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台灣戰後本土山地唱片的興起:鈴鈴唱片個案研究(1961-1979) 27
你不要難過，我一定要等著你回來。等等等了一兩年，你還不回來，成想你想到 我心程﹒恐怕是你來不及。
衰八石君代、王秋蘭、南月桃專集曲目
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·7057(14) 山地國語歌集一石君代主唱(1 978) 作曲﹒陳清文，作詞:孫大山、汪寬志A 面:心上人、我有一個秘密、難忘的心上人、夜夜相思、一見鐘情、愛人歸來吧 B 面:心上人你在何方、媽媽小姐、花蓮情歌、我在思念你、再會日巴心上人、夫妻相褒
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7061 (18) 台灣山地歌排灣族自昌集一王秋蘭主唱 (1979/03)作曲:陳清文，作詞﹒孫大山、汪寬志
A 面.不要離開我、青春山地姑娘、排灣之戀、歡樂歌聲、難忘心愛的人、不要拋棄我 B 面:再見心上人、青山歌聲、我忘不了你、祐神主意、送君入伍、請你相信我
RR-7062(19) 台灣山地歌國語唱集一南月桃主唱 (1979/03)
作詞、作曲:陳清文、汪寬志、孫大山、邱德東
A 面:心上人快回來、難忘的情歌、我們一樣朋友、台東追想曲、十五的月亮、山地情 淚、朋友快來
B 面﹒夜歸的醉人、一去不回頭、心愛你回來、南玉之戀、月光的鐘聲、心愛你不回來
六、結論
「山地歌曲 J 唱片是台語音樂工業 1960 年代向本土民謠回歸的產物，在錄音的介 入下，原住民歌謠從 folk culture 走向 mass culture' 最後部分甚至變成為 popularculture ;
原住民的音樂認同也從部落音樂走向商品消費以及混雜美學的泛原住民認同。「台灣山地 歌曲」的變遷過程涉及多元文化變遷中不同世代的想像認同，涉及時代社會賦予的感情 因素，也涉及不同族群音樂特性發展的種種變數，其中有漢人觀點的建構或收編併入，
有文化工業基於商業邏輯賣點的操作，也有原住民游離於政治與商業之間主體的追求。
國語山地歌、山地國語歌、山地日語歌...等等不同語種「山地歌謠」的形式與內容，
因應著台灣獨特的時代生命情境意識，從單純地涉及愛情、鄉愁、時代與現實的苦悶、
愉悅與美感的追尋，到隱含著民族情感與政治認同不一而足。
本論文以台灣戰後的第一家山地流行歌唱片公司「鈴鈴 J 為個案，以音樂的文化史 及工業生產史角度切入，針對 1961-1979 年左右山地流行歌曲的主要產製型態; FL 錄音 片系列到阻企劃片系列進行耙梳。我們從中發現幾個重要的特色:首先，台灣山地歌
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曲在不岡歷史情境中，奠基於消費者對於「山地歌」的某種認識，在型態與審美範疇上，
一定地維持了傳統的繼承及變異，且意義不斷地進行著創新。其次，作為多重殖民的文 化客體，山地歌透過 Bhabha 所言殖民情境的「重新定位 J (rei∞ate )、矛盾狀態
(ambivalence) 、擬仿 (mimicry )等複雜的文化糾結，雜交 (hybrid) 出各種多語型態 的商品形式;最後，這些跨語不同山地歌曲的「生產一消費一認同 J '我們應該將它視 為客觀建構與主體參與的反覆協商，其意義和認同一直是處於生產中的，因此有些國語 歌曲會被策略性挪用作為原住民的表徵(如高山青、碧蘭村姑娘)。
最後，我試著以「鈴鈴」唱片山地歌曲的產製'背後所隱藏的音樂美學變遷做一個 總結。我們從分析早期 fFL 錄音片」系列到後期 fRR 企圖(1J片」系列，可以察覺，戰後 的山地流行歌曲，大致朝向著幾個大的方向在進行: (I)原型性 ;(2) 符號性; (3)複 合性; (4) 樂器及編曲，茲說明如下:
(一) 原型性
根據昌炳川 I (台灣土著族音樂) (1 982) 的歌謠分類，原住民歌謠有勞動、生活、
祭典歌謠三大類，各類再細分數十種不同性質囑項。如勞動歌謠叉細分:戰爭、將獵、
農耕、魚撈、勞動;每個子項叉往下細分，如農耕歌叉分:水芋歌、放牛歌、種栗歌等
等。原住民音樂學者余錦福在(台灣原住民傳統歌唱之脈絡) (2∞0: 9) 指出，原住民 歌唱表現有下列幾項特色﹒「以歌合舞」、「以歌合呼喊」、「以歌合樂舞」、「以歌合母語」
等等。這些傳統歌唱的曲目及表演型態，我們在 FL 系列部落錄音片的時期，都還可以 聽到，因為「在七0年代以前，歌曲要有阿美族的味道才會被市場肯定，沒有阿美族的 味道，唱片就賣不出去 J (翁源賜語) 36在傳統山地歌曲上，我們看到最清楚的特色便是 聲詞 (vocable) 的演唱，這些聲詞當中文以「叩開wanJ 和 fhai-yangJ 流傳範團最虞。
這些聲詞歌曲，構成了現代通俗音樂的「音樂庫」。其結果便是阿美族(以及卑南族，甚 至排灣族)歌謠中常見的聲詞naruwl帥，幾乎演變成為「原住民」的另一個同義詞，甚
至有時候會擴大到象徵台灣的代名詞。J7因此阿美族音樂人黃貴潮甚至覺得「娜魯灣」
比「原住民」更適合用來指稱台灣的原住民族。他甜薑:
狗不過，時代的改變也帶來了一些轉化。根據林信來對當代阿美族創作歌謠的研究指出，有將近一半數量 的創作歌謠係以傳統民律(包括墮年祭舞曲、宴會舞曲及其他)嘴上現代歌詞，或者部分治用傳統、部分創 新或稍作修改而來。
"我們除了職棒以外，市面上可以看到的還有「那麓灣青商會」、「娜魯灣大飯店」、「娜魯灣健身聯盟J…...
等等，在表演山地歌舞的山地文化村， r 娜魯灣」就像 E威夷的問候語 ralohaJ .被mi窮人員用來向遊客問 候，而且許多文化村的表演劇場上面掛的名字就叫「娜魯酒，劇場」。
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娜魯灣，是我們現在原住民共同的新語言，是通過音樂文化把它活起來的。所以
「娜魯灣」可以說是「原住民」的意思、， r 原住民」按照漢人的意思它還是「下 等民族」、沒有文化的一群人。「娜魯灣」是一個新名詞，不是政治的，是音樂文 化融合的。(引自陳俊斌. 2005 : 1 令的
「娜魯灣」從阿美族的「草寮 J .到被指涉為「原住民」的同義詞，甚至成為原住 民泛族群的認同，也得到漢人社會的認同，我認為本文所討論的「山地歌」唱片，起了 重要的催化作用。
(二) 符號性
符號化有兩個層面﹒(I)五線譜化 ;(2) 實詞化。
1. 五線譜化
西方的五線譜從 14 世紀起，就在歐洲的音樂操作佔有一席之地，歐洲因為以樂曲 為智慧財產，所以需要有標準的記譜法，也因此刺激出一套標準記譜法。而原住民的音 樂偏重的是「口傳 J' 且部落社會裡並不強調作者的概念，通常他們會以f員會「編歌或填
詞」來形容一個歌唱者，而不是以作曲家或作者來形容。例如{落山風> 38的編者張光
明(排灣族)所說: r 原住民會唱但不會寫譜，記譜就沒有辦法」。但錄音的來臨徹底粉碎了再現，最初用來作為保存音樂痕跡的方法，反而取代它成為音樂經濟學的驅動力，
錄音科技的進化刺激了唱片工業走向專業分工。分工越細的唱片工業，就越依賴五線譜
作為歌手與樂隊之間的媒介。不過，技術的背後卻也隱藏著「五線譜霸權 J
(hegemony ofno囚的n) 的缺陷，因為原住民音樂所具有的即興、重音、音色的細膩變化，五線譜都表 現不出來。部落歌謠承讀傳統即興演唱影響，演唱者常隨著當時的情境變化改變拍子的 長度和音階的高度，屬於一種自由的節拍音樂，加上族群語言獨特發音及轉音和變腔(雖 然同為一族，因地域不同，部分詞句及語音經常有異).都是五線譜所難以掌控的。換句 話說，五線譜雖然保留住了山地歌，卻也同時改造及再生產了「新」的山地歌。
2. 賀詞化
黃貴潮 (2000: 7 1)指出，原住民現代歌謠的特色，就是每首歌附有現成的、包羅
38 (落山風}是教圓圓的團康歌本。溫鎮泉在其書序上寫到: r 每年寒暑假，大批的青年走上高山，走向海 洋，以青年們俱有的朝氣、活力、開拓心靈的信心和希望...在深山、在海洋、在森林、在湖胖、無處不洋 溢青年們的豪邁、熱情、活渡的歌聲與歡笑聲. (落山風康輔手冊}正是引發青年的歌聲與笑聲而編攘的」。
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萬象的歌詞，突破以往 haiyo • haiyoung 或 A 、 O 、 E 、 U 等母音的聲詞唱法。早在 1940 至 1950 年代台東阿美族群便開始運用日語填詞創作歌謠，如盧靜子演唱的(加路蘭之 戀) .戰後在國民政府「山地平地化」和「推行國語運動」下，分別從社會和語言的層面
斬斷原住民的民族文化生機，更進一步促成「實詞化」的發展。
語言或文字不是一種孤零零的存在，它的質 E息，必須有一個活生生的生活世界來 支撐。如果一個母語的生活世界已經不存在 T' 或者「言說」的「主體」不再以 自己的「族語」為「母語 J .那麼我們的「書寫活動 J '不論是言說的或又字的，
也不論我們願意不顧意，早已經自動選擇它的「語言 J (孫大川， 2000 : 93)