〈台灣學誌〉第四期 2011 年 10 月頁 1-43
台灣戰後本土山地唱片的興起:
鈴鈴唱片個案研究(
1961-1979)
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黃國超 靜宜大學台灣文學系助理教授 kchuanQ:2俗~Q:m.Du.edu.tw 摘要 本文以台灣戰後第一家生產山地流行歌唱片的「鈴鈴」公司為個案，以音樂文化史 及工業生產史的角度切入，追溯在政治、經濟地位皆屬於弱勢與邊緣角色的原住民族群， 如何在 1950 、 60 年代，唱片工業掌握於本省人之手，政治檢查掌握於外省人之手的權力 夾縫中，再現他們自己的庶民歌聲。由於當前山地通俗歌曲的文化工業相關研究仍置於 幾近荒蕪的狀態，第二手資料闕如，因此本文作者嘗試以黑膠資料收集、田野調查、相 關人物訪談等方式，試圖釐清「鈴鈴」唱片公司所生產山地歌曲的類型、生產過程，以 及詞曲創作者、歌手、公司老闆、企畫等相關人物互動的關連性。 本文以「鈴鈴」唱片公司作為討論主體，因為該公司不僅是戰後山地唱片的起始者， 也是目前所知黑膠時代產量最高(估計約百張，千首左右歌謠)的山地流行歌生產者。 對於瞭解戰後台灣原住民族「山地歌曲」由「部落傳唱」走向「商品販賣」的文化再製 的過程，以及當代台灣原住民族的音樂文化認同、歌謠變遷與社會時代的互動， I 鈴鈴」 唱片的生產史及出版型態解讀是為必要的探索路徑。 本文將說明下列幾項重點:(l)
I 鈴鈴」公司投入山地唱片製造的時代背景與第一 張山地唱片的誕生過程;(2)
I 鈴鈴」公司山地唱片的兩個系列:標號FL 以及 RR 之間 的類型差異與特色，製作班底等相關人物及背景;(3)最後，我試著以「鈴鈴」唱片山 地歌曲的產製歷程，背後所涉及的音樂美學變遷做一個總結。 關鍵字:原住民、山地歌、鈴鈴唱片、流行音樂、文化工業 。收稿日期 :2011 年 4 月 30 日;審查通過日期:2011 年 6 月 27 日。 .本論丈初稿曾經發表於圍立成功大學台灣丈學系、台灣語丈測驗中心等單位主辦之2010 年「台越人丈比 較研究國際研討會J '感謝評論人王雅萍副教授。作者感謝兩位匿名評論人的審查建議，本丈己作修改及調 整，修改期間亦感謝陳龍廷副教授及胡正恆助理教授的協助o2
(台灣學誌〉第四期 一、前言 一般論及 1950 、 60 年代戒嚴時期的原住民音樂時，大家所能聯想到的印象，多半 聚焦於 1965 年由音樂學者史惟亮及許常蔥、所發起的「民歌採集」運動。此次的運動，主 要奠基於「民族音樂」的民間蒐集，參與的諸多成員針對台灣全島各地的原住民族音樂 及漢人音樂進行調查，成果豐碩，其中原住民族的「傳統」音樂，也成為台灣學術界， 甚至是主流社會對於原住民族音樂的唯一印象。然而，檢視這個採集與再現「他者」音 樂文化的過程，卻不無可議之處。其一，便是據許常惠自述，當時的原住民族音樂採集 過程，他往往會先將前行研究者所採集的歌謠播放給當地的原住民聽，這樣做的目的， 是讓受訪的原住民知道他想要採集的是什麼樣的音樂， I 否則他們可能會唱流行歌，而不 是所謂的傳統歌謠 J (王櫻芬，2008 :
13) 。 有趣的是，差不多在同一個時期，不同於學術界的「潔癖 J '公司位在三重的「鈴 鈴」唱片老闆洪傳興，也開始背著日本製造赤井牌的盤帶錄音機，騎著機車全省到處去 進行台灣歌謠現場採集的錄音工作。其錄音方式是到了現場以後，架好錄音機，便開始 眩喝當地居民來唱歌，曲目全憑演唱者高興，好聽就收。在沒有任何學術考暈過濾下， 反倒為我們留下了大量當時部落風行的傳唱歌謠，換言之，整個「鈴鈴」山地唱片的系 列，實際上所反應的就是一部 1960 年代的部落庶民生活史。 大約 1960 年代，台北的鈴鈴以及台東心心唱片公司陸續製作及出版以「山地民 謠」為題名首創唱片。...唱片很純粹地保留原音母語演唱，附帶樂器伴奏。從 此，在家裡只要有電唱機就能與家人一起欣賞享受，或聽唱片學習、或大家來一 齊唱歌跳舞。從此不再只能欣賞國語歌、日語歌、台語歌、英語歌的唱片了。(黃 貴潮，2000 : 74)
曾經擔任「水晶」唱片製作人的何穎怡(1995 )指出， I 鈴鈴」唱片在台灣唱片業 界蒐集原住民創作歌謠的領域當中，是重要的先驅者，I 據說當年洪傳興老闆都是隻身帶 著錄音機到山裡各地去錄音，回到台北做好唱片後，騎著機車到各地的夜市去販賣。鈴 鈴唱片除了收集的原住民歌謠以外，還錄了很多南管、北管、歌仔戲、客家歌謠與八音， 至今來看都已經是國寶級的珍貴史料JOI 鈴鈴」唱片的帽起，以及投入本土音樂的採集， 其物質基礎建立在唱片製造工業的後盾上。根據曾慧佳(1998 )及黃裕元 (2000 )的論 文，戰後台灣唱片工業的重建，圍繞著台北為中心，歷程約可以粗分為「翻版代工」、「自 製灌錄出版」及「進口販賣」三種，該時期有「麗歌」、「亞洲IJ 、「鳴鳳」等公司相繼成 立，屬於小型家庭工廠的規模。直到1957 年台南「亞洲唱片」以丈夏「日曲翻唱」捲起台灣戰後本土山地唱片的興起:鈴鈴唱片個案研究(
1961-1979 )
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了台語歌曲的新風潮後，規模漸大。受到「亞洲」唱片獲利的激勵，當時以翻版為主的 唱片公司，如台中的「環球」、台北的「歌樂」、「四海」、「麗歌」等公司，亦轉而經營本 土唱片的製作。在利潤豐厚下，唱片公司如雨後春筍般地出現， 1960 年後創設的「台聲」、 「合泉」、「海山」等公司甚至設有專職的製作與銷售部門，掀起了台語唱片業的黃金時 代(黃裕元，2004 :
98) 。全盛時期三重的唱片工廠數量佔全台灣七成之多，光是三重市 南區短短光明路一帶就有十家左右的唱片工廠聚集。二、公司概述:從「寶島」唱片到「鈴鈴」唱片
「鈴鈴」唱片原名「寶島」。老闆洪傳興 (1925-1984 )在創立「寶島」唱片之前， 原先在三重市從事橡膠工廠的事業，後來橡膠工廠經營不善，才在好友「台聲」唱片老 闆李魁雄的態愚下，一起投入唱片業。而洪傳興入行的 1960 年代初期，適逢前述本土唱 片市場不斷地擴大，各翻版唱片公司紛紛轉型製作、販賣本土唱片的時代。我們從下列 「寶島」唱片最早期的出版事業介紹，可以看出 1960 年代本土唱片從「翻版代工」走向 「本土製作」的大環境趨向: 一、閩南語歌仔戲、民間古事勸世文、笑科話劇悲劇、社會人情劇、流行歌、輕 音樂、布袋戲、相聲以外多種。 二、台灣客家山歌、採茶歌、話劇、戲劇、八音、勸世劇、流行歌多種。 三、台灣北管戲、子弟奏樂、吹春曲、喜曲、福路戲、西皮戲、福州戲等多種。 四、佛教、念經唱片多種。 五、南管奏樂、筒簫唱片多種。 六、國樂唱片，中西合奏跳舞樂外多種。 七、英語會話唱片多種。(引自唱片封底廣告)據筆者訪談洪傳興的女兒及女婿(朝陽唱片創辦人廖初男)
1，兩人表示「寶島」唱
片的創設日期他們並不清楚，但我們以最早出版的唱片日期來推論，最遲在 1960 年左右應該已經出現。 2至於「寶島」唱片為何更名為「鈴鈴」呢?洪傳興的女婿廖初男表示，
1 由於洪傳興先生 (1925-1984 )已嫂，以下資料乃是採訪其女兒及女婿所得。 2008 年 8 月 1 日廖初男訪談， 地點:台北市重慶北路廖宅。 2 以黃裕元 (2004 )的資料 '1960 年，新創立的台聲、合眾與海山等公司開始設有專職的製作部門與銷售 管道」這一點以及廖初男表示 18 歲便在「鈴鈴」工作的年齡推估。依照台灣省政府建設廳早期檔案資料: 1969 年同一年內設立核准很多家唱片廠:鈴鈴唱片廠(三重市正義北路 190 巷 33 號)、鳴鳳唱片廠、惠美 唱片廠、第一唱片廠、大同唱片廠、神鷹唱片公司、國際唱片廠、國賓唱片出版社...如雨後春筍冒出。但 我們以鈴鈴唱片實際出版品的日期來對照，就會發現官方記錄與事實存在著一大段落差，官方記錄的核准日4
<台灣學誌》第四期 因為當時洪老闆去收帳的時候，人家常開玩笑說「寶島 J( 台語諧音「保倒 J) 就是說「保 證會倒 J' 所以後來就改名為「鈴鈴」唱片，大約在 1983 或 84 年左右公司結束營業。廖 初男指出，當時「鈴鈴」唱片規模並不大，屬於家庭式的工廠，工人數約 12 、的人，分 有製作部、會計部、文藝部，但是尚未設立宣傳部。 3 r 鈴鈴」公司在三重市自強路設有 單軌錄音室，但錄音品質很差，剛開始時歌手跟樂隊要同步錄音，直到 1960 年代末期才 跟「和鳴」錄音室合作，租借「和鳴」錄音室為歌手專輯錄音，其母盤再由「鈴鈴」公 司自行壓片。當時「鈴鈴」的山地唱片，由於市場規模過於小眾，因此並未透過電台宣 傳，主要是鋪貨在原住民人口集中的區域性唱片行(基隆、桃園、埔里、台東)以及山 地文化村等觀光區，其他地區一般的唱片行因為退貨率高，無形增加運輸成本，因此多 採取訂單出貨。三、戰後第一張山地流行唱片: (台灣山地同胞跳舞歌集》
圖- 1961 年， r 委會銬」唱片《台灣山地同胞跳舞歌集》 (資料來源:Eric
Scheihagen 提供) 期晚了近十年，這也說明了單方引述官方資料的危險。 3 黃裕元 (2ω4: 99) 表示， 1965 年以後因應社會傳播管道的複雜化，與諸多唱片公司的競爭，北部的許 多唱片公司才獨立出「宣傳部J' 專門負責推廣新唱片的工作，這個階段，近代化唱片公司的分工體系才大 致成熟。台灣戰後本土山地唱片的興起:鈴鈴唱片個案研究 (1961-1979)
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由於「寶島」唱片標榜「專門錄音台灣民部昌片」業務的緣故. 1961 年在「寶島」即將改名過渡到「鈴鈴」唱片之際，這時候， r 寶島 J 唱片在台東市(當年為台東鎮) 4的
唯一經銷商「唱片大王」的老闆主炳源，與老閥洪傳輿做了這樣的聯繫。吳花枝表示， 台東縣議員南信彥(卑南族，族名 ulumak珊，1912-1962)
.想要在暑假期間南主村村民 赴金馬前線勞軍活動結束後，灌製一張唱片以資紀念。後來這張勞軍紀念唱片(台灣山 地同胞跳舞歌集〉也就因緣際會地成為台灣戰後第一張山地歌曲流行唱片。更重要的 是，這張唱片也意外促成了「鈴鈴」公司後總產製出「台灣山地民謠」等一系列山地流 行歌作品，同時為台灣流行歌曲消費跨出了「族群分眾」的第一步。 接下來，我就針對遺張歷史上至今未曾獲得「正名」的首張山地流行歌唱片，稍做 說明。 (一) 山地唱片的先鋒:南王「民生康樂隊」 本唱片內容是集一部份山地歌，自開台以來，算來算數百年歷史，在六十年前逐 漸改進為山地民謠，至今有陸森寶、陳實，兩位先生在採曲作詞。又南f吉彥、賴 萬成等先生領導﹒訓練組成，四九年美國總統艾森豪訪台時，代表台灣山胞歌舞 會中提出公潰，及五十年七月，代表台東縣山胞慰問金馬將士，為了此次的勞軍 紀念起見，所留存唱片。...本國在台東都卑南鄉南王村.，和王民生康樂隊男女 隊員唱...領隊:南信彥'指導:賴萬成﹒監製.台東唱片大王，作曲詞:陸森 寶、陳實。(封底簡介) 約在 1957 年左右，卑南鄉南王村的「民生康樂隊J 受出身南主部落的縣議員南信 彥的支持鼓勵而成立。當時的社會因為娛樂資源直乏，唯一的消遣娛樂就是大家聚在一 起唱歌，而南信彥家中剛剛裝設了一支擴音喇叭，所以每到晚上的時候，他就會召集部 落已婚或未婚的男女到家中來唱歌，一同娛樂大家。持續一段時間後，慢慢的他從裡面 挑出了一些最會唱歌的人才，組成了「民生康樂隊」到各地巡迴勞軍及表演，這些勞軍 活動，有時出於愛國自顧，有時則是國民黨縣黨部徵召。根據筆者訪談資料.r 民生康樂 隊」女隊員固定有五人:王州美、吳花枝、陳仙嬌、陳春花、王美妹;而男隊員有﹒陳 清文(小喇叭)、張榮宗(打鼓)、陳弘健(小喇叭)(下圖二)。有時受邀對外勞軍演出， 樂隊人手不夠時，會再另外找台東農工的學生莊永福、林聰明等人支援。 4 台東鎮到 1976 年卑南鄉直到撞10 村給台東鎮後才升格為台東市，因此當時的H唱片上相關資料皆註為台東鎮。6
(台灣學誌}第四期 間二 商玉民生康樂隊員與國民黨台東縣黨部人員合影，前排中即南信彥 (資料來源吳花校闊的 1960 年 6 月 18 日美國總統艾森豪來台訪問， r 民生康樂隊」隊員們被國民黨台東縣 黨部，安排在今日台北市立美術館通往岡山飯店的中山橋上表演歌舞以示歡迎。隔年 8 月，卑南鄉南王村的「民生康樂隊」再次被國民黨台東縣黨部動員，遠赴金門、馬祖前 線勞軍(圖三)。活動結束後，擔任該次領隊的縣議員南信彥，想要為這次的活動灌製一 張唱片以資紀念，遂透過王炳盟軍幫忙牽線，接軌上「寶島」唱片老閱洪傳興﹒當時「寶 島」唱片在三重市自強路上設有單軌錄音室，可以自製唱片，所以「民生康樂隊」的隊 員們在結束金門的勞軍行程，於基隆港下船後，便被接到北投的一間溫泉旅吐，作錄音 前的選曲跟練唱工作預備﹒康樂隊隊員們在北投休息了一夜之後，隔日晚上 8 點，一行人被接到三重來錄音，一直錄到凌晨 4 點多才告結束﹒參與這張專集5的演出者，女隊員
有(團一右上，由右到左) :吳花枝(花花)、王州美(寶珍)、陳仙矯(夢露)、陳春花 (小薇)、王美妹(珊珊) ;男隊員則有:陳清文(打鼓)、陳弘建 (/J噸l叭)、張榮宗、 林聰明、莊元富還有一位吹黑管的客家人劉先生 .6之後這張專集以{台灣山地同胞跳舞 歌集〉名稱發行，為台灣戰後山地流行歌曲唱片揭開了序幕。 5 本艾「專集 J 租「專輯 J 的使用狀態說明卸下:本文討迫中，若使用「專集」一詞，乃是為忠實呈現當時 間片公司的產品名稱﹒當無涉特定的唱片公司產品時，過述中則使用「專輯」一詞﹒ 6 除了做清文、陳弘燈、張榮宗以外，其餘並非「民生康樂隊」閩定成員﹒而是臨時從台東.工調來的樂隊 學生， j1J先生當時在台東鎮郵局對面開披社﹒關於隊員們的「輩革名 J' 如實珍、花花、陸鹿(正確馮夢露)、 山珊(正確為卿卿)、小維(正確為小薇) .王州美表示，這些e名都是她的傑作，夢露是因為身材體滿，當 時美國影星瑪莉蓮夢露電影當紅故取此名，其他花花，則是取吳花紋的中間字，柵柵則因為動作很慢「鄉鄉 來還 J 的緣故﹒也就是說，當時美國電影等大眾文化已經海透到台束這個台灣邊陸後山的日常生活中﹒台灣戰後本土山地唱片的興起﹒鈴鈴唱片個案研究 (1961-1979)
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國三南王民生康樂隊民於金馬勞軍前線合影 (資料來游吳花紋提供) (二) (台灣山地同胞跳舞歌集〉 嚴格來說，台灣戰後的「第一張」山地唱片，應該說是「一套」唱片，因為南王「民 生康樂隊 J 當晚一口氣一共潑錄7 FL-284 、 FL-285 、 FL-519 三張唱片，共 27 首歌曲， 但分開於不同時間發行。其中較讓人不解的是編號 FL-519 的(勞軍紀念錄音) ，根據隊 員吳花梭的收藏所見，該片閑扯「歌樂唱片 J(RA-ll) 的名義出版，但卻編在「鈴鈴」 的出版目錄裡面，詳細原因還有待釐清﹒ ?歌樂唱片，出版登記證﹒台唱字第 656 號﹒唱片上商注明 ·r 山地同胞金門馬祖師I線勞軍團勞軍紀念錄音 J' 無出版日期﹒感謝「民生康樂隊」隊員吳花岐女士資料提供﹒8
(台灣學誌}第四期表一 {台灣山地同胞跳舞歌集}目錄
第一集 FL-284 第一集且-285
A 面 B 面 A 面 B 面
I.第祖先一吳花枝 I.倉故鄉一吳花枝 I.散步一花在于j姐 I.恩君(客家語)一 2. 慶豐收一蚵服 2. 改善民俗曲一王 2. 過年歌舞一男女 睦膨J 粗 3. 二重山歌一男女 州美 合唱 2. 黃種關~ (閩南語) 合唱 3. 青春小調一吳花 3. 南王村的姑娘(國 一寶珍、陸鹿、山 4. 美麗的台東一男 枝 語)一花1日粗 珊 女合唱 4. 當兵好一女合唱 4. 山地姑娘(閩南 3. 採檳榔(國語)一 語)一寶珍小姐 花花IJ 吐且 5. 湖畔情侶(國語) 4. 羅馬娜(國語，正 -/J呻置 確為羅曼娜)一寶
珍
第十六集 FL-519 (勞軍紀念錄音) A 面 B 面 l 南王之戀 I.贈金馬戰士的禮 2 湖眸情侶 物 3 迎接新娘 2. 慕情之曲 4 都戀山謠 3. 我是快樂的農家 5 看 1 造林在生長女
4. 少年節歡樂歌 5. 歡送之歌 我們仔細分析這戰後第一「套」山地唱片的內容，主要可以歸納為四類: 一、陸森寶創作歌曲。 二、卑南族民謠。 三、國、台語流行歌曲。 四、山地生活改進運動歌曲(含造林)。 從上述曲目，我們可以看到這張唱片其實雜揉了不少當時流行文化元素的符號，例 如隊員們的「藝名 J .夢露，就是來自於 1950 年代美軍帶入的瑪麗蓮夢露電影。而專輯 中的園、台語流行歌曲，則來自於隊員們收聽廣播、國/台語唱片，自行購買「歌選」 練習而學會的。在原住民歌曲的部分，我們從 FL-284 、 285 仕"的曲目: (祭祖先卜(念台灣戰後本土山地唱片的興起鈴鈴唱片個案研究 (1961-1979)
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故鄉)、(當兵好)、(散步)、(贈金馬戰士的禮物)等作品來看，這些都是陸森寶老師的 創作歌曲。我們由此可以確認，戰後第一位創作歌謠被唱片土業製作發行的原住民作曲 家，就是陸森實，而他後來被胡德夫唱紅廣為人知的作品(美麗的稻穗) ，第一次在台灣 唱片問世時的名稱叫做(贈金馬戰士的禮物)。而戰後第一群「灌錄唱片」的歌星，則是陸森實的女弟子吳花枝等「民生康樂隊」隊員。 8
只不過，這些唱片中所灌錄的陸森貫作品，事實上，並未出現於當時的勞軍演唱活 動之中。根據擔任「民生康樂隊」舞蹈指導與活動主持的王州美表示9 ，勞軍演出的節目 單都會經官方事先確認。當時她們的勞軍表演，僅以園、台語歌曲為主，並沒有演唱原 住民歌曲。 1。而之所以沒有原住民歌曲，有下列幾個原因:(1)是身為節目設計的她不 懂母語，據王州美表示，日治時期她的家庭是國語(日語)模範家庭，小學三年級台灣 光復後，叉隨即接軌新的國語(北京話)教育，導致早年對於卑南族母語並不流利 :(2) 是顧及現場氣氛的帶動，因此以大家耳熟能詳的國、台語流行歌為主: (3)國家擔心無 人能懂的原住民母語歌曲，造出監控，成為匪諜宣傳的主具，因此不鼓勵演唱。 主州美說，當時國軍對原住民歌曲並無好感;吳花枝則表示 II ，每次當她f明昌完國 語流行歌曲(上海時代曲)時「台下的外省阿兵哥們莫不老淚縱橫，大聲鼓掌叫好，要 求再來一曲。反應比台語歌及山地歌曲熱烈」。至於我們在 FL-284 、 285 、 519 三張專輯 中所見比例不低的卑南歌謠，主要是南信彥認為「應該唱自己族群的歌謠」作為紀念， 所以才收錄進去的。據吳花枝及主州美回憶，南信彥雖然是日治時代的知識菁英，但是 在他的身上卻處處顯露卑南族「巴拉冠 J (男子會所)傳統的教養與倫理，日常生活中他 也常常以此訓誠年輕人。我們從南信彥堅持以卑南族民謠及陸森寶創作歌曲為演唱主 體，可以看出原住民跨語世代對於維持族人身份、文化認同的苦心。但 8 至於原住民唱片界知名的阿美歌后盧靜子，從客觀的唱片出版史來看，則應該稱之為戰後第一刊立「專集」 歌手，她同時也是第一位山地歌謠唱片界的偶像明星。 9 2∞8 年 10 月 2 日下午，台北，王州美女士住宅附近咖啡店筆者訪談整理，以下同。 10 單從封底資料回溯這段史實，還容易造成的幾個錯誤尚有: (I)上述資料中賴萬成領導、訓練組成也是 錯誤的，賴萬成(澳人)原來是卑南國小的教師，後來當上鄉長，這是他掛名「領導」的原因，但他與民生 康樂隊平時並沒有E動。 (2) 其次在 FL-284 唱片開頭，有一段男聲台詣的介紹詞「請聽台灣山地民謠歌集， 這是台東縣南王村山地姑娘寶島唱片的錄音 J' 然而這張卻不是以「寶島」唱片的名輯出版的，而是「寶島」 唱片改名後的同一家公司「鈴鈴」唱片，它同時也是「鈴鈴」唱片以「台灣山地民諸」為標題的 FL 系列的 創業首作， 1I 2∞8 年 10 月 13 日台東卑南鄉下賓朗部落、南王部落，筆者訪談錄音整理。 12 而這種「用心 J' 曾一度造成我的解讀疑惑，原因是我找不到歌集中與陸森實並歹目唱片詞曲作者的陳寶(日 名川村實，卑南名巴恩﹒斗魯， 1901-1973) 作品。陳實的兒子歌手陳明仁表示，陳貫一生採集、創作歌曲 達兩百多首，但其作品除了(海洋)、(台灣好〉刊歡迎好友之歌〉以外，目前清晰可辨的數量成趟。從 FL-284 、 285 、 519 曲目中來看，並沒有陳寶作品的痕跡，那他為何出現在其中。透過實際訪談王州美所得到的答案10
(台灣學誌}第四期四、
「鈴鈴」唱片山地歌站出版頭型及數量
據了解， r 鈴鈴」唱片老聞洪傳興，在出版完{台灣山地同胞跳舞歌集}後，與玉 炳源(漢人)、陳清文(卑南族)及後來的汪寬志(阿美族)結為好友，在三人的穿針引 線下，從 1961 年開始「鈴鈴」唱片持續無間斷地發行山地唱片直到 1979 年左右。但「鈴 鈴」前後到底出版過多少張山地唱片呢?這一直是個讓人困擾的好問題。我在散軟的資 料堆中解謎，終於在「水晶」唱片何穎怡所製作的「台灣有聲資料庫」的附錄手冊中， 第一次看到清楚的數字:總共 68 張原住民歌謠專輯。這個數字來自於當年「鈴鈴」唱片 送給中盤商訂貨用的產品目錄 13 。但這個數字據我從後來不斷考掘出的唱片進行比對， 確認這 (68 張)應該是專指「鈴鈴」唱片公司，編號開頭為 FL 的「台灣山地民藹」系 列，但不包含之 t研發行的另外 30 張標號為悶的山地唱片系列。換句話說，單以「鈴 鈴」一家公司，在 1960 、 70 年代就生產過近百張的山地唱片，我們以單面 4 到 5 首歌來 說(一張約 10-12 首),
r 鈴鈴」唱片至少保存了 1960 到 1970 年代山地社會近千首的各 式歌曲。 依據我目前收集到的資料及唱片製作的方式，我將這近百張的山地唱片，大致劃分 為兩個階段做分析: (一) 眾聲喧嘩的「錄音片」的時期 (1961-1969)
I. 錄音採集田野說明 「錄音片」指唱片編號為 FL 的系列，現場圓盤錄音壓製的 10 吋唱片，數量共約 69 張(詳見文末附錄) ，而其特色便是歌曲來源族群廣泛多元。這種「多元性」來自於洪傳 輿錄音的隨機性，而非來自於當時「鈴鈴」文藝都有意識規劃下的開發。根據廖初男先 生表示，當時他的岳父洪傳輿先生，很喜歡遊山玩水，一個人閉著車子載著一台重約 15 、 6 公斤的 AKA! (日本赤井牌)盤帶錄音機到處去趴皆准。每到該地以後將麥克風架好， 就開始日么喝叫大家來唱歌，然後直接錄下來。筆者走訪曾經參與錄音伴奏的蔣喜雄(卑 南族) ，他表示14 ，當時洪傳興的錄音採集完全沒有任何計畫性，一般都是他到台東後， 是，專集裡面的確沒有陳賞的作品，當時刻意在專輯封底放進他的名字，只是想表達一種尊重，希望大家知 道卑南族除了陸森賈老師以外，還有這樣一位優秀的音樂家。顯然這張專輯從內容到封面都成為了原住民主 體揚聲的文化載具。 的我透過何穎怡的協助，循繳找到了當時還份目錄的持有人，也是水晶唱片製作人的范揚坤，他表示這是 在一次偶然的機會裡面人家送給他的，可惜這份目錄借人以後就不幸遺失了，沒有備份。而這些「鈴鈴」公 司的母帶在洪先生過世後，後人將它們賣給各電台，也已經全部散逸，去向有待調查﹒ 14 2ω8 年 10 月 13 日，卑南鄉利嘉村蔣宅，筆者訪談錄音整理。台灣戰後本土山地U[l片的興起:鈴鈴唱片個案研究 (1961-1979)
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開著篤自達三輪汽車載著汪寬志、陳清艾跟蔣喜雄三人，加上手風琴、吉他、風琴、沙 鈴等簡單樂器，在花東海岸有路就鑽，看到部落就進去，眩喝間看看辯時唱歌，錄一 首歌給 50 元。我們從已出版的唱片資料觀察，洪傳興先生在 1963 年以前已經採集過台 東市、花蓮等地，一直到 1963 年以後，他才將錄音的範圍擴大到南台灣的排灣族三地門 一帶(如下表二，圖四)。 表二鈴鉛唱片 FL 系列「台灣山地民謠」錄音採集地點 縣市 鄉鎮名 台東縣 台東市、南王、馬蘭、大橋、長演(1-'們胡村、真柄村)、成功鎮信義村、 北盯、知本、關山(德高教會) 花蓮縣 吉安(四埔部落)、光復、玉皇(樂合村)、新城(佳里村)、窩里(萬 寧村)、玉并(豐里村) 屏東縣 二地門 南投縣 日月潭 台北縣 鳥來 國四 鉛鉛唱片 FL 系列「台灣山地民謠 J 系列採集地點間示 (資料來源胡正恆繪關)12
(台灣學誌}第四期 總體而言，自 1963 年以後 FL 系列的山地歌曲採集，仍是以台東縣、花蓮縣等原住 民部落為主體。的且由於錄音地點多集中在花東，因此在產品數量上，以阿美族歌謠專集最多(約 55 張) ，排灣族其次 (5 張) ，卑南族第三 (4 張) ，邵族第四(3張)
,
16泰雅
族( 1 張，鳥來)最低。而布農族、達悟族、賽夏族、魯凱族、鄒族...等等其他族群， 則一直掛零。 17根據翁源賜表示， r 鈴鈴」遲遲沒有向鄒族、布農或其他族群的部落出發 採歌的原因，主要是因為商業市場規模的考量，這些族群的消費人口數太小，音樂類型 也不討薯，如「達悟族歌謠曲調緩慢而沈悶，市場上根本賣不出去」。由於當年這些唱片 銷路並不大，閻公司擔心顧客看到製造日期後抱怨買到的是陳年舊貨，所以唱片都沒有 印上出版日期，再加上 FL 系列編號，並沒有絕對的邏輯關係，如第 4 集編號 l 駒，第 5 集編號 188 '第 6 集編號卻是 60 '這些都增加了我們在 FL 系列出版時間判定上的困難。 2. 歌謠內容類型說明 翁源賜及蔣喜雄表示，當時 FL 系列採集的時候，現場就是請部落族人自由地唱出 自己「最喜歡」或「最拿手」的歌曲，好聽就錄下來，比較要緊的是提樹于聽並沒有「學 術考量」的過濾。因此這些被錄下來的歌曲，某種程度上我們可視為反映著 1960 年代部 落原住民的喜好與認同 (identity )的時代心聲，在雙方不設防之下，族人假借漢人的唱 片工業與錄音科技，向外宣揚、表述自己的社會境遇。 例 1 :來了﹒來了(排滯語) .小包車(團語) .一部按著一部的小包車，唉阿唉 阿我的妹妹要被帶走，去吧去吧認命安分點。來了，來了(排灣語) ，小包車(國 語) ，唉阿唉阿我的妹妹回來了，妹妹走路進進逞，哥哥走路「啪啪啪」。 例 2: 妹妹的男朋友，完全都是有錢人，像我這麼窮的男人那有資格愛上你。妹 妹的理想沒有我的存在，唉呀害我夭夭馬拉桑(喝酒醉)。看見最親愛的心上人， 我最親愛的莎呦娜拉，叫我怎麼能夠忘記她。歐吉桑呀歐巴桑﹒我該怎麼辦，叫 我怎麼能夠忘記她。 的台東跟花蓮兩地錄音，便佔去 FL 系列的 3 分之 2 '而叉以台東的數量最多﹒台東饋的部分，推測是由具 地緣關縣的陳i曹文及汪寬志所負責。其他已知台東長清鄉(南竹湖)的錄音，因為吳花枝嫁給長潰阿美族青 年陳利新的緣故，洪傳興等一行人到長潰之後都會找她幫忙召集歌手，以及聯絡附近部落的歌手來言如目。 “餘為綜合類(如第 4 、 16 集等) ，或改編山地流行歌、山地日語歌，或者資料未標明，因為內容仍有待釐 清，暫時不列入族群類別統計。 11 根撮蔣喜雄表示， 1964 年左右他曾被「鈴鈴」唱片急找去三重錄音室幫忙伴奏，對象是一群布農族，蔣 喜雄表示，布農族的歌唱伴隨呼喊，演唱叉沒有節奏，配得相當辛苦。就後來「鈴鈴」沒有出版道張布農族 專輯來看，可能便是基於市場接受度的考量。 18 山地唱片銷售量缺乏統計，說挂不一，根撮翁源賜表示，山地(阿美族)唱片非常暢銷，盧靜于每張至 少有一萬張的銷量。台灣戰後本土山地唱片的興起:鈴鈴唱片個案研究 (1961-1979
)
的 1950 、 60 年代，由於「反攻大陸」的政策限制，已婚榮民不得與家人聯繫，未婚者 不得結婚。到 1956 年以後年滿 28 歲軍官才可以結婚，至於士官的「婚禁 J 則要等到 1961 年以後都已經三、四十歲以上，較正常結婚年齡超出許多才鬆綁(胡台麗， 1993: 302) 。 而這些積蓄有限，無力成家立業而且人地生疏找尋對象不易的外省榮民，在台灣社會多 數女孩子不願意下嫁的情況下，往邊陸山地去討老婆便成為另一種變通管道。當年許多 屏東排灣族的女孩子們，一個個的離開了部落嫁到平地去，這些老少配的故事，我們可 以在排灣族作家利格拉樂﹒阿姆的作品 (1996 、 1997)中略見一二 19 。上面的這二首歌， 便是青年們在形容外省人絡繹於部落買女孩的感嘆。排灣歌手童春慶及原音社的成員依 布恩、表示20 • r 像我們山地人走路就是穿拖鞋『啪啪啪 ν 但是如果像是嫁給老兵的妹妹 他們回家來的時候，都是穿高跟鞋『逗逗逗 J' 那個聲音就變成貧窮跟富有的直接對比， 大家都要追求富有，父母親追求『逗逗逗』的人就會把女兒嫁給老公公(老兵 )J 。排灣 族學者童春發回憶，那個時候有不少的排灣族歌曲都在唱著: r 像我這個沒用的人，當然 沒有人看得起"""J 或者「我家裡沒有錢，外省人比較有錢啊 """J( 司 i 自江冠明編著，1999:
176) 。 叉或者如社會變遷下，遷移到都市或出海遠洋謀生的原住民心聲: 例 3:( 鷹架風情> 21 (阿美族歌謠)Pakoyac kinya tiring
,
rnikilirn to
katayalan ，個yrako
n阱'ayayi
taip恤，rnisamukong
蚯nya
tiring
,Mimukong kina
tiri嗯，ta'angayay ko payci
,ta'angayay ko
e岫個.Saromi'ami'ad a
mi個toyto satoktok kako
,rnatefad ko
臼cayno
sap刻，且lerncernko
faloco\Mafl帥，
to dadaya
,
caka ala ko fafoti'en. Sa pinokayaw sa kofaloco'
a帥，rnahirateng ko I lorna' ay
家境貧窮﹒到處找工作。不得已只好去台北從事木工。木工的工作吃重，收入不 錯。每天手持一把鐵鎚﹒不小心掉下來一塊木板，提心吊膽，惶恐不已，夜裡翻 來覆去，無法入眠。滿腦子都是妻兒和家種的事情，巴不得即刻飛回去。 19 詳見{誰來穿我自酷的美麗衣裳)(1 996) 、{紅嘴巴的 VuVu)
(1997)'以上皆由台中市，晨星出版社出版。 初 2007 年 10 月 17 日筆者電話訪談。 21 引自吳明義 (1993: 256) 。14
<台灣學誌}第四期例 4:( 船員的悲哀> 22 (阿美族歌謠)
Ianaaw haya
am且wmifoting konya
tirir悟，haya ko mifotingay. Haya matarom kina
li間ng.
Malingad sato koya tamina. Patono ko fafaby
,
litemohen no kappab
,
haya
masipon kina tiring.
蝸媽，爸爸，我要出海遠洋，豈知行船人何等苦啊。離開妻子，心中悲傷難忍。 開航時，妻子來送行，回家時，被年輕人中途攔截，奈何徒傷悲。 這些不同社會心聲的反映，從歌曲名稱及性質可以歸納為 11 種(下表三)
:
(I)傳統生活的描述 ;(2) 慶典儀式(文可細分為:婚禮、宗教禮拜、豐年祭); (3)男女情愛;
(4) 兵歌; (5) 山地生活改進運動政令宣導歌 :(6) 國語山地歌; (7)陸森寶、陳實創作歌謠 ;(8) 社會變遷歌曲; (9) 日語山地流行歌; (1 0) 改編山地流行歌;
(
11) 觀光
表演舞曲。多元的曲目雜揉了傳統歌謠、日本殖民文化、基督宗教讚歌以及現代流行歌
曲，這些山地流行歌謠的變遷，隱含著原住民族現代化變遷及與當代社會相互適應的過 程。傳統歌謠的跨文化元素融合，我們可以借用 Hall 的觀點來理解，他認為文化身份的認同「既是『本質~ (being) 的問題，也是『轉化~ (b目oming) 的問題，其歸屬兼涉於
過去與未來 J (司 I 自魏胎君，2003 :
104) 。 換言之，文化認同是一種「生產中」的，而非「本質」不變的，交雜著文化、社會、 心理與歷史的複雜體系。從音樂文化上來看， 1960 年代原住民在社會變遷、文化更新形 構的過程中，並未把「外來音樂」的溝通大門關上，相反的他們努力地混搭各種旋律， 用自己的母語及方式去「言說」。例如結合西洋宗教的歌謠: (山地聖誕鈴聲) ，以及挪用 國台語、西洋流行曲的自(高山青)、(舊情綿綿)、(黯淡的月)、(山地阿哥哥)、(馬蘭勃魯斯)、(阿美阿哥哥)等等，到了 1990 年代這種以母語翻唱國語歌、英文歌、廣東歌、
閩南語歌、日語歌的發展依然不墜，後期的歌謠跟一般台灣流行歌甚至沒哈差別，只是 加了一些原住民習慣的腔調、簡單動作或歌詞內涵，宣示著山地歌曲大眾化的時代(黃 貴潮， 1999) 。 "同前引(1 993 :247)。台灣戰後本士山地唱片的興起﹒鈴鈴唱片個案研究(1 961-1979)
15
表三錚錚唱片 FL 系列內容與主題 23 內容主題 歌名 牧牛、看牛歌、牧牛羊歌、打米歌、打獵歌、打獵之英雄、割草 歌、捕魚歌、馬蘭社捕魚、歌、做工、工換工、義務勞動、耕作歌、 收穫歌、插秩歌、射馬平小調、老人歌、歡樂歌、大家來飲酒、 傳統生活的描述 男女吃酒、食酒歌、飲酒歌工作歌、酒蟲、酒醉歌、八社酒歌、 乾杯、尊敬頭目、祭人頭、殺人頭回來爭光榮、殺人回村、美麗 自然界、種煙歌、快樂過日、讀賞歌、宴會歌舞、夜半狗聲、奈 羅灣也、怠惰鬼、共同工作、開農、再會、訪友陸年割:豐年舞歌、阿美族豐年祭、樂合豐年舞、男女聯舞、八
而士舞曲、凱援舞、成功豐年舞、信義豐年舞、信義收穫舞、真柄 歡樂舞、真柄收穫舞、真柄豐年舞、佳里豐年舞、同跳山地舞、 豐年快樂舞、豐年節之歌區聶﹒婚姻之歌、送娘出嫁、接新娘、祝結婚、歡送出嫁、男女
慶典儀式 面對日昌|宗教酬:聖歌、主耶穌我愛你、辦美救主、求主領我、枷主、
基王之王、基愁尋主、偉大救恩、天家、耶穌是人類的救星、人 因犯罪而死亡、痛悔犯罪、耶穌愛超過父母的慈愛、萬物是神創 造、想起十字使人悲痛、上帝助我不犯罪、我犯罪怕見神明、求 主餵養我、耶穌降生、何等思友、禱告良晨、我聽救主說道、救 主耶穌、懇救耶穌、生命的主、守命的人有福、再相會 初戀、熱戀、狂戀、失戀歌、喂小姐、請問芳名、哥哥照顧妹 妹、何時有情人、他不愛我、我要愛他、我的愛人、我的情人、 約情人、與情人和睡、我惦念你、單獨生活、單獨是痛苦、寂寞 漠、難忘的人、少女心想、贈禮物、忠告哥哥、歡迎小姐來、窈 窕小姐、德高之姑娘、光復鄉的姑娘、山地姑娘好、男女交情、 男女情愛 我想結婚、追婚、媽媽不許我嫁、媽媽許願我、娶媳婦、娶女婿、 嫁浪子、快樂的結婚、離別、悲戀歌、夫婦之歌、夫妻相好、夫 妻吵架、夫妻糾紛、不守規矩的丈夫、太太真會詭 H昌、誤會太太、 離婚之歌、後悔之歌、郎君也、舊情綿綿、望月恩情人、隔離的 愛、無人知我的苦心、戀愛之歌、心上有個你、愛情的約束、萬 安村情歌、大而且情歌、新港情歌、回埔情歌、玉里之戀、山地情 歌、上花蓮找愛人、花蓮檳榔村之戀、被遺棄的女人 23 洪傳輿先生並不僅原住民語，那麼上述 FL 系列這些歌名是會麼來呢?詳細並不清楚，但推測應該都是抓 個大意隨便亂取。這種旋律相同，歌名不同的現象至今仍然、普遍。一方面來自傳統庭律墳上賀詞的多元直叫乍' 一方面來自於原住民的隨性，由洪傳興到現場後招募的歌者，喜歡唱什麼都由歌手自己當場決定，在 llP興的 演唱下. r 高興就好」不會斤斤計較歌名的正確與否，所以同一首歌花蓮、台東，這次日昌跟下次唱可能不同 名，這也是研究上讓人困擾的一大難題。16
(台灣學誌}第四期 內容主題 歌名 阿兵哥真偉大、從軍樂、送情郎到軍中、送當兵歌、歡送兄哥、 兵歌 勸上前線、入管歡送歌、歡送之歌、金門風光、遙想前線、軍中 生活、青年為國爭光、為國爭光、給情人的紀念品、贈金馬戰士 的禮物、思念阿兵哥、何日君歸來 山地生活改善運 看!造林在生長、看山林長大、山地生活改進運動歌、建設台灣、 動的政令宣導歌 我們要團結、改善民俗曲、義務勞動、我是快樂的農家女 國語歌曲但被收 高山育、(採檳榔) 納為山地歌曲 陸森寶.當兵好、祭祖先、念故鄉、散步、南王之戀、楊傳廣應 陸森費及陳寶、黃 援歌、歡送朋友 貴潮創作歌曲 陳寶:海洋 黃貴潮:憂夜月景(叉名良夜星光) 打電話、苦工中歌慰、山上娘嫁到平地、前途茫茫、賺錢歌、行 社會變遷的歌曲 船人、基隆港之夜、山中內的發電所、不嫁鄉下、楊傳廣應援歌、 修道路、自花蓮港回馬蘭、建和採鳳梨、快出發去農場、最後的 列車 加路蘭港、北盯情歌、愛愛上乾杯、編房千金、台東風光、可愛 小妹在身邊、蕃社離別、熱戀、戀句什二/毛二/于夕、今夜 i立繭 o 吉、今夜色覆 L 、泣差小鳩、祭。 0) 夜、農家樂 l~ 、故里山 0) 番社、知日步步 13 、君戀 l~ 、靜泊、 I;t 夜、思。出 0)石山、竹舟 日語山地流行歌 乘。、忘步 v 寸 1 、久于子歌、仲旦夕飲?有 ~7 、蹄。明如芳。 止、故鄉密、 L 、君止去。行〈、葾 ~O) 花、三/亡 v節、私 t:'弋吞吃 ~t 、花物語。、姊妹相思、打 ~Lt 小且具、私 l立一番可哀想止、青 春 0)若人止、打百姓~孔、櫻主百合 0) 花、私 l立未 t: 若"、 7 于 7 句..3;
l
、二1 J/'T 什 4 她來我家玩、別再推辭初意、她不理睬我、何處有情人、男人的 純情、給情人的禮物、我願意作女婿、別忘了我、愛花的花朵、 改緝山地流行歌 我的知心人、可憐的我、星星知我心、懷念之歌、尋情歌、重逢 之歌、遠念、等待叉等待、我只想你、別再瞞著我、我永遠愛你、 心心相印、我的願望、相逢在公園、新港風光 迎賓舞曲、日月潭風光、山地姑娘枕樂、拔牙祭典、歡樂過新年、 獻花、許石音樂舞、年終祭典、祭人頭、歡霄舞、豐年舞、星光 舞、神箭獵人、搗米舞、快樂舞、日月潭打石音、收種快樂、結 觀光表演舞曲 婚快樂、山地好、阿美族歌、遊山玩水、馬蘭姑娘、名勝打石音、 美麗日月潭、打獵歌、遊山歌、那羅灣、山地戀風、大家來跳舞、 花蓮情歌、竹管舞、快樂阿美族、迎神曲、鳥來之夜、美麗山地、 織布搗米舞、日月潭邵族、少年的回恩台灣戰後本士山地唱片的興起:鈴鈴唱片個案研究 (1961-1979)
17
(二) 詞曲團隊「創作片」時期(1 969-1979)
「創作片」主要是指 1968 年到職的翁源賜所企畫的編號 RR 系列24 其規格為 12
吋 33 叉的縛。多數封面多標記由陳清文、汪寬志、孫大山等人記詞採曲，數量約 30 張左右。2s根據筆者實地到台東鹿野鄉拜訪翁源賜先生，瞭解到洪傳興在歷經了 7 、 8 年， 近七十張跑遍北中南東台灣各地的採集錄音唱片之後，逐漸遇到了一些歌謠採集的瓶 頸。再加上「鈴鈴」唱片出現了第一個競爭對手「群星」唱片，於是「鈴鈴」唱片在 FL系列之外，叉另外出現了新的 RR 系列與之對應。 26在翁源賜之前， r 鈴鈴」唱片文藝部
是由早他進去的詞曲作家呂金守所主持。呂金守退伍後進入「鈴鈴」負責壓片，因勤奮 好學才能為老闆洪傳興所賞識，將他升為錄音師，爾後，叉發現他是客家人，為了拓展 唱片市場，乃要求他譜寫客家歌曲。他除了以「敏郎」的藝名演唱之外，寫曲、填詞的 客語歌曲與褔佬語歌曲超過兩百餘首，在流行音樂界聲名大噪。但呂金守對於原住民歌 謠的口味熟悉度並不及翁源賜，因此後來遂逐漸轉由翁源賜負責企畫。翁源賜掌握文藝 部的權力後，重新為「鈴鈴」設計了產品的識別標籤'並在封面、封底加以改進，附上 歌曲解說或歌詞、歌譜，這時候「鈴鈴」的山地唱片也擺脫了先前「大雜繪」模式，而 進入了「主題式」的時代。 1. 製作班底 「鈴鈴」唱片 FL 系列的製作以陳清文(卑南族)、汪寬志的即興表現為重心'後期 間系列移轉至翁源賜(漢/卑)手中後，轉以企劃導向為主。透過 RR 系列的唱片封底， 我們可以整理出這一群戰後第一代山地流行歌曲的創造者，他們全數都是台東在地人(編 曲莊啟勝、張木榮除外) ，彼此有著同村、同學或同事(正東電台)等多層關係。這些人 際組合的合作關係至少持續到 1974 年左右。 24 詳細目錄，請參見筆者博士論文「製造 r 原」聲台灣山地歌曲的政治、經濟與美學再現(1930-1979)J
附錄二，國立成功大學台灣文學系， 2010 年，未出版。 2l這二個時期的中間，還有一個重疊過渡的階段，也就是 M 系列(1 2 吋)量產後， FL 系列(1 0 吋)仍持 續出版到約 1968 或 69 年才停產。 泊據廖初男表示， RR 系列的製作重心整個移往台東，在當時的南玉里長陳清文家中設立山地文藝郁，由陳 主持。這個山地女藝部並不算是一個「鈴鈴」唱片公司的正式部門，比較像是洪傳興在台東的休息處與連絡 站。我詢問翁源賜，他說並沒有山地女舊部這件事，有時候明天要錄什麼歌，都是一起喝酒時臨時決定的。'l'
18
<台灣學誌}第四期 表四鉛鉛唱片製作班底名單 作詞者 孫大山、汪寬志、陳清文、邱德東、汪安安、郭茂盛、盧靜子、石 君代、王秋蘭、黃貴潮 作/採曲者 陳清文、蔣喜雄、邱德東、汪寬志、徐天識 編曲 莊啟勝、張木榮 個人專集歌星 盧靜子、石君代、王秋蘭、林美蘭、南月桃 指揮 邱德東、莊啟勝 伴奏 徐天賜、陳清文、汪寬志、翁 jjffi踢、汪安安、邱德東、朱正吉 樂隊 正東大樂隊、明聲音樂研究社、明星大樂隊 底下，我便針對上述資料依據實際訪談所得的瞭解，作一些說明:(I)製作人
據負責「鈴鈴」公司山地唱片製作的翁源賜表示，他在 1968 年初進「鈴鈴」公司 時，因為老闆洪傳興仍未放棄「大雜繪」式的合輯模式，因此他仍參與陪同跑部落採集 錄音，專門負責聽報名者試唱，然後寫下第一段前奏簡譜給陳清文、汪寬志，並由二人 負責伴奏。之後在另一家雌起的「群星」唱片競爭壓力下，他開始主導唱片主題內容的 開發，當時由於山地唱片市場小眾，歌手與「鈴鈴」並沒有簽合約，公司因此沒有幫忙 安排演出的義務，除了靠正聲電台歌唱比賽已經成名的盧靜子外，一直都沒有真正的新 人培植計畫 o 因此，所謂山地唱片的製作人，業務內容除了歌曲的挑選外，大致還得負 責歌手的訓練、樂師、錄音室的聯絡，以及唱片封套的記譜、拼音、歌曲大意解說等等。 (2) 作詞者 與當時國、台語歌壇不同的是，山地唱片產業並沒有成熟到擁有「專屬」的詞曲創 作者。因此唱片歌詞的來源，依照產品內容大致可以分為三類:(1)演唱者即創作者: 如盧靜子個人專輯的許多歌曲，據她表示都是她「有時候三更半夜有靈感，馬上起來作 一作，到天亮差不多可以一首歌了，那時候沒有錄音機，我隨便哼再寫歌詞，有時候我 哼一哼寫歌詞，等一下再唱的時候，這一段文不一樣了 J:(2) 部落傳唱歌謠:如筆者所訪談的孫大山、翁源蜴或歌手高子洋所表示 27 ，許多歌曲其實都是當年流行於台東地區
的林班歌或傳唱歌謠，並不是由他們所創作，而是由他們採集、改編或修詞的作品。像 這樣集體創作的民歌，台東各原住民族群都有類似的傳唱歌謠。孫大山說，當年的灌錄 27 筆者 2008 年 10 月 12 日訪談孫大山。台灣戰後本士山地唱片的興起:鈴鈴唱片個案研究 (1961-1979)
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唱片的現場，歌手錄歌時，大批的關觀民康也都能跟著哼唱，顯見這些歌曲本來就已經 流傳於各部落;(3)
r 日歌原唱」的翻譯﹒ 1960 年代日歌「台唱J (日曲填台語歌詞)與 「國唱 J (填國語歌詞)風潮盛行，這種翻唱風也吹草書了山地唱片的製作.1968 年「鈴 鈴」唱片老闆洪傳興邀請阿美旅音樂家黃貴潮，協助將日本流行唱片改填詞阿美族語， 並交由賴國祥(阿美族)演唱，唱片名為「改編山地流行歌J .前後共發行有三集。 2. 作曲及伴奏 據翁源賜指出，這時期仍採單軌同步錄音，但由於(I)公司人手不足;(2) 原住 民歌手演唱的「即興」風格(一般都是現場練唱幾次就開錄).因此當時的樂隊伴奏，根 本無力也來不及製作標準的「套譜J' 樂隊與歌手的搭配，完全是靠樂手們現場的經驗來 決定，而這些樂手一般都有坊間「那卡西」的經驗，因此頗能勝任。這種即興(
improvisation) 在表演、在錄音中可以隨意發揮，樂手不受一套預先訂下的程序所限 制，因此文化工業理論所詬病的「標準化」風格反而難以形成。筆者將這些台東樂師的 分工，敘述如下(名字前標號*者，表示已經過世):
( 1 )
·陳清文:手風琴、喇叭、打鼓、吉他...等等多種樂器，是鈴鈴、群星、心心唱 片的伴奏主要靈魂人物。(2)
·汪寬志:主要負責吉他(Bass) .當時沒有插電Bass' 因此多由他用吉他替代Bass 伴奏。由於原住民歌謠沒有曲譜，因此演奏完全是即與發揮，這一次練習試唱的伴奏， 跟等一下正式錄音可能完全不一樣。 (3)蔣喜雄-負責風琴，主要參與經歷是FL 錄音片時期，與汪寬志、洪傳興、陳清文 等人一起跑東海岸阿美族部落，協助伴奏。不久即回台北，擔任許多歌舞團舞蹈指導。 (4) 徐天賜﹒正東電台約僱樂師，漢人，有歌唱節目時負責伴奏，平時正職是那卡西樂 師。(5)
·朱正吉:吉他，卑南族，利嘉部落，萬沙浪的表妹婿。 (6) 孫大山﹒吉他、手風琴，卑南族，下賓朗部落。石君代專集時才加入。(7)
·邱德東:正東電台節目主持人，漢人，一般來說，他僅負責電台錄音室的提供， 並不參與伴奏。 RR 系列封面不少掛名邱德東提供、作曲或指揮，實情是，他「提供」20
<台灣學誌}第四期的是錄音室，而掛名作曲、指揮則是洪傳興的一種「人情政治 J .酬謝性質大於實質。
原住民演奏西洋樂器的能力，我們早在日治時期的許多音樂踏查報告中已經見識過
(詳見王櫻芬 ·2008 )。如 1931 年台東知青風靡學習現代音樂，當時 17 歲的馬蘭青年村
光雄(澳名李光雄，李泰祥的父親)已經在學習小提琴，和朋友玩口琴。而戰後藉由教
會詩歌伴奏、國民學校的樂隊演奏，無形中皆累積了原住民玩樂器的能力。如孫大山及
翁源賜表示，當時陳清文、汪寬志以及他們自己的樂器功夫，多是就透過台東高中或台
東農工的學校樂隊而習得，其他像是美日電影中男主角(如貓玉、小林旭)彈吉他的帥
氣模樣，也誘使不少部落青年爭相模仿。因此，許多原住民青年不見得有識譜的能力，
卻可以靠著自己摸索或觀摩其他人演奏，很快地學會如何操作，也因不識五線譜，反倒
能即興地讓音樂隨著境況走。我訪問孫大山，當時陳清文、汪寬志以及他伴奏的酬勞，他表示並無印象。也就是
當時的唱片雖然是商品，但伴奏的勞動卻以「非商業」的人情政治在運作，這些人情政
治包括﹒同學關係、親朋關係、鄰里關係等，在這些關係網絡交叉運作下，酬勞變成不
是當事人最重要的考量點。據了解當時陳清女或汪寬志遇到困難時，常北上尋求洪傳興
的幫助，因此我們可以將「人情」視為原住民的一種社會投資，換言之，便是將文化資
本轉化為社會資本。其次， ， p昌歌」在部落社會是一種非關金錢的活動，原住民社會當時
人人對於能夠參與唱片的製作都感到很光榮， ，鈴鈴 J P昌片也因此可以壓低製作成本，這
一點與三重音樂團的「在商言商」亦不相同。 28
五、 「鈴鈴」山地唱片前後期特色比較:從部落素人走向企畫、
明星與國語林班歌製作
從文化生產吏的宏觀角度來看. ，鈴鈴」唱片 FL 系列見證的是原住民族創作歌謠與
「民歌 J
(f
olk
music) 傳唱重疊的時代，而RR 系列(1969-1
979
)所代表的意義，則是
山地歌曲填上國語歌詞、以及「實詞化」歌謠創作年代的到來。不同於FL 系列部落歌
手在現場的即興時唱 ·RR 系列由於製作流程的轉變不再採行同步錄音，因此樂隊配器
成為必要，使得每一首曲子的節拍必須按照樂理方法記譜。而記譜的介入，使得歌曲漸
漸轉為艾字化，旋律和音樂節拍更因為必須搭配樂器的調性而走向固定，也就是「五J線
28 對於這些山地歌曲搭配現代樂器，部落聽是一般都很能接受，但也有例外。翁源賜回憶，當時(1968-1971
年間)李泰祥與許壽美結婚定居台東，任教於省立台東女中時，曾經至電台參觀唱片製作，對於陳清文、注
寬宏、等人用現代樂器為「傳統歌謠」伴奏的「站污」行為大表不滿。台灣戰後本土山地唱片的興起鈴鈴唱片個案研究 (1961-1979)
21
譜化」﹒後期的「鈴鈴」山地唱片，其最大的特色便是:(
1
)以主題企章為導向 :(2) 出 現山地歌星個人專輯 :(3) 國語創作歌曲(林班歌)唱片的到來。黃貨潮( 1999) 認為， 歌曲製作根據音樂理論，音樂有歌譜，進一步有伴奏，有作曲家、編曲家、演唱者、文 字企盔， r 這才是阿美族流行歌的起源 J ﹒ (一) 企鐘唱片的輔臣起 圍五 RR-6047 特選台灣山地土風舞 間六 RR-7012 土風國詩歌曲築 由於 1968 年翁源賜導入了「企盔製作 J 的概念， r 鈴鈴 JRR 系列產品對於市場獲 利的敏感度更勝以往。例如 1954 年以後「中學民族舞蹈競賽」在官方的推波助瀾下，帶 動了台灣土風舞蹈的盛行，各類的表演及競賽，促使社會各界對於山地土風舞配樂的需 求量增加，加上向美族人口居各族之冠，花蓮、台東、恆春一帶各部落皇軍年祭典多，對 於這類舞蹈唱片需求量也大，早已具備基本的資盤﹒因此翁源賜便製作了眼-6047 、 6056 、 6081 等「土風舞教材」的專門唱片(圖五) ，以及專供山地文化村歌舞表演使用 的舞蹈唱片，裡面收錄千百常見的(台灣好〉、(那魯灣舞曲〉﹒〈豐收舞曲)、〈迎賓舞曲) 等等伴舞歌曲(見下表五)。甚至連 1968 年風行台灣的阿哥哥風潮，都鐵實地反映在唱 片(阿哥哥餐幽)中﹒ 在語言上，多數土風舞唱片都是以阿美族歌謠為主。唯一的例外是，由於 1970 年 代「國語運動」的強化，導致校圖市場出現一股「國語 J 舞曲的需求。因此，翁源賜便 將陳清文等人採集的山地舞曲，改填上國語歌詞，老問洪傳輿並且找來了外省籍的怯天22
<台灣學誌}第四期林扭作詞，創造出「中國風」與「山地風」並置，兼具市場與「主題意識正確」的
RR-7012
{土風國語歌曲集}
30(表六，圖六) ，並交由盧靜子主唱，這也是盧靜子在「鈴鈴」
唱片的首張國語歌集。附帶一提的是，這些唱片掛名的作曲者除陳清文以外，就是蔣喜 雄(利嘉部落卑南族人) 31 ，但筆者親赴利嘉部落當面訪談後，才知道這些掛名是洪傳 興隨便填的，研究者若直接採信「鈴鈴」封面資料未加查證'很容易遭到誤導。瘋了解， 洪傅輿這樣做的原因，主要在於宣稱歌曲是「有版權」的，防止 1960 年代盛行的盜版活 動，其他倒不求一定真確。 表五 RR 系列「山地土風舞集」系列曲目 RR-6047 特遷台灣山地土風舞曲〔教材用〕一盧靜子與正東合唱團(1969/06)
作曲:蔣喜雄、陳清文，作詞﹒汪寬志，編曲:張木榮，指揮:邱德東 A 面:台灣好、那魯灣舞曲、青春舞曲、春宵舞曲、迎賓舞曲 B 面:祭神舞曲、哈哈笑舞曲、阿哥哥舞曲、豐收舞曲、鈴聲舞曲 RR-60S6 台灣山地豐收舞曲專集 (1969/08) 作曲:蔣喜雄、陳清文，作詞﹒汪寬志，編曲.張木榮，指揮:邱德東 A 面:台灣好、那魯灣舞曲、青春舞曲、春宵舞曲、迎賓舞曲 B 面:祭神舞曲、哈哈笑舞曲、阿哥哥舞曲、豐收舞曲、鈴聲舞曲 RR-6081 台灣山地懷念民議集 11: 跳舞教材用一盧靜子唱集(1970103)
A 面:黑森林、迎賓舞、四季舞、馬蘭之歌、莫嘆苦、請你保重 B 面:山地好、高山育、莎容之花、山地鐘聲、高山之春 表六土風國語歌曲一一盧靜子之歌曲目 RR-7012 土風國語歌曲一盧靜子之歌，未註出版日期，推測約 1972 年 作曲:蔣喜雄、陳清文，作詞:翁源賜、怯天林，編曲、指揮﹒莊啟勝，伴奏:明星大樂隊
A 面﹒鳳求凰、負情的人、馬蘭姑娘、香蕉園、花鼓歌 B 面:唱不完的他、高山育、鈴鼓舞、月亮圓叉圓、大家來跳舞 29 怯天林曾參與製作鄧麗君{鳳陽花鼓}等專輯緝曲。 到怯天林作詞有﹒香蕉園、花鼓歌、唱不完的他、鈴鼓舞、月亮圖文圈。翁源賜作詞有 負惰的人、馬蘭 姑娘(與慎芝、劉錦上國語版不同)、大家來跳舞。名為蔣喜雄作曲有﹒日昌不完的他、月亮圖文圖。名為陳 清文作曲有鳳求凰、負惰的人、馬蘭佑娘、香蕉園、花鼓歌、鈴鼓舞。 31 早年曾在鳥來、日月潭等山地文化村擔任歌舞團算蹈指導，早在 FL-1088 (第 33 集)他便已經跟「鈴鈴 J 唱片合作過。台灣戰後本土山地唱片的興起:鈴鈴唱片個案研究 (1961-1979)
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(二) 山地歌星:盧靜子(阿美歌后) 「鈴鈴」目昌片 RR 系列山地歌曲的第一張個人演唱專輯是 1969 年 3 月盧靜子演唱的RR-6048
{純粹台灣山地歌}專輯。 1969 年盧靜子贏得正聲廣播電台歌唱比賽第二名， 盧靜子的勝出顯然為自己的歌唱生涯正式開啟了康莊大道，在名聲光環及商業競爭下， 1969 年洪傳輿爭取她為「鈴鈴」唱片灌製個人母語、國語、日語(I張合輯)唱片，大有押實之意。同時期與盧靜子在「鈴鈴」發片的，還有寶島低音歌王洪一峰。 32很明顯
地， r 鈴鈴」在對手「群星」及「心心」唱片的競爭下，拋棄了「大雜繪」式合輯方式， 除了前述的「企畫」外，亦開始走向「個人明星」時代。盧靜子是首位明星歌手，之後的歌星有:石君代(阿美族)、王秋蘭(排灣族)、林美蘭(排灣族) 3J、南月桃(卑南
族)等人，整體上以盧靜子專集數量為最多，獨未見男歌星專集出現過。 李伯樺(1 983:
15) 表示，唱片發行量與歌星有很大的關係。一般而言，小歌星(或 新歌星)只敢發行三千張左右，公司怕將來成本回收困難故不敢大量投資。普通中等歌 星約發行六千張，而大牌歌星大約二至三萬張，但這些指的都是非原住民母語的歌星。 根據筆者訪談翁源賜的資料，盧靜子在當年「鈴鈴」的銷售量一直達到上萬張，顯見她 在山地歌唱界的地位。銷售的佳績又與她的製作群息，唐、相關。當時洪傳輿因為不懂原住 民語言，所以選曲完全交由陳清文、汪寬志、翁源賜等人決定。盧靜子的專輯以「新歌 創作」為主，這是 RR 系列與過去的 FL 產品最大的分水嶺。不過，就新歌的「風格」 來說，製作人翁源蜴指出，這個時代的歌曲必須保有濃厚的民族風格，才會被族人接受， 也就是說要唱得有阿美族的「味道」才會受到市場肯定。盧靜子的優點是很清范怎樣掌 握阿美族歌謠特色。她表示 早期老人的歌沒有歌詞都是 na-ru-w.帥、 na-ru-wan ﹒我會把它填上詞來改編，我 的詞就是老人教我們做農、插棋、指導我們做人等等﹒填上歌詞後問老人家這樣 好不好，老人說:好棒喔?他們都蠻喜歡的。我錄唱片後，還是有許多老人對我 說，這個地方唱得不怎麼好，應該要怎樣唱。他們怎麼毅，我就怎麼學。所以我 的歌旋律、拐彎、技巧都唱得很好﹒現在的歌手都唱得直宜的。 UI 自江冠明編 著.1999 :
303一304) n 分別是蚣-6054 (價念台語老歌洪一陣唱集第一集) (難忘耐人、無情之夢) .RR-6055 (價念台語 老歌一洪一峰唱集第二集) (無聊的男性、放浪人生) •RR-6057 (追憶的戀夢洪峰衝動歌唱集} (1969/10) ， 資料提供 EricScheihagen0 J3林美蘭，排灣族歌手，現居住在太麻里。我詢問台東杉旺唱片行，老闆表示她曾經出版過黑膠及卡帶， 不過目前市面上並沒有看見黑膠，卡帶的部分也相當稀有。因為我仍未取得充分資料，因此暫時無法對她進 行討論。24
(台灣學誌}第四期 盧靜子之後的其他阿美歌手專輯，賣座都不如她，關鍵原因正是盧靜子所說的唱腔 技巧，由於購買唱片的年齡層以熟悉族語為主，演唱者不能唱出合乎阿美族或排灣族歌 謠旋律和風格特色(套句原住民的話來形容叫「歌裡面少放了鹽巴 J) .市場就不能接受 這樣的歌星。澳洲學者 John Docker 認為，消費行為永遠發生在一個特定的文化脈絡之 中(即一個社會空間) .其次，消費者並不是一張白紙，他在消費的時候必然承載了以往 的經驗歷史(司|自 Storey 著、張君玫譚.2001
)。盧靜子的睏起，除了消費者對於山地 歌聆聽的習癖 (habitus) 外，我認為與原住民地位處境也有某種關連。在當時原住民普 遍受到歧視的情況下，盧靜子與漢人平起平坐的出唱片當歌星，原住民聽娘對她的偶像 崇拜形成一種補償性的心理作用，反映出一種觀注會集體的自我肯定，一如張惠妹當前的 效應。 1972 年盧靜子與正聲電台的 4 年約滿，當時台灣歌星流行出國演唱賺錢 '6 月中 盧靜子的腳步也跟著來到日本、韓國、菲律賓、新加坡等地，以駐唱日本三十幾次為最 多。 34林清美指出，盧靜子的另一個貢獻，便是用阿美語能律唱日語歌詞，把阿美歌謠 傳唱到日本(哥|自江冠明編著.1999 : 21
)。在她出國前「鈴鈴」唱片特地為她灌製了出 國「臨別紀念、唱片 J (阻-7009) .是當年原住民第一位也是唯一一位出版過此類唱片的 歌星。而她與「鈴鈴」的合作也就此宣告結束，此後開啟了第二波「國語山地歌星」與 唱片的時代。 表七 「銬銬」唱片盧靜子個人專集系列曲目 RR-6048 純粹台灣山地歇一盧靜子唱 (1 969106)
A 面:快樂農家、憂夜月景、說不出的苦哀、他不要我、少女心聲、我還是永遠愛著你
B 面:我有情人、黯淡的月、山地婚禮、送君、紅淚 RR-7001 台灣山地旋律一盧靜子唱集 (1 971106/20)
A 面:阿美族迎賓舞、山地鈴聲、青春舞曲、山地鐘聲、鳥來之夜 B 面:馬蘭之戀、檳榔﹒香菸'酒、鳥來美麗山歌、豐年舞、阿丁舞 RR-7002 台灣山地旋律一盧靜子唱集 (1971/06/20)
A 面:邵族迎賓舞、台灣好、媽為請保重、阿美二鳳、崗山青 B 面:打撞車舞、檳榔村之戀、杆石臼歌、愛愛乾杯、加路蘭港之戀RR-5001-2
<代表的合台灣民謠集〉劉燕燕、盧靜子 (19721的120) RR-7009 台灣山地旋律一第三集一盧靜子 (1972/06/25) A 面:歡樂歌、熱情的少女、我有情人、何時有情人、姆媽許我吧、黑森林打獵舞 B 面﹒馬蘭捕魚歌、加路蘭港之戀、歡樂嫁娶、初戀、夜半歌聲、馬舞 34 根據她的說法，她也會與新加坡「麗風J (LIFE) 唱片合作過，但專輯名稱、出版日期、數量仍有待奎明。f:f
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拉 l 台灣戰後本土山地唱片的興起:鈴鈴唱片個案研究 (1961-1979)25
(三) 國語林班歌唱片:第二波山地歌星與心上人系列1970 年代初由於盧靜子出國至東南亞、日本各國演唱，因此也促成了第二位阿美族
歌星石君代(都蘭部落)的出現。石君代出道的時期，正值國語歌曲蔚為市場主流，因 此衍生出「鈴鈴」唱片「山地歌國語唱集」系列。「國語山地歌」的出現，除了大環境的 廣電國語政策外，一方面與新生代母語能力的喪失以及母語的「認同污名」有關。最重 要的是，母語歌曲無法變成戰後國語世代「言情意志」的駕取工具，加上部落生活平地 化，以及青年們慣常追求「高尚時電」流行的影響，老一輩喜愛的母語歌謠唱片便不免 處處露出落伍疲憊，山地唱片跟台語唱片一樣，都面臨到「轉型」的問題，若無法受到 主流艾化價值的肯定，終不免被淘汰。而主流價值無他，就是「國語」流行歌曲。 所以「山地歌國語唱集」的浮現與同一時期「校園民歌運動」類似，強調的都是「我 們這一代的心聲」。差別在於校園民歌反映的是漢人知識階級，而山地歌則代言原住民普 羅大眾，不過「校園民歌」較少論及政治社會處境，而國語演唱的山地歌則相反地很少 談到自然，相同的是它們後來皆被唱片工業收編為商品。石君代的 ι 心上人一山地國語 歌唱集)(阻 7057 '圖七)可以算是首次為國語世代所製作的山地歌專輯。據幫忙石君代專集伴奏 Bass 的孫大~表示 3人該專集約 1974 年錄於南王周喜熟家院子，同時間灌
唱的歌手還有排灣族的林美蘭 o 專集主打歌曲是當時受到最多部落青年傳唱的(心上 人) ，這也是山地唱片中第一張以「心上人」為封面主題的專集，並開啟了戰後唱片界的「心上人」時代。其風潮猶如 1964 年底「雷虎」唱片的尤美以一首(給天下無情的男性)
歌曲橫掃歌壇，所捲起的(彼個無惰的女性)、(可恨天下無情的女性)、(妳是最無情的 人卜(給天下無惰的女性)等等「無情人」雄風。 l5 2個8 年 10 月 12 日，台東卑南鄉下賓朗部落孫大山宅，筆者訪談。〈難忘的心上人〉
走了一兩三步眼淚摔下來，再會吧我的心上人.
. ....
J.馬家鄉涼山村的小姐啊，我愛
你，不知道什麼時候才能夠回到我的身邊。心土人﹒我撞車忘的心土人﹒離別後心種非常的難過，呀心上人，不知道明年何時，
才能夠回到我身邊。兩三年是沒有問題，兩三年是沒有問題，親愛的好哥哥，請國J\ RR-7061 王秋蘭一再見心上人
國七 RR-7057 石君代一心上人
排灣族頭目林廣財表示「狡們(排灣族)的男人其實都很悶騷，失戀了不會跟人
家講，他都用歌去闡述他的心情」﹒這類以各式「心上人」為標題的歌曲，後來幾乎成為
原住民的「國(語)歌」代表作，唱出了原住民青年在社會邊緣與文化邊緣的雙重困境
與角色，於是「你可以玩弄我，我也可以戲弄你」此起彼落﹒「心上人 J 系列並流入 1970
年代國語唱片界，被漢人歌手倪賓、陳淑棒、龍飄飄、高凌風、余天等等所演唱，歷久
不衰，但不幸的是，當「國語歌曲」成為跨族群的消費主流產品時，也宣告著「母語」
唱片的衰退，以及歌星的容易被取代(沒有語言門檻的獨特優勢)
•
在石君代之後，陸續有排灣族的王秋蘭 (RR-7061
• 1979
.國八)、卑南族的南月桃
(RR-7062·1979) 灌製個人演唱募集，其主打歌就是「心上人 J 系列。如: (心上人)、
(難忘的心上人〉、(心上人你在何方〉、(再會心上人卜(心上人快回來卜文辭透露了創
作的時代意境，反映出國語世代離鄉背并流入都市工作的情愛辛酸，同一時期也開始出
現「流浪呀，流浪到台北」的歌詞，點出一個掙扎與困惑的年代。
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{台灣學誌}第四期台灣戰後本土山地唱片的興起:鈴鈴唱片個案研究(
1961-1979)
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你不要難過，我一定要等著你回來。等等等了一兩年，你還不回來，成想你想到 我心程﹒恐怕是你來不及。 衰八石君代、王秋蘭、南月桃專集曲目RR
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·7057
(14) 山地國語歌集一石君代主唱(1 978) 作曲﹒陳清文，作詞:孫大山、汪寬志 A 面:心上人、我有一個秘密、難忘的心上人、夜夜相思、一見鐘情、愛人歸來吧 B 面:心上人你在何方、媽媽小姐、花蓮情歌、我在思念你、再會日巴心上人、夫妻相褒RR
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7061
(18) 台灣山地歌排灣族自昌集一王秋蘭主唱 (1979/03)
作曲:陳清文，作詞﹒孫大山、汪寬志 A 面.不要離開我、青春山地姑娘、排灣之戀、歡樂歌聲、難忘心愛的人、不要拋棄我 B 面:再見心上人、青山歌聲、我忘不了你、祐神主意、送君入伍、請你相信我RR-7062
(19) 台灣山地歌國語唱集一南月桃主唱 (1979/03)
作詞、作曲:陳清文、汪寬志、孫大山、邱德東 A 面:心上人快回來、難忘的情歌、我們一樣朋友、台東追想曲、十五的月亮、山地情 淚、朋友快來 B 面﹒夜歸的醉人、一去不回頭、心愛你回來、南玉之戀、月光的鐘聲、心愛你不回來 六、結論 「山地歌曲 J 唱片是台語音樂工業 1960 年代向本土民謠回歸的產物，在錄音的介 入下，原住民歌謠從 folk culture 走向 mass culture' 最後部分甚至變成為 popularculture ;
原住民的音樂認同也從部落音樂走向商品消費以及混雜美學的泛原住民認同。「台灣山地 歌曲」的變遷過程涉及多元文化變遷中不同世代的想像認同，涉及時代社會賦予的感情 因素，也涉及不同族群音樂特性發展的種種變數，其中有漢人觀點的建構或收編併入， 有文化工業基於商業邏輯賣點的操作，也有原住民游離於政治與商業之間主體的追求。 國語山地歌、山地國語歌、山地日語歌...等等不同語種「山地歌謠」的形式與內容， 因應著台灣獨特的時代生命情境意識，從單純地涉及愛情、鄉愁、時代與現實的苦悶、 愉悅與美感的追尋，到隱含著民族情感與政治認同不一而足。 本論文以台灣戰後的第一家山地流行歌唱片公司「鈴鈴 J 為個案，以音樂的文化史 及工業生產史角度切入，針對 1961-1979 年左右山地流行歌曲的主要產製型態; FL 錄音 片系列到阻企劃片系列進行耙梳。我們從中發現幾個重要的特色:首先，台灣山地歌
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(台灣學誌}第四期曲在不岡歷史情境中，奠基於消費者對於「山地歌」的某種認識，在型態與審美範疇上， 一定地維持了傳統的繼承及變異，且意義不斷地進行著創新。其次，作為多重殖民的文 化客體，山地歌透過 Bhabha 所言殖民情境的「重新定位 J (rei∞ate )、矛盾狀態
