第四章 弦樂四重奏《山巒之間》自我創作分析
第二節 作品分析
參考書目
第二章 細川俊夫介紹 影響，細川俊夫自四歲學習鋼琴並接觸古典音樂，深愛莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 、 貝多 芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 、舒伯 特 (Franz Schubert, 1797-1828)等人的作品；中學期間更是廣泛涉略不同樂種，聆賞義大利歌 劇序曲、協奏曲與百老匯音樂劇等，音樂的陪伴使他暫且忘卻升學壓力，自此對音 樂充滿熱誠。
1970 年細川俊夫初聞武滿徹(Toru Takemitsu, 1930-1996)《十一月的腳步》
(November Step, 1967)，深受作品中「自然」的聲響以及聲音之間建構如宇宙般廣
6 “When I heard my mother play koto, it sounded boring to me and I understood nothing.” From Toshio Hosokawa and Jack Vonderscher, “Our Audience Consists of all People” Roche Commissions-Toshio Hosokawa, (2010):45.
闊的氛圍所感動，於是開始接觸現代音樂。7 同年，日本大阪首次主辦世界博覽會，
瑟納基斯(Iannis Xenakis, 1922-2011)與史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)的作品展演結合電子音樂(electronic music)與建築空間，產生出新穎的聲響，
令他留下深刻印象。
1971 年細川俊夫離家前往東京學習音樂，就讀東京藝術大學附屬高中音樂班，
持續精進調性音樂的演奏與分析並嘗試作曲，課餘時間則積極參與現代音樂活動。
8 1974 年他在音樂會上聽到尹伊桑(Isang Yun, 1917-1995)《禮樂》(Réak, 1966)並感 受到前所未有的情緒張力，他曾說道：「那音樂充滿了我從未聽過的強大精神性， Irino, 1921-1980)學習現代音樂理論，10 對十二音技法與荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)音樂的認識，令他越發嚮往至歐洲留學。1976 年在入野義朗的引薦下，
細川俊夫負笈柏林藝術大學(Universität der Künste Berlin)向尹伊桑學習作曲，尹伊 桑並不直接向他傳遞自身的音樂美學，而是教導其應用西方作曲技法建立作品的
7 細川俊夫，《魂のランドスケープ》(日本：岩波書店，1997)，169-170。
8 1970 年代日本的現代音樂活動蓬勃發展，武滿徹、湯淺讓二(Yuasa Jōji, 1929-)、一柳慧 (Toshi Ichiyanagi, 1933-)、三善晃(Miyoshi Akira, 1933-2013)、高橋悠治(Yuji Takahashi, 1938-)等作 曲家正活躍於日本樂壇。
9 細川俊夫(1997)，151。
10 入野義朗為日本作曲家，主要研究十二音音樂，並將多本現代音樂書籍翻譯成日文，促 成日本現代音樂的發展。在他去世後，以其名建立的「入野義朗記念賞」繼續鼓勵青年作曲家之 創作。
邏輯性。
對西方現代音樂的理解，幫助其認識聲音的組成。1978 年細川俊夫在柏林聆 賞日本雅樂演出，才驚覺日本的傳統音樂早已有微分音(Microtone)、音堆(Tone cluster)等細緻的聲響變化，遂對母國的音樂改觀，並意識到自己身為日本人，與西 方文化之間的差異。11 1980 年他 首 次參 與達 姆 士達 國 際現 代 音樂 暑期 課 程 (Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik)，結識拉亨曼(Helmut Lachenmann, 1935- )，
兩人日後在音樂上有諸多交流，拉亨曼對樂器聲響的實驗，鼓舞他應用西方樂器創 造東方的聲響，形塑個人的音樂語彙。12
1983 至 1986 年他轉往弗萊堡音樂學院 (Hochschule für Musik in Freiburg)學 習，師事胡伯(Klaus Huber, 1924-2017)與費尼豪(Brian Ferneyhough, 1943-)。13 胡伯 相當鼓勵其學習母國的傳統文化，因此，1985 年細川俊夫短暫返日，潛心研究日 本雅樂，學習日本笙與佛教聲明唱誦，並且從門脇佳吉(Kakichi Kadowaki, 1926-2017) 的著述，14 嘗試理解基督教義與佛教禪宗共通的核心思想，對日本文化的深 刻理解，影響其日後的創作哲思。隔年，引用佛教聲明的素材創作《觀想的種子》
(Seeds of Contemplation, 1986)獲得極大回響，連續幾年受邀於歐洲各地演出。
細川俊夫自求學期間便在作曲比賽中嶄露頭角，1980 年以作品《序破急》(Jo-ha-kyū, 1980)獲得義大利瓦倫提諾．布基比賽 (Valentino Bucchi Composition)首獎。
11 Toshio Hosokawa and Jack Vonderscher, “Our Audience Consists of all People” Roche Commissions-Toshio Hosokawa, (2010):45.
12 Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer, 《音楽を語る──静寂と音響、影と光》
(Stille und Klang, Schatten und Licht)，柿木伸之 譯 (日本：アルテス出版，2016)，68。
13 費尼豪為英國作曲家，現任教於史丹佛大學(Stanford University)。
14 門脇佳吉為日本神學家、牧師，主要研究基督教義與日本禪宗。
15 1982 年管弦樂作品《前奏曲》(Preludio, 1982)獲柏林愛樂管弦樂團成立一百週 年紀念作曲比賽(Composition competition for the 100th anniversary of the Berliner Philharmoniker)一等獎，同年，再獲日本入野獎。1987 年結束留學生涯返回東京，
因旅德期間屢獲作曲獎項，而逐漸受日本樂團青睞委託創作，此後往返德日兩地，
持續耕耘作曲領域，維持豐沛的創作能量。1998 至 2007 年擔任東京交響樂團駐團 作曲家，2000 年起先後擔任琉森音樂節、威尼斯雙年展(Biennale di Venezia)、慕尼 黑新音樂糸列(Musica viva in Munich)、赫爾辛基新音樂(Musica Nova Helsinki)、華 沙秋天(Warsaw Autumn)等音樂節的駐節作曲家。並有跨界之音樂合作，如：電影 配樂作品《死之棘》(Sting of Death, 1990)、《沉睡的男人》(Sleeping Man, 1995)，歌 劇《松風》(Matsukaze, 2011)與編舞家沃爾茲(Sasha Waltz,1963-)合作。16 學術研究 方面，他在 2001 年獲選為柏林藝術學院(Akademie der Künste in Berlin)成員；
2006/07 與 2008/09 年以特別研究員(Wissenschaftskolleg)的身份在柏林高等研究所 從事音樂研究，持續專研當代音樂。
除了自身創作與學養的累積，細川俊夫對後輩作曲家的教育，以及日本現代音 樂推廣亦不遺餘力。自 1990 年起，定期於達姆士達國際現代音樂暑期課程擔任講 師 。 1989 至 1998 年與友人共同籌 辦秋吉 台國際當 代音樂研 討會暨 音樂節 (Akiyoshidai International Contemporary Music Seminar and Festival)，以達姆士達音 樂營之形式作為參考，向學員介紹國際性的當代作品；1994 年受邀為武生國際音
的客座教授，包括：東京音樂大學(Tokyo College of Music)、廣島伊麗莎白音樂大 學(Elisabeth University of Music)、國立音樂大學。2012 年獲日本政府授予「紫綬褒 章」17，肯定其音樂創作對日本藝術發展的貢獻。 期(1985-1996 年)與後期(1997 年迄今)，以下分述各時期的創作背景與代表作品。
一、早期(1976-1984 年)：
1970 年代歐洲的現代音樂百家爭鳴，初到德國的細川俊夫在尹伊桑的帶領之 下，參加許多新音樂活動，並接觸不同類型的現代音樂，其中李蓋悌(György Ligeti, 1923-2006)、彭德瑞茲基(Krzysztof Penderecki, 1933-)、諾諾(Luigi Nono, 1924-1990) 等人為代表的音響學派(Sonorism)在音色與織度的發展，使他聯想到日本雅樂，對
的力量。在弦樂四重奏《原像》(Urbilder, 1980)中，他將單音視為有機體，透過弦
18 Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer (2016), 74.
結合雅樂樂團演奏，從音樂中探尋人與自然及宇宙根源合而為一的時刻。19 與此同時，細川俊夫也對日本傳統樂器進行深究，陸續創作《Utsurohi》(1986)、
《挽歌》(Banka, 1989)與系列作品《群鳥之斷章》(Bird Fragments, 1990-1991)等，
而在日本傳統樂器之中，又以「笙」對其影響最大。他自與宮田女士(Mayumi Miyata, 1954-)的交流，20 領悟到演奏日本樂器並不以自身作為音樂的主宰，演奏者視自己
19 Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer (2016), 88-89.
20 宮田まゆみ為日本笙演奏家，畢業於國立音樂大學，主修鋼琴，在學期間，隨小野忠雄 (Ono Tadamaro)學習雅樂。
21 作品於專為失明者建立的博物館－畫廊 TOM (Gallery TOM)展出。
除了笙的作品，他也將呼吸循環的觀念應用於其他樂器上，特別是手風琴，經 常是以持續的單音為基礎，緩慢地疊加新的音高材料，形塑一聲響集合，代表作品 為：〈線五〉(Sen V, 1992) 、《進入時間深處》(In die Tiefe der Zeit, 1994)，見【譜例 2-2-3】。
【譜例 2-2-3】二重奏《進入時間深處》第 19-28 小節
另一方面，細川俊夫也受到能劇影響，而關注音樂中的垂直時間，他說道：「能 劇的擊鼓者手臂舉起的瞬間，『間』(Ma)被凝結並充滿著張力，『間』如果是虛弱的，
擊鼓的瞬間便是虛弱的，力量取決於深層的寂靜」。22 系列作品《景觀》(Landscape, 1992-1994)與《垂直時間研究》(Vertical Time Study, 1992-1994)皆是以上述概念創作。
22 Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer (2016), 145.
〈垂直時間研究一〉(Vertical Time Study I, 1992)樂曲以短促、強烈的垂直聲響，阻 斷水平時間的發展，並以極微弱的長音延伸張力，表現出能劇擊鼓時空氣中的殘響 與凝結的時間，見【譜例 2-2-4】所示。
【譜例 2-2-4】室內樂〈垂直時間研究一〉第 1-3 小節
三、後期(1997 年迄今)
細川俊夫歷經前一時期對日本傳統藝術的探索，作品中具現深沉的日本文化 涵養，他並不僅是使用傳統音樂的素材或技法，而是以其中的美學精神作為個人創 作之底蘊。自 1997 年起，陸續發表許多大型作品，歌劇作品更是彰顯其獨特的日 本美學。
首部歌劇《李爾的幻影》(Vision of Lear, 1997-1998)內容描述李爾王離世前在 現實與幻覺之間飽受折磨，最終喪失理智。23 他以音樂中寂靜與聲響的互動，表 現故事的虛實，日本太鼓(ôdaiko) 隱晦的貫穿全曲，形成自然的脈動，其後的歌劇
23 歌劇文本由鈴木忠志(Suzuki Tadashi, 1939-)所著。
《班女》(Hanjo, 2003-2004)、《松風》與《靜海》(Stilles Meer, 2015)，皆是以能劇
24 Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer (2016), 250-251.
25 細川俊夫(1997)，190-191。
1998 年開始，他創作一系列以「花」(Hana)為題材的作品，描摹花的萌發、開 花、盛綻、凋零與其短暫生命的精彩一瞬。日本人觀花，旨在於落花一瞬中感悟人 生的無常，進而追求在短暫的生命中活出精彩，就彷彿盛開的櫻花，其花期雖然只 有一週，卻在凋謝前綻放出極致的美麗；此外，世阿彌 (Zeami Motokiyo, 1363-1443) 於著作《風姿花傳》亦將能劇的最高藝術稱之為「花」，26 借喻演員成熟時期最完 美的姿態。這種自十四世紀以來主導著日本文化的「物哀」美學，深刻影響細川俊 夫的創作，代表作品有：弦樂四重奏《沉默之花》(Silent Flowers, 1998)、鋼琴協奏 曲《月光下的睡蓮》(Lotus under the Moonlight, 2006)、室內樂《時之花》(Stunden-Blumen, 2008)、法國號協奏曲《花開之時》(Moment of Blossoming, 2010)等。作品
《沉默之花》中單音的線條在 sff 後由極微弱的音量延續，並在比漸弱更短的時間 內漸強至 ff，表現出「花」由萌發至綻放的瞬間，如【譜例 2-2-5】所示。
【譜例 2-2-5】弦樂四重奏《沉默之花》第 1-4 小節
26 世阿彌為能劇創始人之一，他所著的《風姿花傳》為歷史上第一本能劇表演的相關書 籍。
另一方面，自幼成長於海岸邊，作品中也常表現對「海洋」的鍾愛。管弦樂曲
《循環的海洋》(Circulating Ocean, 2005)樂曲結構建立於水的循環，由寬闊無際的 海洋為始，經歷空氣、雲、雨而後回歸至海洋，借喻人的生命歷程。樂團的聲部各 擁獨立的時間週期，如波浪一般流動運行著，聲響之中充滿水的動態性。
近年來「河流」成為細川俊夫作品中重要的靈感來源，室內樂作品《忘川之聲》
(Klänge der Lethe, 2017)是為長笛、大提琴與鋼琴所作，長笛與大提琴流瀉出如河 流般綿長的線條，鋼琴的聲響安靜的襯托著，以希臘神話中的忘川(Lethe)為發想，
藉音樂表現對未來世界的憧憬。
第三章 管弦樂曲《織夢》樂曲分析
第一節 《織夢》之創作背景
《織夢》受羅氏(Roche)委託為琉森音樂節與卡內基音樂廳(Carnegie Hall)創作，
於 2010 年 8 月 28 日由威爾瑟-莫斯特(Franz Welser-Möst,1960- )指揮克利夫蘭管弦 樂團(The Cleveland Orchestra)於瑞士琉森首演，27 細川俊夫並將此曲題獻給音樂節 總監哈弗林格(Michael Haefliger, 1961-)。作品體現日本雅樂之精神，為西方現代音 樂帶來截然不同的音樂語彙，因此，2013 年他憑藉這首作品獲得英國作曲家獎
(British Composer Awards)。
此曲的樂曲解說收錄於《羅氏委員會-細川俊夫》，筆者之中譯如下：
育我的音樂。28
Senza Tempo
28 Toshio Hosokawa, “Woven Dreams (2009) for Orchestra” Roche Commissions-Toshio Hosokawa, (2010):137-139.
《織夢》全曲皆為四八拍，見表格統整可發現，速度的改變為漸進式的，這與