傳說發展

一 傳說發展

對於布袋戲的起源問題，雖然我們在第一節中經過合理推論，認為以指掌托 舉操縱木偶的形式，當是脫胎自杖頭木偶戲縮小後所獲得的改良成果。儘管如 此，民間則依然盛行著頗具神奇性的傳說故事。相較於理論推衍的現實冷酷，傳 說無疑的是比較具有浪漫氣息的，也比較能夠吸引觀眾的興趣。在此不妨先敘述 一下這故事的內容，一方面也可作為考察布袋戲產生年代的依據。呂訴上先生在

〈台灣布袋戲史〉中寫道：

布袋戲，或稱「掌中班」，據傳遠在三百餘年前（約明朝萬曆年間），福建 泉州城內，有書生梁炳麟者，經綸滿腹，博學多才，屢赴應試均不地而歸，

胸中忿懣，無從發洩，羅門抱膝，短嘆長吁。摯友劉生，幼與同硯，原亦 泉城有數之人物，因屢試屢北，同遭鍛羽之哨。然壯志未酬，實不甘拋棄 舉子業。欲邀梁生到九鯉湖仙宮廟圓夢。梁因虛幻難憑，以功名取決諸無 稽之神鬼，似未以為然。但劉邀之堅，亦難卻其情。且科期將屆，夙心未 死，熱念復萌，加以鄉村到處轟傳仙公未卜先知，於是擬作馮婦之舉，遂 則日齋戒，與劉偕往。宿廟三天，得夢見一白髮翁執其手曰：「念子之虔 誠，今以五言一句贈子，後自知之。」即執筆在梁之掌上書「功名歸掌上」

五字。梁醒後詳思，自喜今科必中無疑。欣然報名投考，三場已畢，得意 洋洋。豈知榜上揭曉，依然名落孫山，而劉雖無夢示，是科竟進。梁則懊 喪欲死，嗒然而歸。怨懟仙公夢中所示無靈，不信邯鄲路上枕頭可借，此 番受貽，愧恨交加，神鬼揶揄，至於此極。從此光明拳打破痴迷膜，功名 心已似三冬冷雪矣。會隔壁有教演傀儡戲者，閒時每從參觀，見其絲條複

雜，掌訣把式深奧，似非經學數年，不能抽演。一旦於觀覽間，靈機忽動，

即別出心裁，以木偶作傀儡狀，擎於掌上演弄，久之由熟生巧，日漸活潑，

舉動較諸傀儡戲更自然，乃藉稗官野史，調節劇情，朗誦其生平所作之詩 文，一方面炫燿其才華，一方面藉以諷刺考官無目。風頭一出，面目更新，

遠近歡迎，聘請開演，接踵而來，不數年間，名揚八閩矣。至此始悟九鯉 湖仙公所夢示「功名歸掌上」之謎，分豪不爽，而掌中班亦從此而得名。

32

相類的故事，亦見於沈平山所著的《中國掌中藝術 —— 布袋戲》一書，只 是人物略有不同，或稱是孫巧仁：

明朝泉州有個讀書人叫孫巧仁，在上京赴考途中，路過揚州借宿夢仙宮，夜晚夢 見福、祿、壽、財、子及麻姑、魁星、尪某對（鍾濂、葛孟霞）等眾仙聚集唱曲。

翌日，他在廟裡抽籤卜問考運，赫然是一支上上籤，文曰：

三篇文章入朝廷，中得三等甲文魁；

功名威赫歸掌上，榮華富貴在眼前。

孫巧仁滿懷信心赴考，不料卻名落榜外，祇得悒悒不歡的回到家鄉，以教書 糊口。然而，他所教的學生，竟然有許多是三等甲的學生，相形之下，只有怨嘆 自己的考運不佳。從此，書也不教了，移情在木偶中，把內心的不得志及無奈反 映在戲文裡，扮演起掌中戲來。沒想到因他的台詞博雅，演技靈巧，在泉州闖出 了名氣，廣受歡迎。有一天，他在演一齣有狀元角色的戲，念著從前在夢仙宮所 抽到的籤文，驀然頓悟了「功名威赫歸掌上，榮華富貴在眼前」兩句的詩意，正 是他這時候操偶演戲的寫照。³³

而丁言昭女士在〈中國木偶戲發展簡述〉中，亦有提到孫巧仁其人，說「現 在響譽遐邇的福建龍溪布袋戲，就傳說是明萬曆年間漳州南門外一個落第秀才孫

32 見呂訴上：〈台灣布袋戲史〉所述之「布袋戲沿革」部分，載《台灣電影戲劇史》（台北：銀 華出版社，民國五十（1961）年 9 月初版），頁 412。

33 原故事見沈平山：《布袋戲》（作者自印，1986 年 10 月 10 日），頁 49。本文轉引自陳正之《掌 中功名》中所改寫。另外，沈平山先生亦在同書中提到類似的事件，如黃華（傀儡華）的故事。

巧仁所創」。可見這個傳說長久以來流行於民間戲班之間，除了「泉州」與「漳 州」地點不同外，時間（明萬曆年間）及事件背景（書生落第寄情於偶戲）似乎 相差無幾。依此推論，類似布袋戲的表演形式大約出現於明代末葉，而由於有書 生等飽學之士的加入參與，改良潤飾偶戲的劇本，並豐富其表演內容，從而逐漸 確立其表演的形制，乃促使布袋戲於明清之際在閩南一帶的大為風行。爾後，由 於人員少、裝備簡單而便於流動，遂以「扁擔戲」的形式迅速流傳至全國各地。

至於布袋戲是由杖頭傀儡小型化後所衍生而出的推論，呂理政先生所提出的 理由有三：

（一）由操作的技術來看：杖頭傀儡戲的原始型態，戲偶都相當大，

總在三尺至四尺左右，通常一個演師只能操作一個戲偶。至元以降，杖頭 傀儡漸入衰途，大部分落拓藝人流浪民間，以走江湖賣藝為生，為要求便 於走四方，所以戲偶與戲棚都愈來愈小，形成小棚杖頭傀儡戲（耍苟利 子），演師經常都是一人自唱獨腳戲。當戲偶小到適合手掌伸入其中，以 指頭操演戲偶的時候，有些藝人就放棄以杖頭為主而直接以手掌和手指來 操演，反將杖頭變成輔助技術。試想一個演師同時操演兩個具有三枝操作 桿杖頭傀儡，是相當困難的；然而若採用掌中戲的演出形式，同樣以一個 演師用雙手直接伸入兩個戲偶來操演，就顯得容易多了。可能就是這個緣 故，掌中戲就逐漸成為肩擔戲的一種主要演出型式。我們在「耍苟利子」

的表演型態中，很容易體會出這種轉變。至今，台灣布袋戲演出時，有時 也用一枝杖頭（稱「直通」或「彎通」）來加強演出較細膩的動作，亦可 認為是掌中戲由杖頭傀儡衍生而來的遺留。

（二）由戲棚形式來看：掌中戲（布袋戲）自民初以來在閩南和台灣 都有迅速的發展，然而它全盛時期的戲棚（彩樓），顯然是由茍利子的小 戲棚擴展而來的。

（三）由主演（頭手）獨當一面的性質來看：布袋戲發展至今，其演

出始終是由主演一人（頭手）獨當一面，與獨腳戲時代並無不同。³⁴ 對於這三點理由，前一點指出了布袋戲由杖頭傀儡小型化後衍生出來的軌 跡，相當清晰可循。筆者曾目睹廣東及河北清初遺留下來的小型杖頭木偶，其木 杖部分是可以拆解下來的，而可以直接用指掌托演操作，杖舉、掌托兩種功能兼 而有之，此或可作為杖頭傀儡過渡至掌中傀儡的表徵，這種型製的戲偶正處於轉 化階段。

不過，以台灣布袋戲的「直通」等輔助操作的工具認為是杖頭傀儡的遺留，

則難免有倒果為因之虞。筆者以為，布袋戲在形成獨立的表演體系之後，當與杖 頭傀儡區隔開來，完全以指掌操控。此由戲偶的內部構造觀察當可清楚發現，並 無杖舉形式的遺留。流傳數代之後的民間藝人，亦無從了解布袋戲由杖頭傀儡演 變而來的原理，只是忠實的代代傳承既有的表演規制。其有「直通」等輔助工具，

當係後來某個或一些布袋戲藝人的偶然發現，也許是某次欣賞杖頭傀儡的演出而 引發靈感，也許是思考改良方式憑空想像而多次嘗試後所得的發現，從而認為此 種輔助操作的方法能使戲偶動作更加細膩生動，因而藝人間相互取法，戲團間相 互流傳，久而久之乃形成一種特有的操作方式。往後在「金光布袋戲」及「電視 布袋戲」中因應戲偶的加大而運用更為普遍，現今閩南漳州的掌中木偶亦已多用 枝杖輔助操縱。由此可知，其演變的過程是漸進而清楚的，經過一段漫長的時間 而運用漸廣，並非由杖頭木偶直接遺留轉化而成。

至於二、三兩點理由，則只說明了布袋戲與「耍苟利子」的關係如何密切，

似與杖頭傀儡戲無多大牽連，其間待商榷的空間仍大。筆者認為，以戲棚的形式 來看，由於布袋戲與杖頭傀儡一樣，都是由下往上舉偶托演的方式，只是前者舉 手較低，後者撐杖較高。而為了突顯舞台上的戲偶，下面均用布幔掩護操縱者，

圍住戲棚四周。又因為大棚杖頭傀儡戲偶較大、人員較多，所需騰挪的空間自然 較廣，其演出的舞台便寬而且大。清代所指的「大台宮戲」即是指此種大型舞台

34 呂理政：《布袋戲筆記》（台北：台灣風物雜誌社，1995 年 7 月版），頁 34－35。

的杖頭傀儡戲，如清人章陶的《柴桑京師偶記》及有詳細的敘述：

其木偶則長三尺餘，臺周回障以藍色布，高逾人頂。其上則設置戲場，珠 欄繡幌，華麗橘黃，每一木偶以一人舉而弄之，動作身段與真者無異。後 方圍書畫屏集，內行弦板列座，念唱與場上精神相合。

從文字的敘述上來看，儼然與今之所見傳統布袋戲的表演形式無異，不但有 前場的戲偶表演，亦且有後場的音樂伴奏與演唱，只是大小有別。亦無怪乎陳正 之先生將此段文字誤認為是對清代布袋戲在宮廷演出的紀錄，將二者混為一談 了。³⁵ 由此更可以發現，布袋戲為了因應人員少、戲偶小的轉變，戲棚也跟著變 得較為矮、窄了，其舞台樣式簡直就是杖頭傀儡戲縮小化的型制，極為明顯。

另外，提到頭手獨當一面的性質，則係「耍苟利子」或肩擔戲等演變後的形 式，為了一個人跑江湖到處遊走賣藝方便的緣故，似無法證明與杖頭傀儡戲之間 有直接的關聯。除非我們能找到資料證明杖頭傀儡是由一人主演擔綱的，與泉州 懸絲傀儡戲分由四人操縱扮飾四種角色不同，否則無法確認藝人主演的表演形式

另外，提到頭手獨當一面的性質，則係「耍苟利子」或肩擔戲等演變後的形 式，為了一個人跑江湖到處遊走賣藝方便的緣故，似無法證明與杖頭傀儡戲之間 有直接的關聯。除非我們能找到資料證明杖頭傀儡是由一人主演擔綱的，與泉州 懸絲傀儡戲分由四人操縱扮飾四種角色不同，否則無法確認藝人主演的表演形式