覺到些許自然界無常的特質，而「無常」即為自然界之間 的真理。. （圖 7）安迪高茲渥斯。【下雨或降雪時躺下，直到地面被打濕或是覆蓋再起身】31，Cumbria， 1988 三月五日。. 東山魁夷在〈與風景的對話〉一文中如此自白：. 「活著是什麼呢？在這個世界中，我不知從何處來，到何處去。 沒有常住之世、常住之地、常住之家。我曾認為：只有流轉、無常才 31. 【Lay down as it started to raining or snowing, waited until the ground became wet or covered before getting up.】。 25.
(31) 是生命的証明。…我想盡力誠實地活著，只有這樣，才是我活著的唯 一意義。」32. 然而他的作品所透露出的情緒並不止於對無常的感嘆，而是展現了更多對生 命的希望、感動與熱情，將自然、人生的無常透過他純淨平和的心靈昇華為具永 恆性的幽玄之美，如同川端康成評論他畫作時所說：「是大自然與人的生命的永 33 恆象徵」 。. 在筆者決定論文主軸之初，便對剎那與永恆間不衝突的對立感到好奇與疑 惑，一件彷彿將時空凍結保存下來的畫作，理應是某個短暫的情境，為何能讓人 感受到其中的精神性與永恆的光輝？當時筆者並沒有能力去掌握及探究這樣的 主題，而走筆至此，筆者漸漸明瞭關鍵在於以何種心境去觀察週遭以及將感動轉 化為作品；追尋表象，最終只能紀錄某種片刻，而追求表象底下隱含的精神與本 質，方能向永恆前進。. 32. 劉曉路 編譯，東山魁夷 著：〈與風景的對話〉， 《東山魁夷論藝》 ，北京，人民美術出版社， 2001，p.23。 33 葉渭渠，唐月梅 著：《物哀與幽玄－日本人的美意識》 ，桂林，廣西師範大學出版社，2002， p.218。 26.
(32) 第三章 自然的黯曖之美. 第一節 無所不在. 黯，深黑也，曖，昏暗不明之意；自然之美變化萬千，不同的藝術家也有不 同的偏好，筆者大一修西洋藝術史時，被德國浪漫主義畫家腓特里希的兩件作品 所震撼，一件是【橡木林中的修道院】（Abtei im Eichwald），另一件是【海邊的 僧侶】 （Der Mönch am Meer） ； 【海邊的僧侶】所展現出深邃幽遠、悲愴的氛圍與 【橡木林中的修道院】所傳達出靜穆的美感使筆者初次對印象中總是沒什麼可看 性的昏暗天候有不同的感觸，也使得筆者對於風景畫開始有了偏好。. （圖 8）腓特里希。 【橡木林中的修道院】，1810，油彩/畫布，110 x 171 cm。. 27.
(33) （圖 9）腓特里希。 【海邊的僧侶】，1809，油彩/畫布，110 x 172 cm。. 雨霧、黑夜所蘊含的美感是含蓄內斂的，與陽光燦爛使人心曠神怡的景緻不 同，若非心情平靜，往往最先挑起的情緒是屬於經驗中不是那麼美好的部份：潮 濕、行動不便、不舒適，甚至恐懼不安；筆者在幾次賞螢火蟲的經驗中發現，當 自己漸漸無法看清楚週遭環境的時候，其他感官的敏銳度會提高，且對附近的風 吹草動感到驚慌，如此的本能抑制了對美的察覺，然而，當眼睛開始適應週遭微 弱的光線時，不難發現夜晚其實不是伸手不見五指的黑，各種微弱的光芒反而呈 現出艷陽下沒有的溫潤感覺。 天地間的美，並不會因為失去陽光便有所折損，更不會因為雲霧的遮掩而有 所減少，以郭熙（1023－1085。）【早春圖】為例，筆者最喜愛、認為最妙不可 言的是畫作中段所出現的雲霧，乍看之下似乎只是一段山石與山石之間的空白， 仔細觀察卻發現其中有淡淡的樹梢，左方的樹頂並非硬生生的結束，而是若隱若 現的往雲霧之間伸展出去，頓時，群山之間的空氣有了流動感以及立體感，也暗 示春天特有的潮濕空氣。 28.
(34) （圖 10）郭熙。【早春圖】 （局部），絹本，北宋。. 回歸到前一章節所探討的觀照的態度，只要有心，都可以從任何角落去追尋 美；黯曖在筆者的定義為光線曖昧不明確的特質，並不僅僅限於夜晚黃昏等完全 沒有陽光的狀態，與其說是「黑暗」不如說是「看不清」，即便是白晝，從雨、 霧或是山林之間皆能找到，也因此，筆者的取材依然遍及自己曾到之處，並不刻 意限定某種特殊場景。 山林對筆者而言是幽暗的，即便是綠樹，除了剛冒的新芽與晚秋黃葉顏色較 淺，放眼望去都是深沉的色彩，尤其是台灣山區的水氣豐沛，走入森林恍若走入 暈染的墨色一般，即使是陽光普照，除了枝葉稀疏處偶有光線灑落，林木茂密的 29.
(35) 區域總是一貫的陰暗。 以往筆者並未將注意力集中於這類變化細微且不搶眼的特質上，過去作品中 若有此類題材出現常只以幾筆簡單色塊帶過，僅作為陪襯，將研究對象轉移至此 時，才發現過去認知與概念裡總是一片模糊的色塊中實際上承載了更加婉約細膩 的特質與變化。. 30.
(36) 第二節 單純之美. （圖 11）柯洛（Camille Corot，1796－1875）。 【摩特楓丹的回憶】 （局部），1864，油彩/畫布。. 一次偶然隨手將柯洛（Camille Corot，1796－1875）畫作【摩特楓丹的回憶】 的主題遮起，顯露出背景變化微妙，若有似無卻深厚、悠遠的意象，使筆者假設： 主題可以顯露出作品的敘事性，某些特定的主題能有移情的作用，使得觀者的情 緒完全受創作者左右，然而，整個畫面的深度和氣韻卻得仰賴「背景」來營造， 若假設為真，沒有顯著主角的畫面，依然能夠傳達出創作者當下的意念和情緒， 或許還比以敘事性的手法更為深刻。 筆者從自然取材，試圖捕捉每一個景的空氣、水氣、光暈、風甚至氣味、溫 度及感情，這樣的假設和手法似乎也十分契合，因此，低彩度色調、缺乏強烈對 31.
(37) 比的手法、主客關係以及被簡化或是經過刻意選擇的構圖之造形成為筆者最想探 究的方向。. （圖 12）東山魁夷。 【凍池】，1977，膠彩/紙本，175x118cm。. 取材上，筆者偏好以塊面為主的主題，如草地、整片的樹林，天空，海面， 沙灘等等，而這些體材在畫面呈現上往往都是以水平展開或是上下延伸的型式為 主，且具有近似的色彩，其原因是筆者認為在表現大塊面的繪畫過程較能使自身 跳脫「刻意描繪」的層次，能夠很自由的享受畫筆在畫面上彈跳、摩擦、遊移的 趣味，有時會意外發現自己以一種固定的、具節奏感且自然而然產生的身體律動. 32.
(38) 作畫，與幼時恣意隨手抓起任何可能留下痕跡物品塗鴉的愉悅與成就感產生了聯 結，或是貼近於以手型塑泥土時留下指紋掌印的樂趣。. （圖 13）東山魁夷。 【道】 ，1950，膠彩/紙本，134x103cm。. 筆者十分喜歡東山魁夷的【道】這件作品，若不去探究所繪內容究竟為何， 只見畫中只有三個色塊，乍看之下有點類似極簡主義（Minimalism）繪畫，然而 細看則是一條綿延至遠方的道路、柔軟的青草地與天空，三個塊面皆是以許多筆 觸交織而來的，畫家自己解釋這是一條不指涉任何實際地點、一條心中的道路， 而他在一篇評論腓特里希的作品時曾寫道：. 33.
(39) 「他的構圖常常巧妙地使用線條所表現的心理性質。水平線表 現安靜感，垂直表現莊嚴感，斜線表現動感，再加強傾斜來表現激 烈的動勢與不安的氣氛。」. （圖 14）東山魁夷。 【霧】 ，1951，膠彩/紙本，180x116.5cm。. 有趣的是，在筆者的觀點中，東山與腓特里希在垂直與水平線運用上的特質 是十分貼近的；除此之外，東山魁夷的作品亦打破單點透視，使得觀者的視線能 自由游移於畫作的任何一個角落，也因此看他的作品能有一種遊歷於其中的樂 趣。. 34.
(40) 筆者非常喜歡水平式構圖所傳達出的安穩、單純、寧靜、悠遠等等特質與跳 脫單點透視的自在，為了保有這些特質，筆者在作品當中亦刻意將造型簡化或是 將其他方向的構圖動線給削弱，以避免過多的變數去刻意引導觀者的視線。. （圖 15）歐陽文慧。 【門口的肖楠－散去的晨霧與下弦月】 ，2009，油彩、銀箔/畫布，50ｘ120cm。. 在作品【門口的肖楠－散去的晨霧與下弦月】中，筆者試圖將所有的造形簡 化至接近幾何，去除任何以單點透視暗示的遠近，以色彩和不同筆觸去試圖處理 霧氣、薄透的雲層、微微受光的山坡及近處的樹葉，僅以空氣感去暗示被描繪物 之間的關係；在將造型簡化後，筆者發現自己更能專注的去探討筆觸與筆觸之間 的關係、色彩在不同方式下交疊的效果，以及筆觸在遠近景上的變化差異；而在 這些細微差異的探究過程中，引發筆者對下一階段「低彩度」可能性的好奇。. 35.
(41) 第三節. 低彩度的追尋. 初學油畫時，便對銀灰色調較有好感，在接觸膠彩畫之後更是對內斂優美的 色彩，利用層次間交疊所做出的變化更加偏好；這樣的偏好在另一個領域—植物 染—也獲得新的經驗與啟發。. （圖 16）歐陽文慧 攝。植物染樣本，2008。. 植物染的過程對筆者而言是具有一點宗教儀式或是巫術氣質的，蒐集植物， 撕裂、熬煮、過濾，然後以另一物體承載所萃取出的顏色，有時依靠兩種以上的 色彩交疊出另一色，彷彿是一種將靈魂抽取出來在賦予到另一物體上的魔術—不 禁讓筆者聯想到徐四金（Patrick Süskind，1949－。）小說《香水》的情結。雖 說是自然界所萃取出的奇妙色彩，但總是十分溫和又帶有淺淺的雜斑，有時是各 種不同屬性的灰；另外，如筆者在住家附近拍攝的曬乾竹葉，已失去原先潤澤的 36.
(42) 色彩，灰藍和灰綠的竹葉及因陽光照射呈現的暖色並置時依然充滿變化，而不會 因彩度低而顯得單調厚重，再再證明任何自然物本身的色彩其實皆以灰為基調。. （圖 17）歐陽文慧 攝。曬乾的綠竹，2006。. 當眼睛已習慣這些含蓄的色彩，再回頭去看調色盤上的顏料時難免覺得刺 眼，豔麗的畫面也開始有種虛假表象的嫌疑，也因此，筆者認為自然的色彩是以 一種溫潤帶灰的調子統整呈現在眼前的，之所以絢爛乃是因為天地之間萬物各種 微妙調子並置、比較、相互映襯所產生，而非個體自身固有色即為如此鮮明。 綜觀整個藝術史，不乏對探討色彩充滿熱情的畫家，其中筆者最先注意到的 就是惠斯勒（James McNeill Whistler，1834－1903。）：. 37.
(43) （圖 18）惠斯勒。 【灰與金夜曲—西敏寺橋】 ， 1874，47 × 62,3 cm，油彩/畫布。. 惠斯勒的作品之所以吸引筆者的注意乃是因為他除了注重色彩之間的關 係，另一原因即是他的著眼點往往是夜晚、清晨、雨或霧這一類色彩偏灰暗的景 致，並非刻意將實景大幅改造成符合他需求的畫面，而是實景本身即有令他傾心 的特質，更讓筆者感到興趣的是他將音樂曲式與畫面特質做結合，試圖將音樂性 帶入繪畫的領域當中。 以【夜曲：灰與金—西敏寺橋】（Nocturne in Grey and Gold - Westminster Bridge）為例，夜曲（Nocturne）是一種形式自由的器樂短曲，多半具有抒情、 嫻靜的特質，整件作品的畫面中除了簡單的水平線結構和些許隱約能辨識的造 形，他將重心放在色調的處理上，以冷暖兩種屬性的深灰來呈現作品單純且寧靜 悠遠的氣質。. 38.
(44) （圖 19）惠斯勒。 【灰色交響曲：早晨，泰納河】，1871，油彩/畫布，45.7 x 67.5 cm。. 【灰色交響曲：早晨的泰納河】 （Symphony in Gray: Early Morning , Thames） ， 與前一張圖皆為以灰為主調的畫面，且皆以水平的構圖強化了穩定的感覺，但不 同的是惠斯勒在此件作品中保留更多調子上的變化，與其標題「交響曲」呼應； 交響曲（Symphony）這名詞代表著無論是在樂章以及使用之樂團編制皆龐大的 管絃樂作品，一般而言在結構上分為呈示（exposition） 、發展（development）、 再現（recapitulation）三部份，若比做文章書寫則可視作破題、鋪陳、總結，對 應惠斯勒的作品可感受到他在主題選擇以及表現方式的意圖，推展出超越真實再 現、視覺性的畫面深度和氛圍。. 39.
(45) （圖 18）歐陽文慧。 【荒】 ，2006，油畫/畫布，97x145cm。. 與筆者早年在畫室、美術班所接收到專門因應入學考試的資訊不同，惠斯勒 的作品證明了一件完整的繪畫作品並不一定要囊括從純白到漆黑的變化，也不一 定要有搶眼的色彩、強烈對比或是渾厚具立體感的形體、複雜的構圖；從大學時 期明確的畫面和主題演變至今，彷彿是自光明走向黑暗，由晴朗轉為多雲偶陣 雨，只是這個黑暗並非象徵負面的心情，而是長大了，開始懂得欣賞黯曖的美， 開始接受自然界中不是那麼奪目卻韻味十足的一面。. 40.
(46) （圖 19）歐陽文慧。 【微光—夜潮】，2009，油彩/畫布，65x50cm。. 【微光—夜潮】是筆者針對黑夜中隱約的變化所做的作品，在筆者目前的作 品當中也是第一件以低明度、低彩度為主所做的探索，在這之前一向都是以中高 明度作畫面上的安排，對筆者而言實驗性質非常高，由於黑色普遍顯色度十分強 烈，在調色時常常蓋過於其他色彩，自己甚至沒有把握能確實傳達當時夜間觀潮 的感受與畫面應有的細微變化，然而在過程中筆者卻發現先前的顧慮是杞人憂 天，即使是一種黑，在調些許白後以直接畫法覆蓋以及乾後再以純黑罩染本身就 能做出不同的深淺色調。 筆者在作畫過程中主要使用兩種黑，一種是鐵黑（mars black） ，本身色調就. 41.
(47) 並不是十分的暗，調油後更帶有點紅棕或紫的光澤，另一種是幾乎無光澤且接近 純黑色的象牙黑（ivory black） ，二者交互使用便能有不少變化；使筆者更為驚喜 的是，由於使用的是自製的吸收性底畫布，深灰、黑的底色上要疊上其他色彩並 非難事，且能避免深色畫面最容易出現的油光；而且，對於彩度略高的色彩而言， 與黑色並置往往會有種俗艷螢光的錯覺，也因此不需強烈的色彩，僅僅依靠各種 約略帶有色彩的灰在畫面上排列組合就能貼近筆者所想追求的樣貌。. （圖 20）歐陽文慧。 【無題】，2006，油彩/畫布，145x112cm。. 在微光系列後，筆者重新整理從中獲得的經驗，重新整理聯屏作品【山音】 的畫面，原先筆者預想的是如同青碧山水帶有東方意趣飽和青綠色的畫面，大學 時也做過類似題材的嘗試，然而油畫的顏料畢竟不及天然礦物彩含蓄溫和，也因 為平滑且帶有油光而顯得粗野浮艷。 42.
(48) （圖 21）歐陽文慧。 【山音】（局部未完成） 。. 在得到微光系列的經驗後，筆者便以鐵黑所調出帶有紅紫色的灰色為基調， 只以鐵黑、象牙黑、群青、土黃、鉻綠和些許土綠色做細微的色調變化，而這次 筆者發現在低彩度的狀態下，色彩已失去絕對性，在調色盤上看起來混濁的中明 度暖灰色在偏綠的灰的映襯下反而是畫面中遠處山坡被陽光照射到的區域。. 43.
(49) （圖 22）歐陽文慧。 【山音】，2009，油彩/畫布，162x291cm。. 44.
(50) 作品解析. 作品一【紀念碑】. 歐陽文慧。【紀念碑】，2008，油彩/畫布，72.5x91cm。. 45.
(51) 成長、傷痕、痂、某日與鳥同居、雷擊、蟲囓、死亡…在走向形體消亡之前 以泛白的身軀紀念曾經有過的生命歷程、庇護即將茁壯的新生命。. 這件作品為筆者開展「黯曖」特質的起點，最初的發想為以坦培拉媒材去虔 誠且紮實地完成一件作品，是對當時已爭論許久成立馬告國家公園以及國有林班 地枯倒木處理兩議題的一種無聲回應，也作為接下來計畫中大作品【山音】的準 備作業；最初僅有黑與白，畫面上並沒有雲霧，且試圖利用坦培拉（tempera）34 在未乾化前可與水調和的特質去讓畫面帶有水性媒材作品的韻味。. （圖 23）歐陽文慧。 【紀念碑】 （未完成），攝於 2008 年初。. 34. 坦培拉意指「油和水調成乳膠狀的混合物做為媒介劑的作畫方式」 。 引用自：陳淑華 著：《油畫材料學—修訂版》，台北，洪葉文化，1998，p.14。 筆者於此件作品使用的為全蛋、乳香樹脂溶液、亞麻仁油調和之蛋彩媒介劑，直接調和色粉使用。 46.
(52) 然而，這件作品卻總是讓自己覺得「似乎少了些什麼」 ，跟當初到山裡遊歷 的印象完全不同。 或許是肇因於對坦培拉特性的不夠了解以及未能掌控，再加上仍難以擺脫被 照片的資訊左右，導致畫面體積感紮實、對比強烈卻也生硬無比，較缺乏筆者在 油彩特質中所喜愛的半掩蓋、乾擦、暈塗的柔和效果，也失去應有的畫意，本應 充滿水氣的高山森林似乎遭逢世紀大旱般的乾燥，於是又以油彩染上顏色試圖追 尋夏天高山上那種蓊鬱濃厚又柔軟的綠。 罩染上顏色之後筆者十分後悔，反而再怎麼重複刻畫都找不著自己要的那種 濕潤且深邃的感覺，重複染了各種顏色後依然非常不滿意，證明顏色並非筆者所 需要的元素，出問題的原因應是缺乏筆觸與過度刻畫；最後，抱著死馬當活馬醫 的心情用白色和淺灰以乾擦和用抹布塗抹的方式掩蓋原先過於銳利的畫面和雜 亂的色彩，雖已偏離一開始想掌握的目標，卻也意外發覺適時地去放棄過多的照 片資訊反而更為貼近當初在山上所感受到的氣氛。 而這件作品也因此歷時超過一年，雖與一開始的發想相去甚遠，但也從中摸 索出使自己能有所突破的方向，是筆者耗費最多時間的作品之一，之所以命名為 「紀念碑」，除了是因為白木對筆者而言有種紀錄樹木生命歷程的感覺以外，也 因為這件作品對筆者來說是不斷嘗試、思考與探索所堆積出的成果。. 47.
(53) 作品二【門口的肖楠－守望塔】. 歐陽文慧。【門口的肖楠－守望塔】，2009，油彩、銀箔/畫布，53x45.5cm。. 48.
(54) 那棵肖楠是對面夫婦年輕時與孩子慶祝耶誕節所植下的耶誕樹；四十多年過 去了，當時的小孩已遠赴異國，而小小的耶誕樹也長到三樓高；每天早晨總可以 聽到老太太緩緩推開臥室鋁窗的喀啦聲，然後輕柔的呼喚已步履蹣跚的老狗，寡 言的老先生靜靜修剪整齊的矮樹籬；陽光灑滿庭院時，原本住在斜對面松樹上的 喜鵲家族35會到草皮上啄食、嬉鬧，我家的貓偶而會去偷吃老狗的飼料，然後悠 閒地繞過肖楠樹，翻過矮牆到另一戶人家的菜園裡打盹。黃昏，餘暉讓肖楠樹看 來就像青銅打造的尖塔，守望著老夫婦低矮的房舍和總是打理得乾淨整齊、永遠 瀰漫著草香的庭院。. 這件作品原本只是課堂作業，但陳淑華教授當時要求大家以自己不熟悉不習 慣的作畫方式去探討畫面的可能性，也因此筆者嘗試將畫面單純化，雖然是一直 在窗前寫生，想簡化的意圖和因為傍晚視線昏暗不明、理想狀態的光線時間極短 的原因迫使筆者分多天、多次，數度跑到鄰居圍牆前去觀察現場狀況才動筆，到 了最後，自己作畫時也逐漸不再仰賴當下的視覺，而是更理解自己在這些過程中 所要擷取的精髓，作畫時反而更自由不受限制。 繪畫技巧上筆者選擇了自己極少用於畫布上的多層透明薄塗方式，一方面是 方便分不同層次去掌握調子，另一方面是想要去傳達空氣乾冷卻澄澈的感覺；而 星星與月亮則是在輪廓初決定時即貼上銀箔，刻意拉大亮處－即貼有銀箔，為純 粹的光線反射區域－以及暗處－以罩染方式繪製的其他區域，因透明技法光線是 部份折射、部分反射－的反差。 在這件作品中，筆者驚覺以往作畫習慣過於專注在實體造型、立體感、體積 感、強烈光影變化的刻畫描繪上，常常無意間就忽略了用筆方式、技法使用上所 35. 松樹 2008 年底因整地被砍除，整窩的喜雀因此移居 49.
(55) 傳達出的繪畫性，硬刻硬畫最終導致具象卻不具氣韻，與筆者最想掌握的精神性 背道而馳。而因為刻意選擇以與以往不同的方式作畫，使得筆者發現過去緊抓著 明確外貌的習性與這件作品因多以乾擦罩染方式形成的朦朧外觀相比之下反而 是後者更接近當時筆者所觀測到的景象。. 50.
(56) 作品三【門口的肖楠－散去的晨霧與下弦月】. 歐陽文慧。【門口的肖楠－散去的晨霧與下弦月】，2009，油彩、銀箔/畫布，50x120cm。. 51.
(57) 在【門口的肖楠－守望塔】之後，筆者緊接著著手於這件作品；一開始的發 想為某一日清晨起床目睹晨光乍現與月亮共存，地面水氣瀰漫的奇異景致，僅以 這一次的印象以及之前的觀察作為整個繪製過程中的唯一參考。 作畫過程中除了倚靠記憶和每日早晨起床到出門前花數分鐘時間所觀察到 的現象完全沒有任何其他資訊可仰賴，整個畫面因而遠比前一件作品更加虛幻且 簡化許多，卻也因此更加貼近筆者理想與幻想中的景，令筆者懊惱的是當時僅靠 印象，竟將月亮的缺口開錯了邊。 這件作品筆者試圖將造型簡化至近幾何之造型，也刻意去除慣用的透視技 法，刻意將探討之重點集中在造型之間的關係、筆觸、空氣感營造的空間三個面 向上。由於畫面簡化以及想表現即將日出的氛圍致使筆者能專心於探討筆觸和色 彩上細微的變化，筆者發現以往訓練所要求的明確視覺效果並非創作的唯一選 擇，開啟筆者對於中低彩度、明度區間色調運用的喜愛。. 52.
(58) 作品四【微光】. 歐陽文慧。 【微光】 （左上：夜潮、右上：雨來了、左下：雨中的光、右下：雲破） ，2009，油彩/ 畫布，65x50cm。. 53.
(59) 到達海邊時還是一片漆黑，隱約能看到深藍色的浪花撫著墨黑的濕軟沙灘， 遠方海平面上能看到漁船青色的燈光，風很冷，時有時無的雨絲浸濕了我的帽 子，漸漸地，天空和海面透出了微微的紅光，天就要亮了！初冬早晨的太平洋變 化多端，總是閃現著難以言語敘述的各式灰色，望著漸漸轉為金色的水平線彼 端，龜山島淡淡地、緩緩地顯現，粉紅色的霧氣裡可以看到另一批漁船在海浪間 搖擺，一群群的濱鷸不知從哪出現，在黑色沙灘上疾行，小白鷺小心翼翼跺著長 長的步伐，歪著頭伸著頸子找尋獵物，然後，雨來了，雨幕伴著冰冷的東北風以 驚人的速度向海岸線逼近，瞬間，眼前轉變成濁灰的淺色，海岸邊覓食的鳥紛紛 消失在白色的雨中，只剩下夾雜點土綠色調子猛力翻滾的浪，就在我忙著清理鞋 子和腳趾間塞滿的細砂時，雨悄悄地停了，遠方的雲破了洞，露出後面泛著金光 的朝雲和淡藍色的天空，空氣依舊濕冷，但海卻顯現出如同幻覺般的溫暖色澤， 被驟雨洗得平滑如鏡的沙灘，濕濕地映著天光。. 筆者在這系列作品當中試圖捕捉的是同一地、同一日早晨當中的變化，當開 始繪畫之前自己便已先有「希望以不同性質的灰色來表達沙灘色澤」的計畫。 除了【雨中的光】是以土黃色（yellow ochre）混合鈦白（titanium white）作 底外，其餘在打底時皆以碳黑（carbon black）混合鈦白色粉的油性打底劑製作； 【夜潮】主要使用透明技法以加深黑的層次，【雨來了】是以直接覆蓋另一種灰 色的方式，【雲破】則是大量保留原本打底的色彩，僅稍稍調整明暗色調，最後 【雨中的光】則是以不同深淺的灰去覆蓋土黃色底，以透色的方式掌握光線在雨 中閃耀的感覺。 延伸【門口的肖楠－守望塔】作品中所得到的筆觸運用經驗，四件作品中皆 在天空、海面、沙灘三個主要的區域使用不同的運筆方式，旨在以直接的繪畫動 54.
(60) 作去揣摩不同區塊應有的質感與動勢：以大筆觸的乾擦和飛白詮釋被風吹動的雨 雲、點狀且較為濃厚的細小筆觸表達海面的波光及浪花、濕潤的平塗和暈塗揣摩 平滑潮濕的沙灘。雖使用的色調並無太大差異，但由於做畫程序和方法差異，使 得各別質感能夠有所區別。. 55.
(61) 作品五【交會的地方】. 歐陽文慧。【交會的地方】 ，2009，油彩/畫布，97x145.5cm。. 56.
(62) 海與天、天與地、地與海，在極東之地，日與夜交會的時刻，互相撞擊後消 融，野溪切割沙岸的肉身向太平洋奔流而去，雨雲攜著鹽巴的氣息朝海岸滾滾而 來沖散天邊的曙光，潮水帶走了陸地的一部分又將海洋的一部分留下，既失去亦 有所得，清楚卻模糊的灰色地帶，瞬間與永恆的交會地帶。. 這件作品的取材與微光系列相同，時間點是介於【夜潮】與【雨來了】之間， 之所以將這件作品獨立出來是因為筆者在這件作品追求的畫面內涵與微光系列 有所不同，情緒上有所差異。 一直以來海與天空對筆者而言總有著一種「限制」的意味，視覺上雖是一望 無際，但實質上若不藉由其他工具，是不可被跨越、不可被進入的，一條綿延不 絕，由浪花畫成的柔軟界線對自身來說竟是比銅牆鐵壁更難以突破；這種感傷與 到海邊遊玩悠閒的氣氛彼此衝突拉扯，有時互相補述，往往讓筆者陷入一種矛盾 又令人沉迷的自憐自艾情緒當中。 雖說主題是海，這件作品在一開始筆者就直覺地留下大面積的地面和天空， 當時並未考慮太多，但隨著畫面日亦完整筆者慢慢察覺呈帶狀的海面與「界線」 、 「難以投入其中」的感觸是很切合的。 而另一個與標題所提及「交會」的概念相關的探究是「兩種反差狀況之間」； 有時筆者常常陷入「究竟是從什麼時候開始事情演變成現狀？」的沉思，即便是 從伸手不見五指就已在海邊等待，卻依然無法很明確的指出究竟是何時度過這段 日與夜的交會時段的；語言和文字能夠輕易地賦予名稱：日與夜、河水與海水， 如此明確且不會被誤解的指涉在當下卻無法清楚定義，使筆者不禁懷疑自己平日 習慣用言語、文字、敘述所建構出來的符號世界到底失真了幾分？. 57.
(63) 作品六【空中漫步－島】. 歐陽文慧。【空中漫步－島】，2009，油彩/畫布，50x120cm。. 58.
(64) 走在雲霧中的擎天崗，除了靴子踩在碎石上和水灘間的嘎吱聲提醒自己仍在 現實世界，剩下的就像是在夢中，漫步雲端，眼前盡是一片刺眼的白，和一條像 東山魁夷筆下，只是多了潑濺暈染的白霧的漫漫長路，風把前方小丘上的霧撥開， 看起來彷彿是在迷霧間航行的船等待許久的島。. 延續微光系列對灰的探討，這件作品沿用了【雨中的光】以白色多次覆蓋的 方式，所有的灰皆是利用原先灰色打底在不同厚度覆蓋以及被保留的反差所營造 出的效果，筆者藉此探索高明度區間的層次感和可能性。 在尚未以白覆蓋前，筆者認為原先的底色並不算暗，甚至比一些特意描寫夜 景的作品來得明亮許多，然而在覆蓋第一層的鈦白之後，被覆蓋過的區域與未覆 蓋的區域除了明度改變外，被稀釋過的鈦白覆蓋的區域在視覺效果上是偏冷色 的，完全不需筆者以調色方式便已得到實際霧景中常帶有的偏藍色調，只需要再 調整每次覆蓋時白色的寒暖感覺便能暗示出不同區塊所屬的特質，最終筆者僅在 最亮處稍調了微量的土黃色、前方草地、碎石路以略帶綠和褐色的灰做出層次， 便已足夠傳達霧景中被掩蓋、不明確的物體固有色。 最大的收穫是整件作品筆者只使用了數種油畫慣用的基礎顏色：象牙黑、鈦 白、鉛白、土黃、翡翠綠、群青、土紅，而其中除了黑和鈦白用量很大以外，其 餘皆只是作為調整色偏以及覆蓋力之用；證明即便是利用簡單的幾種色彩也能利 用油彩特質去做出十分豐富且細微的調子。. 59.
(65) 作品七【春天的香氣】. 歐陽文慧。【春天的香氣】 ，2009，油彩/畫布，97x145.5cm。. 60.
(66) 三月和四月的交會之際，微暖濕潤且無風，空氣將會被花香填滿：紫藤、含 笑、苦楝、檸檬、柚子；閉眼，在各種溶化的氣味中摸索前進，就能找到香氣的 主人。. 人有五感，然而在當今世界的狀況是「眼見為憑」 ，透過電腦、電視，現代 人似乎僅需要坐在家中就可以體驗一切，殊不知自己正慢慢地被壓縮入一個扁平 化的世界當中；過往有許多畫家探究視覺藝術與音樂性之間的聯繫，筆者較為好 奇的反而是觸覺性—包括空氣的溫度、溼度—與喚醒嗅覺記憶的可能性。 若僅以視覺所能查知的資訊來界定整個世界，必然有其他五分之四的部份是 資料喪失的狀態；然而，要以視覺藝術的方式去如實轉達其他四感也無疑是緣木 求魚，筆者目前只能仰賴色彩、筆觸等具有抽象意味的元素來轉譯當下無法被說 明的感觸。 這件作品除了苦楝樹有具體的參考對象外，其餘的天空、草地、遠方的樹叢 則是筆者在住家附近騎腳踏車四處遊蕩所得的殘破記憶片段，而這些零碎的視覺 印象卻被騎車時空氣的溫度、時而濃郁時而似有若無的花香這類屬於嗅覺和觸覺 印象緊緊連繫住，在畫面上，筆者將這些感覺寄託在下方草地的筆觸當中，導致 整個畫面看起來有點類似於搖晃的攝影機所拍攝的片段。 對筆者而言，綠色的使用一直是創作中最不易克服的問題，尤其是在植物的 受光面、背光、透光色調的處理。在尚未以灰色調作為主要處理色調時，筆者往 往因過於濃艷的綠致使畫面不協調的問題所苦，主因是將自然界的「綠」和色相 上的綠所混淆了，甚至是因為受到資料照片上過於鮮豔色彩的迷惑。 直到作品【空中漫步－島】的創作經驗才理解到自己以往在處理畫面時忽略 了自然風景中的綠其實大多都是彩度較低的，只有在光線的照射下才有較為鮮豔 61.
(67) 的色彩，在大量使用灰色作為其調後，筆者終於能夠順利地詮釋不同植物、不同 的光線照射下所變化出的各種色彩。. 62.
(68) 作品八【天光】. 歐陽文慧。【天光】 ，2009，油彩、銀箔/木板，60x60cm。. 63.
(69) 杉樹林是黑色的，不是伸手不見五指、僵硬如無形之牆的黑，而是從中透著 光暈、影子晃動、蕩著鳥鳴，底下還有柔軟蕨毯，不時傳來生物穿梭其間沙沙聲， 可以被穿透、可被悠遊的黑。. 這件作品在近期所做的作品中是屬於實驗性質較高的，也有些許自動性技法 的特性在其中，在過去幾年筆者就很喜愛銀箔隨週遭光線改變光澤、會隨時間逐 漸硫化變黑的特質，以往以銀箔為底，筆者習慣用染的方式保留銀箔的樣貌以及 掌握物象的外型，在學過版畫之後，筆者更愛凹版擦墨時所突顯出的細微肌理， 因此這件作品的底色是在把黑色油畫顏料塗上去後立刻以抹布、手掌、軟毛刷在 畫面上將顏料抹開、擦除，乾化後再繼續進行下一層。 作畫過程中筆者使用比較類似於膠彩畫的鋪陳方式：即為利用每個層次間互 相交疊所產生的畫面混色以取代直接於調色盤上混色再使用的方式；而畫面下方 透光的細縫則是以松節油擦拭只留下銀箔，與其說是利用這些方式來再現心中人 工杉樹林的特質，不如說是自己是碰巧塗抹出了某個片段的記憶，再利用這樣的 題目，把玩手上所擁有的材料。. 64.
(70) 作品九【山音】. 歐陽文慧。【山音】 ，2009，油彩/畫布，162x291cm。. 65.
(71) 大地會低鳴，那是一種充滿生命力的震動，使行走其間的生命以身體一同共 鳴；山嵐是土地吐出的芬芳，自谷間升起加入雲的隊伍，此刻樹會歌唱會低語， 這些聲音細碎地、雀躍地迴蕩於群山之間，倘若這時有風，山巔會掀起陣陣綠色 的浪，拍擊、翻騰、流轉；山從來不曾安靜下來，只是世人過於吵雜，聽不見這 亙古卻細微的樂章。. 這件作品是筆者自進入研究所以來一直計劃著要進行的作品，也是在這階段 內所完成的最後一件作品，以往並沒有非要規定自己去完成某個特定題目的習 慣，甚至有點排斥做草稿，認為那會消磨自己對該主題的熱情，然而進行這件作 品對自身來說就像是攀登一座自己心中的大山，從【紀念碑】開始所經歷的每一 件作品雖有各自的意圖，然而從中所得的經驗可謂是爬上這座大山之前的山訓。 作品的取景是在桃園縣復興鄉的達觀山自然保留區，筆者幼時造訪當地便對 雲霧繚繞的山景以及雄偉的巨木留下深刻印象，而第二度前往該地，便是希望能 藉舊地重遊，將童年被自然的宏偉所震撼具體化，也因此筆者將畫幅擴大到未曾 經歷過的三百號，希望能在這樣的畫幅中容納些許心目中雄偉大山的精神。 最初計劃要以【紀念碑】坦培拉為底稿再覆上油彩的方式進行，但後來還是 使用了油彩作為主要媒材，原因是考量到坦培拉的特性總是誘使自己做細膩的描 繪，與筆者欲追求的流暢感與似有若無的筆觸變化已有出入，且在先前其他作品 中筆者有幸發現運筆方式的差異所能表達出的情緒更為直接、更接近筆者在面對 整片山巒時心中的澎湃感觸。 在繪製過程中後期亦放棄了所有在山上拍攝的資料，完全只依靠兩次上山的 記憶作為引導，將兩幅【門口的肖楠】所得到的經驗移植至此，雖說這樣的過程 使自己茫然且沒有安全感，一度只是以不同的色彩互相覆蓋且毫無進展，然而， 66.
(72) 終於還是將記憶中、理想中的那座山給建構出來了—不僅僅是具有山的形象和特 徵，還有在山林中體驗到，與泥土、岩石、泉水、雲霧、樹木共存的自然脈動。 與筆者以往經驗相比，這樣的結果是比按照照片資料更加寫實的，如同東山 魁夷在〈風景中信步〉一文談到：. 「把風景作為描繪對象來看時，自然和自己就不會合而為一。 生存即是不斷變動。自然與人同樣是處於不斷變動之中，只有感受 到雙方都同時存於地上的一瞬間，自然才與自己融為一體。」36. 從大一美術史接觸到「寫實」一詞延續到現在的迷惑，終於能夠以自己的方 式做了一番探究，而筆者的結論是：不論最終的形象為何，能忠於自己的心便是 「真實」。. 36. 藍家容 譯，東山魁夷 著：《京洛四季—美之旅》，石家庄，花山文藝出版社，2001，p.103。 67.
(73) 結論. 東山魁夷在〈靜觀萬物皆自得〉一文如是說：. 「構圖和色彩的斟酌，表現的技術，當然也是必要的，但最根 本的還是作畫的心態，感受方式，接受方式，這些卻無法在畫面上 如實地反應出來。」37. 筆者在書寫論文時看到此番話感到心有戚戚焉；態度和心靈狀態是筆者最為 在乎的部份，當畫作由自身派生出去，本質上就如同自己的部份靈魂依存體，縱 使可以再被外界重新解讀，也能被穿鑿附會的文字輕易地扭曲原意，然而畫作本 身所蘊含的深度是由藝術家當時的心靈深度所決定的，不管利用什麼方式去阿諛 扭曲，膚淺的藝術家所做的作品難有什麼深入的見地。 態度、精神如此關鍵卻難以捉摸，原先筆者在訂定題目時是有將「精神性」 當為主題的雄心壯志的，而後改為「態度」、「氣韻」，在筆者才疏學淺、文采拙 劣的限制下實在無法掌控這樣龐大卻甚少著力點的主題，最終才將主對象訂為以 上一切在物質世界的最大依附物「自然」。這樣的題目仍是稍嫌空泛，在書寫上 仍是有難以駕馭的感覺，往往越寫越覺得自己見識淺薄，與自然相比的渺小無知 感竟然在書寫這樣的主題時油然而生。 雖說如此，在寫作也同時創作的過程中筆者卻有像是在修行般的感觸，承認. 37. 藍家容 譯，東山魁夷 著：《京洛四季—美之旅》，石家庄，花山文藝出版社，2001，p.58。 68.
(74) 自己的無知，剝除自以為知道的部份，反而對原先不曾注意的層面開始有了感 覺，同樣是〈靜觀萬物皆自得〉一文，東山在末尾寫道：. 「古人云，確立自我不如說在於放棄自我。這並非易事。但是 從中會發生與萬物之間的深深的心靈交流。」38. 筆者認為這樣的經驗是掙扎、漫無目的地摸索卻十分美好的經驗，無論當初 決定創作的主方向的目的是什麼，有沒有辦法傳達筆者自身對自然敬與愛的態度 亦不曉得究竟會有多少人能察覺這樣的用意，但透過這個過程自己卻是獲益良 多。 宋代理學大家朱熹（1130－1200。）倡導「格物致知」，筆者認為格物必先 格己，單純去剖析物的外在和物質層面只能得到科學的認知，這也僅僅是知的一 半，另一半心靈與精神層面上的知，需仰賴了解自身的限制將成見淨空，以物我 合一的態度去感受，方能理解何為「靜觀萬物皆自得」39。 回頭再看本章節開頭東山所言，筆者認為東山是太謙虛了，他作畫的認真態 度和文雅謙和的人格特質對於與他有相同追求目標的人而言並不難察覺，甚至從 他本人的照片就能看出來，並非如他說的「無法如實反映出來」，筆者每每翻閱 他的畫冊和文集，從中流露出的精神對筆者而言就如同藝術汪洋中的一座燈塔， 都能讓即將迷失、被巨浪吞噬的自己重新找到定位。 若這論文非要下個具體結論，筆者的結論是：在成為一個藝術家之前，必須 先成為一個心靈完整的人，要成為完整的人則必然要取經自自然，原因無他，乃. 38 39. 藍家容 譯，東山魁夷 著：《京洛四季—美之旅》，石家庄，花山文藝出版社，2001，p.58。 日本文學大師松尾芭蕉所提出，出自《蓑蟲說》的跋。 69.
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