表 4 《新婚別》與《楊貴妃》中敘事性手法運用之比較表
的敘事方式，不限於故事呈現的悲劇情節，反將其擴大成為有邏輯性的完整故事，並 選取最能揭示悲劇本質與音樂發展的鋪陳方式來重新組織音樂的內容。這樣似乎使得 音樂的內容超出了文學內容的範圍，但正是由於作曲家對樂曲感受合理的擴展和張 揚，成功的顯示出樂曲獨樹一格的藝術魅力。
第五章 第五章
【譜例 29】引子 1-7 小節之對比
其次，「迎親」洞房花燭夜新婚夫妻含情脈脈的溫馨場景，與「驚變」突如其來 被迫分離的慌亂場面，可以說是整首作品最具戲劇性的地方了。「迎親」段落的結尾 第 145 小節，由二胡的泛音與鋼片琴漸弱漸慢的琶音作為結束，鋼片琴與笙同主音之 大小調的借用，使用 A＋6和弦，導入另一種和聲色彩，營造出一種幸福、朦朧的甜蜜 氣氛，也預示了後調的調性。作曲家獨具匠心地以極為抒情柔美的旋律為鋪墊，正是 為突出音樂戲劇性的變化而作準備，50所以當定音鼓發出驚變的訊號，傾刻之間，音 樂立即從寧靜祥和急轉直下。在這一個轉折中，我們同樣看見在調性、力度、節奏、
音色，以及聲部織度上的反差（見譜例 30）。從慢板轉入快板；從只有二胡、笙與鋼 片琴朦朧而夢境般的音色，突然變為大鼓、吊鈸與樂隊緊張而飽和的音色；從漸弱至 幾乎消失的音響，變為緊迫的重音強奏。在轉入第二段前，小節線上的延長記號，更 加強了這一個轉折性的戲劇效果，成功的營造出戲劇性的對比。
50 李長春，〈新婚別的音樂魅力及演奏藝術〉，《交響－西安音樂學院學報》No.2(1996)：50。
【譜例 30】第一段「迎親」尾聲接第二段「驚變」之對比
另外在第二段「驚變」中，二胡與樂隊運用戲曲「緊打慢唱」的手法製造戲劇效 果。在同一聲部中，二胡旋律「慢唱」，樂隊則以急促的十六分音符節奏「緊打」襯 托，好似新娘在驚慌的氛圍中哀號乞求（見譜例 31），形成一幅緊張、不平衡的畫面。
二胡雖是「慢唱」，但在演奏上要充分運用爆發力的運弓和換弓，同時左手應大幅度 的壓弦，速度由慢至快，一氣呵成。
【譜例 31】第二段「驚變」 第 146-155 小節
第二節 第二節 第二節
第二節 《 《 《楊貴妃 《 楊貴妃 楊貴妃 楊貴妃》 》 》 》中的戲劇性手法 中的戲劇性手法 中的戲劇性手法 中的戲劇性手法
透過音響之間的對比反差產生衝突的戲劇性手法，在《楊貴妃》中則明顯集中在 第二樂章後段「驚破霓裳」與第三樂章「馬嵬坡下」。在此也分別以歷時、共時說明 之。首先，第二樂章前段「緩歌慢舞」的最後，由第一樂章主題旋律的再現與第二樂 章主題旋律的交織變化，描寫唐玄宗與楊貴妃沉浸、陶醉在歌舞昇平的太平盛世中。
然而，轟隆一陣隆隆鼓聲，安祿山引兵向闕，以討楊國忠為名，氣勢洶洶的從北方攻 下來。在音樂力度和音色上，從前面彈撥樂輕柔的琶音，到定音鼓與吊鈸充滿了戰爭 氣氛的兩下強奏；在速度節奏上，從寬廣的慢板進入緊湊的快板；音響上也從單一聲 部擴大到全體強奏，特別是管樂樂器與打擊樂器的變化，管樂由曲笛轉為笙的和聲音 響；打擊樂由鋼片琴、三角鐵轉為定因鼓與吊鈸，產生截然不同的音響效果。在這一 個轉折中，我們看見在調性、力度、速度、節奏、音色，以及聲部織度上的反差，是 造成欣賞者心理衝突感的重要因素（見譜例 32）。
【譜例 32】第二樂章「漁陽鼙鼓」第 281-290 小節
對於樂曲第一樂章第 178 至 190 小節這個明顯的轉折變化，張曉峰曾表示：「這 裡是根據原詩裡的『夜半無人私語時』，描寫楊貴妃與唐明皇在宮殿裡恩愛的畫面。
因為從「夜半無人私語時」到「馬嵬坡下」是從大喜到大悲，所以悲要刻畫的深刻，
喜就要刻劃的明顯些，音樂才有對比。」張曉峰不僅運用了《長恨歌》詩中「漁陽鼙 鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲」作為故事情節大喜與大悲的分界線，也同時刻意將原詩 第五段的「七月七日長生殿，夜半無人私語時」提前擺在樂曲的第一章中，藉此巧妙 地營造貴妃與玄宗兩人昔日恩愛的情景，以求與第三樂章兩人被迫訣別的痛苦心情作 懸殊的對比。因此，樂曲第一樂章的 180 至 182 小節與第三樂章的 415 至 417 小節、
466 至 469 小節，雖然在半音的運用上頗為相似，但在音樂的情緒上卻有如天壤之別，
前者是溫柔地自由速度；後者則是哀切地，緊湊的三拍子與絕望激憤的節奏（見譜例 33）。在演奏上，前者應以舒緩、鬆弛的長弓來表現，拉推弓銜接上需連貫無痕跡；
次者以弓尾演奏短小的音符，並以富有彈性的頓音作結，有層次地上達末句；後者則 要以急促並充滿爆發力的運弓來演奏，每一弓都飽滿有力。
【譜例 33】第 180-182 小節與第 415-417 小節、466-469 小節之比較
《楊貴妃》中戲曲手法的運用，在第三樂章的開頭可窺知一二，大鼓由弱漸強銜 接進樂隊，借用了戲曲打擊樂「亂錘」的點子強奏，展開了皇帝與將士兵官們之間的 衝突。在《新唐書‧后妃傳》中有這樣的記載：「及西幸至馬蒐，陳玄禮等以天下計 國忠，已死，軍不解。帝乃遣力士問故，曰：「禍本尚在！」因為禍本尚在而六軍不 發，音樂用短促的「亂錘」點子強奏充分的表現了軍官將士們劍拔弩張的凶狠形象，
以及唐玄宗作難沉默不語的兩難窘境（見譜例 34）。
【譜例 34】第 395-406 小節
上述三個譜例皆是歷時的，而共時的則可見於第407至410小節。由二胡與樂隊前 後交織的4小節中，二胡哀切、緩慢、並以稍自由的速度，表達出貴妃向皇上的傾訴 與哀求，而樂隊緊接著四個低沉、緊繃八分音符，貴妃楚楚可憐的形象與軍隊劍拔弩 張的情勢形成強烈的對比（見譜例35）。張曉峰曾提及，這是他為著樂曲的張力特別 設計的。此樂句在演奏中，弓速與揉弦的拿捏要恰到好處，發揮虛實的音色來表達貴 妃哭訴的形象。二胡的兩樂句之間可以有彈性速度，建議第二句在樂隊四個八分音符 後，不必緊接著進來，可以有些空間，但第二句進來後，前三個F音須先緊湊而後趨 緩。樂隊則不可有彈性速度，為顯示軍隊刻不容緩要處決貴妃的堅決氣氛。
【譜例 35】第 407-410 小節
第三節 第三節 第三節
第三節 兩首作品中戲劇性手法使用之比較 兩首作品中戲劇性手法使用之比較 兩首作品中戲劇性手法使用之比較 兩首作品中戲劇性手法使用之比較
音樂雖然不如文字能以精準的辭彙來表達確切的情感衝突，但卻能以音樂中各樣 的表情來展現戲劇衝突的心理活動及情感狀態。進一步來說，戲劇性並非只有在衝突 發生時才顯明出來，就著音樂創作手法來看，樂曲中的戲劇性，還能從音樂結構、音 樂情境、戲曲手段的方面來營造。《新婚別》與《楊貴妃》中戲續性手法的運用有諸
多相似之處，以下筆者將一一比較：
作品中最重要的音樂事件，就是突如其來、衝破寧靜氣氛，且挾帶著衝突與緊張的巨
No.2(2009)：107-110。
52 張曉峰表示，在第三樂章〈馬嵬坡下〉，描寫楊貴妃求皇上看再過去情份上免她一死時，運用 了秦腔的音樂，但不明顯，只是稍有秦腔的味道。
表 5 《新婚別》與《楊貴妃》中戲劇性手法運用之比較表
前後呼應 第8-15小節與250-266小節相同 旋律，不同調性、演奏手法
第六章 第六章 第六章
第六章 描繪性手法在 描繪性手法在 描繪性手法在《 描繪性手法在 《 《新婚別 《 新婚別 新婚別 新婚別》、《 》、《 》、《楊貴妃 》、《 楊貴妃 楊貴妃》 楊貴妃 》 》 》中的運用 中的運用 中的運用 中的運用
第一節 第一節
第一節 第一節 《 《 《新婚別 《 新婚別 新婚別 新婚別》 》 》 》中的描繪性手法 中的描繪性手法 中的描繪性手法 中的描繪性手法
本節要探討通過音調和節奏的特徵模仿或暗示文學中抒情和敍述的表述方法。文 學中的抒情往往裝飾性的詞句較多，表述的節奏較慢，語氣變化多，語調起伏也較大；
在音樂中則通過長線條和起伏多變的旋律，以及變化多端的強弱對比等，來模仿文學 中抒情性的表述。53杜甫《新婚別》全詩的情感與內容，集中體現在《新婚別》的第 三段「送別」，筆者參考演奏家閔惠芬的分段，將其分為五個情感層次討論：哀怨自 嘆、斷腸傾訴、心亂如焚、深明大義、深情凝望。54，從這五段來探討音調和節奏的 特徵。
從進入第三段「送別」前的四小節開始，樂隊出現八度單一、固定的節奏音型（見 譜例 36），彷彿是新婚妻子那種悲切、沈重的步伐，在拼死爭奪的抗爭後，無奈、蹣 跚的走進了送行的行列。
【譜例 36】第三段「送別」 第 246-249 小節
53 王次炤，《音樂美學》（北京：高等教育出版社，1994），105。
54 閔惠芬，《閔惠芬二胡藝術研究文集》（上海：上海音樂出版社，2004），69。
一、哀怨自嘆：
「兔絲附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如棄路旁。結髮為君妻，席不暖君 床。暮婚晨告別，無乃太匆忙！君行雖不遠，守邊赴河陽。妾身未分明，何以拜姑嫜？」
這一段是新娘子的哀怨自嘆，將自己自比作兔絲，附在又短又矮的蓬麻上，它的藤蔓 自然不會很長，就如把女兒嫁给出征打仗的人，還不如把她扔在路旁。文章一開始以
「兔絲附蓬麻」這一植物生長的自然現象，比喻婚後女子依附丈夫那種密不可分的關 係，這種比中有興的手法，深刻地表達了新娘的形象與對新郎那種依依不捨、纏綿悱 惻的情意，也隱約透露出感嘆命運的哀怨之情。在音樂的表達上，主題旋律不同於「迎 親」那樣悠揚流暢，二胡獨奏部分吸取了《江河水》的某些弓法、指法、壓揉結合、
頓挫清晰、如泣如訴、情意連綿，55演奏時要把握弓毛擦弦的分寸，揉弦技巧的細微 變化與不揉弦結合使用，顫音、指法等的運用都要配合音樂的情緒，把木然、哀怨、
痛苦的情緒都淋漓盡致地表現出來。此時模仿送行人沈重步伐的低音聲部，則改以撥 奏持續行進（見譜例 37）。
【譜例 37】第三段「送別」 第 250-257 小節
55 閔惠芬，《閔惠芬二胡藝術研究文集》（上海：上海音樂出版社，2004），69。
二、斷腸傾訴
「父母養我時，日夜令我藏。生女有所歸，雞狗亦得將。君今往死地，沉痛迫中 腸。誓欲隨君去，形勢反蒼黃。」當時的女子出嫁，就如俗語說的：嫁雞隨雞，嫁狗 隨狗，想必女主角的父母從小將她養在深閨，必定是希望她能嫁個好夫君，有個好歸
「父母養我時，日夜令我藏。生女有所歸，雞狗亦得將。君今往死地，沉痛迫中 腸。誓欲隨君去，形勢反蒼黃。」當時的女子出嫁，就如俗語說的：嫁雞隨雞，嫁狗 隨狗，想必女主角的父母從小將她養在深閨，必定是希望她能嫁個好夫君，有個好歸