細川俊夫《織夢》暨自我音樂創作分析

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班作曲組學位論文. 細川俊夫《織夢》暨自我音樂創作分析 An analysis in Toshio Hosokawa’s Woven Dreams and Self-composition. 指導教授：陳瓊瑜教授. 研究生：林昱君撰. 2018 年 8 月.

(2) 摘要. 細川俊夫(Toshio Hosokawa, 1955-)為當今國際上最活躍的日本作曲家之一，作品頻繁於世界各地演出。自幼浸淫於大自然之中，培養其對環境聲響的敏銳觀察，長時間對日本文化、傳統藝能與宗教的深度關懷，厚實其創作之底蘊，使作品具現濃厚的日本哲思，饒富禪意。本論文係以管弦樂作品《織夢》(Woven Dreams, 2010)作為研究主題，並藉由作品之創作背景、段落安排、樂器音色配置、音高演化與織度發展的分析研究，輔以細川俊夫對音樂與日本美學觀之論述，探討其音樂意象，最終以自我創作之分析，闡發其音樂美學對自身之影響。. 關鍵字：細川俊夫、織夢、日本文化、日本傳統藝能、自然. I.

(3) ABSTRACT. Toshio Hosokawa (1955-) is one of the most famous international composers from Japan today and his pieces are frequently performed around the world. When he was young, he lived in the suburbs of Hiroshima, where brings up the perceptiveness of sound from the natural environment. His deep concern for Japanese culture, traditional art and religion over a long period of time influences his music, and makes his works represent a strong Japanese Zen philosophy. The thesis mainly discusses Hosokawa’s orchestra — Woven Dreams (2010). Through analyzing the background of creation, form, instrumentation, voice leading and texture, studying Hosokawa’s writings about music and Japanese philosophy, the thesis aims to explore his music imagery. Finally, the researcher analyses her own composition and explains how Hosokawa influenced her music idea.. Keywords: Toshio Hosokawa, Woven Dreams, Japanese culture, Japanese traditional art, nature. II.

(4) 目錄摘要 ································································································I ABSTRACT ······················································································II 目錄 ······························································································III 圖表目錄 ························································································IV 譜例目錄 ·························································································V 第一章. 緒論···················································································· 1. 第一節. 研究動機與目的 ······························································· 1. 第二節. 研究方法與範圍 ······························································· 2. 第二章. 細川俊夫介紹 ········································································ 5. 第一節. 生平概述 ········································································ 5. 第二節. 創作歷程 ········································································ 9. 第三章. 管弦樂曲《織夢》樂曲分析 ·····················································17. 第一節. 《織夢》之創作背景 ························································17. 第二節. 《織夢》之段落架構 ························································18. 第三節. 《織夢》之樂器音色 ························································20. 第四節. 《織夢》之音高演化 ························································26. 第五節. 《織夢》之織度發展 ························································48. 第六節. 《織夢》之音樂意象 ························································71. 第四章. 弦樂四重奏《山巒之間》自我創作分析 ······································74. 第一節. 創作理念 ·······································································74. 第二節. 作品分析 ·······································································75. 第五章. 結語···················································································90. 參考資料 ························································································92. III.

(5) 圖表目錄【表 3-2-1】《織夢》段落架構 ······························································18 【表 3-3-1】《織夢》的打擊編制 ···························································23 【表 3-3-2】樂器之記譜法···································································25 【表 3-5-1】第一大段的織度統整 ··························································50 【表 3-5-2】第二大段之段落 I 的織度統整···············································57 【表 3-5-3】第二大段之段落 II 的織度統整··············································61 【表 3-5-4】第二大段之段落 III 的織度統整·············································65 【表 3-5-5】第三大段的織度統整 ··························································66 【表 4-2-1】《山巒之間》段落架構 ························································75. IV.

(6) 譜例目錄【譜例 2-2-1】長笛獨奏〈線一〉第一行 ·················································10 【譜例 2-2-2】二重奏〈群鳥之斷章三〉第一行 ········································ 11 【譜例 2-2-3】二重奏《進入時間深處》第 19-28 小節 ································12 【譜例 2-2-4】室內樂〈垂直時間研究一〉第 1-3 小節 ································13 【譜例 2-2-5】弦樂四重奏《沉默之花》第 1-4 小節 ···································15 【譜例 3-3-1】氣聲的銜接，第 6-9 小節 ................................................................. 20 【譜例 3-3-2】具弱音器的長音漸強，第 41-43 小節 .............................................. 21 【譜例 3-3-3】法國號的手塞音，第 97-98 小節 ...................................................... 21 【譜例 3-3-4】小號的 wah-wah 弱音器，第 97-98 小節 ..........................................21 【譜例 3-3-5】鋼片琴的旋律線條，第 21-23 小節 .................................................. 22 【譜例 3-3-6】鋼琴的三連音音堆，第 85-86 小節 .................................................. 22 【譜例 3-3-7】打擊分部的銜接，第 28-29 小節 ...................................................... 23 【譜例 3-3-8】弦樂演奏技法的變化，第 37-39 小節 .............................................. 24 【譜例 3-4-1】小二度 Bb-Cb 移動，第 8-10 小節 ········································26 【譜例 3-4-2】小二度 Bb-A 移動，第 11-13 小節 ·······································27 【譜例 3-4-3】圍繞著 Bb 音的旋律，第 20-25 小節 ····································27 【譜例 3-4-4】小二度 G-F#與 C#-D 移動，第 21-32 小節······························27 【譜例 3-4-5】鋼片琴和弦的位移，第 11 與 19 小節 ··································28 【譜例 3-4-6】鋼片琴 F#音的預示，第 19 與 32 小節 ··································28 【譜例 3-4-7】增四度 Bb-E 和聲，第 33-34 小節 ·······································28 【譜例 3-4-8】圍繞著 F#音的旋律，第 33-40 小節 ·····································29 【譜例 3-4-9】弦樂器的和聲，第 40-42 小節············································29 【譜例 3-4-10】銅管與弦樂的和聲移動，第 36-50 小節 ······························29 【譜例 3-4-11】Bb 音的移動，第 41-44 小節 ·············································30 【譜例 3-4-12】銅管聲部的長音，第 40-43 小節 ·······································30 【譜例 3-4-13】銅管聲部的長音，第 45-47 小節 ·······································30 【譜例 3-4-14】銅管的和聲移動，第 45-50 小節 ·······································31 【譜例 3-4-15】木管的和聲移動，第 49-50 小節 ·······································31 【譜例 3-4-16】增四度 Eb-A 與 F#-C 移動，第 45-50 小節 ····························31 【譜例 3-4-17】以減七和弦為基礎的和聲，第 51-53 小節 ···························32 【譜例 3-4-18】以減七和弦為基礎的和聲，第 57-58 小節 ···························32 【譜例 3-4-19】弦樂器和聲移動，第 70-71 小節 ·······································33 【譜例 3-4-20】以減七和弦為基礎的和聲移動，第 51-70 小節 ·····················33 【譜例 3-4-21】鋼琴的音堆，第 53-63 小節 ·············································33 【譜例 3-4-22】圍繞著 F 音的旋律，第 53-60 小節 ····································34 V.

(7) 【譜例 3-4-23】木管旋律上的增四度，第 60-62 小節 ·································34 【譜例 3-4-24】木管旋律上的增四度，第 72-74 小節 ·································34 【譜例 3-4-25】鋼琴與銅管的音高移動，第 75 小節 ··································35 【譜例 3-4-26】八音組 ·······································································36 【譜例 3-4-27】高音弦樂的音型，第 76-81 小節 ·······································36 【譜例 3-4-28】高音弦樂的音高移動，第 76-86 小節 ·································36 【譜例 3-4-29】低音弦樂的音型，第 76-77 小節 ·······································37 【譜例 3-4-30】低音弦樂的音高移動，第 76-86 小節 ·································37 【譜例 3-4-31】短笛與長笛的音型，第 80-81 小節 ····································37 【譜例 3-4-32】短笛與長笛的音高移動，第 80-86 小節 ······························37 【譜例 3-4-33】高音木管與銅管的和聲，第 77-78 小節 ······························38 【譜例 3-4-34】高音木管與銅管的和聲移動，第 77-86 小節 ························38 【譜例 3-4-35】鋼琴的音堆，第 76-86 小節 ·············································38 【譜例 3-4-36】管樂的 Eb-F#與 C- F#的移動，第 90-92 小節 ·························39 【譜例 3-4-37】弦樂的 Eb-F#與 C- F#的移動，第 89-92 小節 ·························39 【譜例 3-4-38】中心音 F#的音域，第 93-94 小節 ·······································40 【譜例 3-4-39】高音弦樂的 F#音，第 110-112 小節 ····································41 【譜例 3-4-40】圍繞著 F#音的旋律，第 114-116 小節 ·································41 【譜例 3-4-41】低音弦樂的 F#音，第 108-111 小節 ····································42 【譜例 3-4-42】木管的音高移動，第 111-113 小節·····································42 【譜例 3-4-43】銅管的音高移動，第 112-113 小節 ····································42 【譜例 3-4-44】銅管與弦樂的垂直聲響，第 122-123 小節 ···························43 【譜例 3-4-45】木管與銅管的垂直聲響，第 126-127 小節 ···························44 【譜例 3-4-46】豎琴與中提琴的 Bb-F#再現，第 129 小節 ····························44 【譜例 3-4-47】圍繞著 F#音的旋律，第 130-133 小節 ·································45 【譜例 3-4-48】Bb 為中心的上行旋律，第 134-140 小節 ······························45 【譜例 3-4-49】Bb 為中心的下行旋律，第 134-140 小節 ······························45 【譜例 3-4-50】小提琴與大提琴的音高移動，第 138-141 小節 ·····················46 【譜例 3-4-51】圍繞著 C#音的旋律，第 151-152 小節·································46 【譜例 3-4-52】圍繞著 Bb 音的旋律，第 152-153 小節 ································46 【譜例 3-4-53】小提琴垂直聲響的和聲移動，第 151-154 小節 ·····················46 【譜例 3-4-54】豎琴與鋼片琴的點狀聲響，第 158 小節 ······························47 【譜例 3-4-55】八音組 ·······································································47 【譜例 3-5-1】第一大段的織度發展，第 6-10 小節 ···································49 【譜例 3-5-2】第一大段的織度發展，第 21-25 小節 ·································50 【譜例 3-5-3】第二大段之段落 I 的織度發展，第 40-44 小節 ······················52 【譜例 3-5-4】第二大段之段落 I 的織度發展，第 48-50 小節 ······················53 【譜例 3-5-5】第二大段之段落 I 的織度發展，第 51-54 小節 ······················54. VI.

(8) 【譜例 3-5-6】第二大段之段落 I 的織度發展，第 59-61 小節 ······················55 【譜例 3-5-7】第二大段之段落 I 的織度發展，第 62-65 小節 ······················56 【譜例 3-5-8】第二大段之段落 II 的織度發展，第 71-74 小節 ·····················58 【譜例 3-5-9】第二大段之段落 II 的織度發展，第 79-81 小節 ·····················59 【譜例 3-5-10】第二大段之段落 II 的織度發展，第 85-88 小節 ····················60 【譜例 3-5-11】第二大段之段落 III 的織度發展，第 97-101 小節 ·················62 【譜例 3-5-12】第二大段之段落 III 的織度發展，第 114-117 小節 ················63 【譜例 3-5-13】第二大段之段落 III 的織度發展，第 125-127 小節 ················64 【譜例 3-5-14】第三大段的織度發展，第 136-139 小節 ·····························67 【譜例 3-5-15】第三大段的織度發展，第 140-143 小節 ·····························68 【譜例 3-5-16】第三大段的織度發展，第 151-154 小節 ·····························69 【譜例 3-5-17】第三大段的織度發展，第 158-160 小節 ·····························70 【譜例 4-2-1】《山巒之間》第 6-15 小節 ·················································76 【譜例 4-2-2】《山巒之間》音高設計，第 6-15 小節 ···································76 【譜例 4-2-3】《山巒之間》第 16-24 小節 ················································77 【譜例 4-2-4】《山巒之間》第 25-33 小節 ················································78 【譜例 4-2-5】《山巒之間》和聲設計，第 31-41 小節 ·································78 【譜例 4-2-6】《山巒之間》第 34-42 小節 ················································79 【譜例 4-2-7】《山巒之間》第 43-47 小節 ················································80 【譜例 4-2-8】《山巒之間》第 48-57 小節 ················································80 【譜例 4-2-9】《山巒之間》第 58-60 小節 ················································81 【譜例 4-2-10】《山巒之間》第 61-64 小節···············································81 【譜例 4-2-11】《山巒之間》第 65-80 小節 ···············································82 【譜例 4-2-12】《山巒之間》第 81-86 小節···············································84 【譜例 4-2-13】《山巒之間》第 87-92 小節···············································84 【譜例 4-2-14】《山巒之間》第 93-100 小節 ·············································85 【譜例 4-2- 15】《山巒之間》第 101-112 小節 ···········································86 【譜例 4-2-16】《山巒之間》第 113-128 小節 ············································87 【譜例 4-2-17】《山巒之間》第 129-142 小節············································89. VII.

(9) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 二十世紀中葉後，日本作曲家逐漸於國際上受到矚目，東西方文化背景的差異，使得許多日本作曲家即使在西方音樂的邏輯秩序下成長，作品仍有著獨特的韻味，引人注目。2014 年筆者於臺北國際現代音樂節中第一次聽到細川俊夫的豎琴作品《在河畔》(Neben dem Fluss, 1982)，相當著迷於空間中迴盪的樂音與聲響的細緻變化，自此開始接觸他的作品，並對作品中寂靜、緩慢而幽玄的氛圍深感興趣。 2017 年 9 月筆者赴日參加細川俊夫主持的武生國際音樂祭(Takefu International Music Festival)。在音樂節期間，現場聆聽許多細川俊夫的作品演出，體會到音樂時間的延展流動與演出空間的佈局安排對他的重要性，並藉由德國音樂學家麥亞卡爾庫斯(Reinhart Meyer-Kalkus, 1949-)與日本哲學家柿木伸之(Nobuyuki Kakigi, 1970-)對細川俊夫音樂與文學的探究，初步認識他的音樂美學。此外，音樂節中有三場較為特殊的展演，首先為在日本寺廟演出的現代舞蹈，日本笙(Sho)的氣韻與擊樂的聲響，經由舞蹈家的肢體展現更具生命力；第二為日本寺廟的獻花儀式，花道(Ikebana)藝術家珠實(Shu-Hou)女士，在音樂的相襯之下，帶來一場充滿誠敬之心的插花表演；第三為佛教聲明(Shōmyō)唱誦演出；上述與日本藝能及宗教相關的展演，顯示細川俊夫對日本文化的喜愛與重視，亦讓筆者思考著文化對其音樂的影響。. 1.

(10) 而後筆者自德國指揮家馬寇爾(Jun Märkl, 1959- )與皇家蘇格蘭國家管弦樂團(Royal Scottish National Orchestra)合作錄製的音樂專輯《細川俊夫：管弦樂作品第二卷》 (Hosokawa: Orchestral Works, Vol. 2)的小冊， 1 認識細川俊夫對《織夢》(Woven Dreams, 2010)的夢境描繪，而對這個夢境與音樂的連結充滿好奇，因此，選定細川俊夫的管弦樂作品《織夢》作為研究主題，希冀藉由作品之分析研究，進一步理解作曲家之創作哲思與音樂美學觀。. 第二節. 研究方法與範圍. 細川俊夫現今相當活躍於國際樂壇，作品頻繁在歐亞各地演出，國內近年於兩廳院新點子樂展、臺北國際現代音樂節與國家交響樂團名家系列皆有他的作品展演；此外，日本的 Fontec 出版的《音宇宙》專輯收集一系列他的作品，那索斯線上音樂圖書館(Naxos Music Library)亦有德國 Wergo、Col-Legno 與澳洲 Kairos 錄製的專輯授權，音樂資源非常豐富。文獻方面，細川俊夫曾出版《靈魂的景觀》與《談論音樂－沉默與聲響、陰影與光》兩本著作，2. 3. 前者主要闡述作曲家對自然、宗教文化與現代音樂的看法，. 1. Toshio Hosokawa, Orchestral Works, Vol. 2, conducted by Jun Märkl, recorded with Royal Scottish National Orchestra (Naxos, 2014). 2. 細川俊夫，《魂のランドスケープ》(日本：岩波書店，1997)。. Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer, 《音楽を語る──静寂と音響、影と光》 (Stille und Klang, Schatten und Licht)，柿木伸之譯 (日本：アルテス出版，2016)。 3. 2.

(11) 後者則是他與音樂學家許巴赫(Walter Wolfgang Sparrer, 1953-)的對話錄，4 以其生命經歷為始，討論其音樂創作的美學觀點；外文期刊以德文為主，其中於琉森音樂節(Lucerne International Music Festival) 出刊的《羅氏委員會-細川俊夫》(Roche Commissions-Toshio Hosokawa, 2010)為德文英譯，內含：音樂學家麥亞-卡爾庫斯、許巴赫，德國作曲家孟德莉(Isabel Mundry, 1963-)撰寫之文章，給予筆者不同的詮釋觀點；國內鮮少有針對細川俊夫的研究，僅有一本碩士論文〈劉怡琳豎琴演奏會含輔助文件細川俊夫《在河畔》之作品研究與詮釋探討〉，5 與數篇略提及細川俊夫的期刊。筆者主要閱讀細川俊夫的兩本著作，彙整其生平與創作歷程，並藉由他與許巴赫的對談，了解其作品之創作概念與美學觀點；同時，筆者也整理音樂專輯中魏修雷克(Dirk Wieschollek, 1966-)等音樂學者對其作品的描述，並以自身角度重新審視。在研究期間，筆者同時創作弦樂四重奏《山巒之間》(In the mountains, 2018)，試圖運用習得之音樂觀念與語彙，表達自身對自然與山林之感悟。本論文之架構如下：第一章. 緒論. 第一節. 研究動機與目的. 第二節. 研究方法與範圍. 許巴赫現為柏林尹伊桑學會(Internationale Isang Yun Gesellschaft e.V.)的會長，是尹伊桑音樂研究的權威學者之一。 4. 劉怡琳，〈劉怡琳豎琴演奏會含輔助文件細川俊夫《在河畔》之作品研究與詮釋探討〉，國立交通大學碩士論文，2010。 5. 3.

(12) 第二章. 細川俊夫介紹. 第一節. 生平概述. 第二節. 創作歷程. 第三章. 管弦樂曲《織夢》樂曲分析. 第一節. 《織夢》之創作背景. 第二節. 《織夢》之段落架構. 第三節. 《織夢》之樂器音色. 第四節. 《織夢》之音高演化. 第五節. 《織夢》之織度發展. 第六節. 《織夢》之音樂意象. 第四章. 弦樂四重奏《山巒之間》自我創作分析. 第一節. 創作理念. 第二節. 作品分析. 第五章. 結語. 參考書目. 4.

(13) 第二章. 細川俊夫介紹. 第一節. 生平概述. 細川俊夫 1955 年 10 月 23 日出生於廣島安藝，時值二戰後十年，日本處於戰後重建期，雙親的原居住地受戰爭毀損，遂遷居至廣島郊區。父親嗜好攝影，經常帶他至鄰近的海岸與山林，造就其親近自然的性格，並培養出對環境聲響的敏銳洞察力。他的原生家庭深具日本傳統文化：母親擅長演奏日本箏(Koto)；外祖父是日本花道師傅，亦涉略能劇(Noh)、茶道、尺八演奏等技藝；外祖母為虔誠的佛教徒，常與之述說佛教教義。然而，家庭的文化氣息並未引發其對日本傳統的興趣，細川俊夫曾言：「當我(童年時)聆聽母親演奏日本箏，我對此聲響並不感興趣，亦未嘗試理解。」6 另一方面，1960 年代日本瀰漫對西方文化的崇拜，音樂教育深受西方影響，細川俊夫自四歲學習鋼琴並接觸古典音樂，深愛莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 、貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 、舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)等人的作品；中學期間更是廣泛涉略不同樂種，聆賞義大利歌劇序曲、協奏曲與百老匯音樂劇等，音樂的陪伴使他暫且忘卻升學壓力，自此對音樂充滿熱誠。 1970 年細川俊夫初聞武滿徹(Toru Takemitsu, 1930-1996)《十一月的腳步》 (November Step, 1967)，深受作品中「自然」的聲響以及聲音之間建構如宇宙般廣. “When I heard my mother play koto, it sounded boring to me and I understood nothing.” From Toshio Hosokawa and Jack Vonderscher, “Our Audience Consists of all People” Roche CommissionsToshio Hosokawa, (2010):45. 6. 5.

(14) 闊的氛圍所感動，於是開始接觸現代音樂。7 同年，日本大阪首次主辦世界博覽會，瑟納基斯(Iannis Xenakis, 1922-2011)與史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 19282007)的作品展演結合電子音樂(electronic music)與建築空間，產生出新穎的聲響，令他留下深刻印象。 1971 年細川俊夫離家前往東京學習音樂，就讀東京藝術大學附屬高中音樂班，持續精進調性音樂的演奏與分析並嘗試作曲，課餘時間則積極參與現代音樂活動。 8. 1974 年他在音樂會上聽到尹伊桑(Isang Yun, 1917-1995)《禮樂》(Réak, 1966)並感. 受到前所未有的情緒張力，他曾說道：「那音樂充滿了我從未聽過的強大精神性，與西方作曲家不同，有著東方的聲音宇宙。作品中宏偉的聲響與強烈的緊張感相互拉扯，而同時在音樂的基礎上有著悲傷的線條。我深受感動並夢想能與這位作曲家學習。」9 高中畢業後，細川俊夫曾短暫就讀國立音樂大學(Kunitachi College of Music)，後因教育方式與期待不符而休學，但並未中斷學習，他私下向入野義朗(Yoshirō Irino, 1921-1980)學習現代音樂理論，10 對十二音技法與荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)音樂的認識，令他越發嚮往至歐洲留學。1976 年在入野義朗的引薦下，細川俊夫負笈柏林藝術大學(Universität der Künste Berlin)向尹伊桑學習作曲，尹伊桑並不直接向他傳遞自身的音樂美學，而是教導其應用西方作曲技法建立作品的. 7. 細川俊夫，《魂のランドスケープ》(日本：岩波書店，1997)，169-170。. 1970 年代日本的現代音樂活動蓬勃發展，武滿徹、湯淺讓二(Yuasa Jōji, 1929-)、一柳慧 (Toshi Ichiyanagi, 1933-)、三善晃(Miyoshi Akira, 1933-2013)、高橋悠治(Yuji Takahashi, 1938-)等作曲家正活躍於日本樂壇。 8. 9. 細川俊夫(1997)，151。. 入野義朗為日本作曲家，主要研究十二音音樂，並將多本現代音樂書籍翻譯成日文，促成日本現代音樂的發展。在他去世後，以其名建立的「入野義朗記念賞」繼續鼓勵青年作曲家之創作。 10. 6.

(15) 邏輯性。對西方現代音樂的理解，幫助其認識聲音的組成。1978 年細川俊夫在柏林聆賞日本雅樂演出，才驚覺日本的傳統音樂早已有微分音(Microtone)、音堆(Tone cluster)等細緻的聲響變化，遂對母國的音樂改觀，並意識到自己身為日本人，與西方文化之間的差異。 11 1980 年他首次參與達姆士達國際現代音樂暑期課程 (Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik)，結識拉亨曼(Helmut Lachenmann, 1935- )，兩人日後在音樂上有諸多交流，拉亨曼對樂器聲響的實驗，鼓舞他應用西方樂器創造東方的聲響，形塑個人的音樂語彙。12 1983 至 1986 年他轉往弗萊堡音樂學院 (Hochschule für Musik in Freiburg)學習，師事胡伯(Klaus Huber, 1924-2017)與費尼豪(Brian Ferneyhough, 1943-)。13 胡伯相當鼓勵其學習母國的傳統文化，因此，1985 年細川俊夫短暫返日，潛心研究日本雅樂，學習日本笙與佛教聲明唱誦，並且從門脇佳吉(Kakichi Kadowaki, 19262017) 的著述，14 嘗試理解基督教義與佛教禪宗共通的核心思想，對日本文化的深刻理解，影響其日後的創作哲思。隔年，引用佛教聲明的素材創作《觀想的種子》 (Seeds of Contemplation, 1986)獲得極大回響，連續幾年受邀於歐洲各地演出。細川俊夫自求學期間便在作曲比賽中嶄露頭角，1980 年以作品《序破急》(Joha-kyū, 1980)獲得義大利瓦倫提諾．布基比賽 (Valentino Bucchi Composition)首獎。. Toshio Hosokawa and Jack Vonderscher, “Our Audience Consists of all People” Roche Commissions-Toshio Hosokawa, (2010):45. 11. Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer, 《音楽を語る──静寂と音響、影と光》 (Stille und Klang, Schatten und Licht)，柿木伸之譯 (日本：アルテス出版，2016)，68。 12. 13. 費尼豪為英國作曲家，現任教於史丹佛大學(Stanford University)。. 14. 門脇佳吉為日本神學家、牧師，主要研究基督教義與日本禪宗。 7.

(16) 15. 1982 年管弦樂作品《前奏曲》(Preludio, 1982)獲柏林愛樂管弦樂團成立一百週. 年紀念作曲比賽(Composition competition for the 100th anniversary of the Berliner Philharmoniker)一等獎，同年，再獲日本入野獎。1987 年結束留學生涯返回東京，因旅德期間屢獲作曲獎項，而逐漸受日本樂團青睞委託創作，此後往返德日兩地，持續耕耘作曲領域，維持豐沛的創作能量。1998 至 2007 年擔任東京交響樂團駐團作曲家，2000 年起先後擔任琉森音樂節、威尼斯雙年展(Biennale di Venezia)、慕尼黑新音樂糸列(Musica viva in Munich)、赫爾辛基新音樂(Musica Nova Helsinki)、華沙秋天(Warsaw Autumn)等音樂節的駐節作曲家。並有跨界之音樂合作，如：電影配樂作品《死之棘》(Sting of Death, 1990)、《沉睡的男人》(Sleeping Man, 1995)，歌劇《松風》(Matsukaze, 2011)與編舞家沃爾茲(Sasha Waltz,1963-)合作。16 學術研究方面，他在 2001 年獲選為柏林藝術學院(Akademie der Künste in Berlin)成員； 2006/07 與 2008/09 年以特別研究員(Wissenschaftskolleg)的身份在柏林高等研究所從事音樂研究，持續專研當代音樂。除了自身創作與學養的累積，細川俊夫對後輩作曲家的教育，以及日本現代音樂推廣亦不遺餘力。自 1990 年起，定期於達姆士達國際現代音樂暑期課程擔任講師。 1989 至 1998 年與友人共同籌辦秋吉台國際當代音樂研討會暨音樂節 (Akiyoshidai International Contemporary Music Seminar and Festival)，以達姆士達音樂營之形式作為參考，向學員介紹國際性的當代作品；1994 年受邀為武生國際音樂祭之駐節作曲家，並於 2003 年起擔任音樂監督迄今。2004 年起，擔任日本大學. 《序破急》編制為長笛、小提琴、中提琴與大提琴四重奏，1981 年演出時更名為《音樂》，並未出版樂譜。 15. 沃爾茲為德國女性編舞家、現代舞者，創建薩莎沃爾茲與客人舞團(Sasha Waltz and Guests)。 16. 8.

(17) 的客座教授，包括：東京音樂大學(Tokyo College of Music)、廣島伊麗莎白音樂大學(Elisabeth University of Music)、國立音樂大學。2012 年獲日本政府授予「紫綬褒章」17，肯定其音樂創作對日本藝術發展的貢獻。. 第二節. 創作歷程. 細川俊夫的作曲基礎與多數當代亞洲作曲家相同，皆是在西方國家養成，然其與眾不同之處在於對日本傳統藝能與佛教文化的專研，使其作品有著深厚的日本哲思。他自 1978 年公開發表作品，至今累積曲目多達百首，作品類型涵蓋歌劇、管弦樂曲、協奏曲、合唱曲、室內樂曲與獨奏曲等，是一位多產的作曲家，然而，與龐大的作品數量相比，他的音樂語彙則一以貫之，並無太大的差異。因此，筆者以其求學與創作曲種的變遷，將創作歷程分為三個時期：早期(1976-1984 年)、中期(1985-1996 年)與後期(1997 年迄今)，以下分述各時期的創作背景與代表作品。. 一、早期(1976-1984 年)： 1970 年代歐洲的現代音樂百家爭鳴，初到德國的細川俊夫在尹伊桑的帶領之下，參加許多新音樂活動，並接觸不同類型的現代音樂，其中李蓋悌(György Ligeti, 1923-2006)、彭德瑞茲基(Krzysztof Penderecki, 1933-)、諾諾(Luigi Nono, 1924-1990) 等人為代表的音響學派(Sonorism)在音色與織度的發展，使他聯想到日本雅樂，對其日後創作有著深遠的影響。這時期的作品較多受尹伊桑單音線條的影響，但相較於尹伊桑作品中歌唱性的線條流動，細川俊夫更重視單音的內在本質(innermost nature)及其誕生前「寂靜」. 1955 年 1 月 23 日制定，每年分別在春秋兩季於東京頒發，授予學術、藝術、運動領域中貢獻卓著的人。 17. 9.

(18) 的力量。在弦樂四重奏《原像》(Urbilder, 1980)中，他將單音視為有機體，透過弦樂演奏法(抖音、近指板奏、近琴橋奏、滑奏等)的漸變，形塑單音由無至有，再回歸於無的生命歷程。而自 1984 年起他開始創作一系列的獨奏作品《線》(Sen, 1984-1993)，將對書法的體悟實踐於音樂，他曾言：「書法自混沌初開，書法家落筆前，自空氣中選擇一個點，並從這一點移動，直至接觸到紙張，而後回歸至同一個點。紙張上書法線條的軌跡與其他不可看見的部分同樣重要。我在音樂中以聲響與寂靜表現。」18 由此可見，「寂靜」對於他而言，具有能量與生命力，並且屬於音樂的一部分。如【譜 2-2-1】所示，〈線 I〉的長笛聲響開始前，皆以休止符連結，象徵音樂由寂靜而起。【譜例 2-2-1】長笛獨奏〈線一〉第一行. 二、中期(1985-1996 年) 自 1985 年返國研究日本雅樂與佛教聲明，細川俊夫的作品開始關注日本文化的精神與宗教的深層意識，禪宗的美學觀也逐漸深植於他的作品之中。《觀想的種子》作品概念源自於佛教曼陀羅(Mandala)，在樂曲段落編排與舞台設計上均呈現出循環的模式，藉此象徵宇宙萬物的輪迴，而曲名的「種子」在梵文中有「生命的根本」之意，他認為佛教聲明就像是語言的「種子」，透過聲明唱誦，根本的能量得以釋放，同時激發出更深層的能量，因此他以天台聲明作為主要的音樂素材，並. 18. Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer (2016), 74. 10.

(19) 結合雅樂樂團演奏，從音樂中探尋人與自然及宇宙根源合而為一的時刻。19 與此同時，細川俊夫也對日本傳統樂器進行深究，陸續創作《Utsurohi》(1986)、《挽歌》(Banka, 1989)與系列作品《群鳥之斷章》(Bird Fragments, 1990-1991)等，而在日本傳統樂器之中，又以「笙」對其影響最大。他自與宮田女士(Mayumi Miyata, 1954-)的交流，20 領悟到演奏日本樂器並不以自身作為音樂的主宰，演奏者視自己為自然的一部份，並透過樂器聲響與自然產生共鳴；此外，笙藉由演奏者的呼吸循環，聲響得以綿延不斷。深受上述自然與呼吸循環的觀念影響，他於作品中以線性的聲音事件漸變，延伸出無限的時間感。作品〈群鳥之斷章三〉(Bird Fragments III, 1990)靈感來自於一群失明孩童所捏塑的鳥類陶土，21 細川俊夫以音樂比擬孩童單憑觸摸與想像所創造的鳥的姿態，作品中笙的音場包覆著長笛，如同大自然孕育群鳥，長笛時而建構在笙的和聲之中，時而突出於和聲之外，形塑自然與萬物間的交流，見【譜例 2-2-2】。. 【譜例 2-2-2】二重奏〈群鳥之斷章三〉第一行. 19. Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer (2016), 88-89.. 宮田まゆみ為日本笙演奏家，畢業於國立音樂大學，主修鋼琴，在學期間，隨小野忠雄 (Ono Tadamaro)學習雅樂。 20. 21. 作品於專為失明者建立的博物館－畫廊 TOM (Gallery TOM)展出。 11.

(20) 除了笙的作品，他也將呼吸循環的觀念應用於其他樂器上，特別是手風琴，經常是以持續的單音為基礎，緩慢地疊加新的音高材料，形塑一聲響集合，代表作品為：〈線五〉(Sen V, 1992) 、《進入時間深處》(In die Tiefe der Zeit, 1994)，見【譜例 2-2-3】。. 【譜例 2-2-3】二重奏《進入時間深處》第 19-28 小節. 另一方面，細川俊夫也受到能劇影響，而關注音樂中的垂直時間，他說道：「能劇的擊鼓者手臂舉起的瞬間，『間』(Ma)被凝結並充滿著張力，『間』如果是虛弱的，擊鼓的瞬間便是虛弱的，力量取決於深層的寂靜」。22 系列作品《景觀》(Landscape, 1992-1994)與《垂直時間研究》(Vertical Time Study, 1992-1994)皆是以上述概念創作。. 22. Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer (2016), 145. 12.

(21) 〈垂直時間研究一〉(Vertical Time Study I, 1992)樂曲以短促、強烈的垂直聲響，阻斷水平時間的發展，並以極微弱的長音延伸張力，表現出能劇擊鼓時空氣中的殘響與凝結的時間，見【譜例 2-2-4】所示。. 【譜例 2-2-4】室內樂〈垂直時間研究一〉第 1-3 小節. 三、後期(1997 年迄今) 細川俊夫歷經前一時期對日本傳統藝術的探索，作品中具現深沉的日本文化涵養，他並不僅是使用傳統音樂的素材或技法，而是以其中的美學精神作為個人創作之底蘊。自 1997 年起，陸續發表許多大型作品，歌劇作品更是彰顯其獨特的日本美學。首部歌劇《李爾的幻影》(Vision of Lear, 1997-1998)內容描述李爾王離世前在現實與幻覺之間飽受折磨，最終喪失理智。 23 他以音樂中寂靜與聲響的互動，表現故事的虛實，日本太鼓(ôdaiko) 隱晦的貫穿全曲，形成自然的脈動，其後的歌劇. 23. 歌劇文本由鈴木忠志(Suzuki Tadashi, 1939-)所著。 13.

(22) 《班女》(Hanjo, 2003-2004)、《松風》與《靜海》(Stilles Meer, 2015)，皆是以能劇故事為題材。能劇的主角經常是亡靈，在作為現世的舞台上，亡靈藉由述說、吟唱與舞蹈闡發自己的悲劇，並從執念中解放，回歸至另一世界的靈魂；此外，能劇強調以最少的素材，表現最大的情感，在靜乎於止的動作中，體現人類根源深處的情感，並讓此得以釋放，這樣的美學觀給予細川俊夫許多地啟發。24 歌劇《靜海》靈感來自 2011 年東日本大地震造成的海嘯與福島核電廠事故，樂曲中持續性的鼓聲如大自然深層的力量自地底傳來，夾雜著弦樂器蒼白的聲音色彩，主角克勞蒂亞(Claudia)回到人事已非的家鄉，緩緩唱出空靈而哀戚的旋律，並誦讀佛經療癒自我，寄盼能與逝者的靈魂溝通。在這部歌劇中，音樂、舞台、燈光與演員肢體等，皆呈現出簡約、幽靜的日本劇場美學與濃烈深層的情感意識，於現代歌劇中獨樹一格。除了內化日本傳統藝術的精神，「自然」的隱喻亦是細川俊夫作品中經常呈現的主題，他曾言：「自然界的聲響長久以來存在於我的生活中，廣島的工作室像是被大自然包覆，有著雨蛙、蟬鳴等各種聲響，而這些聲響不經意地影響我的創作。」 25. 他的作品並非單純描摹自然界之聲響，而是藉由象徵手法，重新詮釋自然，建. 立自身與自然的連結，在作品中，經常運用器樂或人聲，演繹可感受卻不可見的自然現象，同時表達人與自然和諧共處的哲學觀。系列作品《旅》(Voyage, 1997-2009) 編制為大型室內樂團與獨奏者，作品記錄他旅居各地時，受環境觸發的情感，室內樂團象徵著宇宙自然中萬物共存，蘊含豐富的聲響色彩變化，而獨奏樂器則是他對自我的心境投射，寄盼能與自然合而為一。. 24. Toshio Hosokawa and Walter-Wolfgang Sparrer (2016), 250-251.. 25. 細川俊夫(1997)，190-191。 14.

(23) 1998 年開始，他創作一系列以「花」(Hana)為題材的作品，描摹花的萌發、開花、盛綻、凋零與其短暫生命的精彩一瞬。日本人觀花，旨在於落花一瞬中感悟人生的無常，進而追求在短暫的生命中活出精彩，就彷彿盛開的櫻花，其花期雖然只有一週，卻在凋謝前綻放出極致的美麗；此外，世阿彌 (Zeami Motokiyo, 1363-1443) 於著作《風姿花傳》亦將能劇的最高藝術稱之為「花」，26 借喻演員成熟時期最完美的姿態。這種自十四世紀以來主導著日本文化的「物哀」美學，深刻影響細川俊夫的創作，代表作品有：弦樂四重奏《沉默之花》(Silent Flowers, 1998)、鋼琴協奏曲《月光下的睡蓮》(Lotus under the Moonlight, 2006)、室內樂《時之花》(StundenBlumen, 2008)、法國號協奏曲《花開之時》(Moment of Blossoming, 2010)等。作品《沉默之花》中單音的線條在 sff 後由極微弱的音量延續，並在比漸弱更短的時間內漸強至 ff，表現出「花」由萌發至綻放的瞬間，如【譜例 2-2-5】所示。. 【譜例 2-2-5】弦樂四重奏《沉默之花》第 1-4 小節. 26. 世阿彌為能劇創始人之一，他所著的《風姿花傳》為歷史上第一本能劇表演的相關書. 籍。 15.

(24) 另一方面，自幼成長於海岸邊，作品中也常表現對「海洋」的鍾愛。管弦樂曲《循環的海洋》(Circulating Ocean, 2005)樂曲結構建立於水的循環，由寬闊無際的海洋為始，經歷空氣、雲、雨而後回歸至海洋，借喻人的生命歷程。樂團的聲部各擁獨立的時間週期，如波浪一般流動運行著，聲響之中充滿水的動態性。近年來「河流」成為細川俊夫作品中重要的靈感來源，室內樂作品《忘川之聲》 (Klänge der Lethe, 2017)是為長笛、大提琴與鋼琴所作，長笛與大提琴流瀉出如河流般綿長的線條，鋼琴的聲響安靜的襯托著，以希臘神話中的忘川(Lethe)為發想，藉音樂表現對未來世界的憧憬。. 16.