論文學因素在二胡樂曲中之運用—以《新婚別》、《楊貴妃》為範疇

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 表演與傳承組詮釋報告. 論文學因素在二胡樂曲中之運用 —以《新婚別》、《楊貴妃》為範疇. 指導教授：林昱廷教授研究生：蔡欣美撰. 中華民國一○一年二月.

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(3) 誌謝驀然回首考研究所的那個冬天，距今已是六年前的事了，但是敏媛姐和綺珊的陪考、進考場前的禱告、筆試教室內振筆疾書的沙沙聲、口試老師們銳利的眼神…全都才像是昨天發生的事。在這六年中，我也逐一經歷了人生的大事─兩年全時間訓練，結婚三年半，至台灣福音書房工作一年。這段路途比我想像的漫長，今天看得見的也許是一張文憑，看不見的卻是感恩的淚水。聖經哥林多前書十五章十節說：「然而因著神的恩，我成了我今天這個人… 但這不是我，乃是神的恩與我同在。」謝謝主自己就是這推動我，並在我裡面運行的恩，天天、時時供應加強，作我的生命，使我能在復活裡活著。能夠成為今天的自己，完全是神的恩，除了主耶穌，我一無可誇。感謝主讓我在成長的路上一直遇見好老師。感謝國小導師吳明信老師及孫金珠老師啓蒙我接觸國樂，並開啓我對文學的興趣，給我一個充滿朝氣活力的學習環境，教我如何處世、待人、接物，培養品格與學藝均衡發展；感謝啓蒙我學習二胡的楊斯雄老師，您十年之久的澆灌，為我奠定了基礎，使我能成長茁壯。這十年來每一次的演出比賽，您從未缺席過，謝謝您作育菁莪，照顧提攜；感謝陳如祁老師在二胡的障礙賽中一直多方陪同，細心教導，在您的二胡班哭過、笑過、挫敗過，您的標準像山一樣高，而我好像永遠達不到，但其實您的要求是最大的鼓勵，督促我自己要精益求精。感謝主在研究所期間給我一位好老師，林昱廷老師，他在胡琴領域中躬先表率，給予全方位指導，無論是論文、演奏或是修琴等等問題，老師都細細提點，傾囊相授。在我論文的研究過程遭遇重大挫折時，老師作後盾支持；在重拾二胡演奏，面臨技術上的瓶頸、恐懼而沒有信心時，老師也多次鼓勵：「加油！神有 i.

(4) 最美好的旨意！」使我能調整步伐再次往前邁進。感謝張儷瓊老師及桑慧芬老師撥冗指教，給予許多寶貴的建議，使我在寫作的觀念和架構上受益良多，也使本篇論文能更具學術面貌。謝謝研究所同學們兩年的相伴，特別是演奏組的夥伴們 ─熊、小景、宛吟、吉娜，我一定會很懷念和你們一同到各處演出，一同為論文及演奏會拼命的日子。感謝主給我親愛的弟兄姊妹們，「奔跑路上，主恩豐滿，應時、多方，你們供應無限；你們愛主，常激勵我向前，也用這愛愛我，何其深遠；走過日子，我心只有感恩，我的成長、喜悅都在你們。」謝謝你們在背後的扶持與代禱，使我有力量，你們作我的榜樣，使我學習憑信往前，謝謝你們在愛裡所有的交通與擺上。感謝主給我兩對親愛的爸爸媽媽，謝謝您們犧牲自己照亮了我。您們給我無微不至的照顧，提供我多元、開放、健康、充滿愛的學習環境，讓我盡情揮灑，使我成長的歲月多采多姿！您們一路用禱告相隨，陪伴我度過每一個熬煉的日子。在這家中，我天天享受豐富、屬天的供應，充滿真實的關切和代禱，沒有要求，只有供應，謝謝您們！您們是我學習服事最好的榜樣。感謝主為我預備親愛的榮光，這六年我們從相識到成家，你一直默默的等待、包容。你的聆聽、陪伴、扶持、體諒，成為我最甜美的依靠，使我無論何往，都能放膽舉步。謝謝你用主的愛愛我，在我的許多輭弱上背負我往前，親愛的終生活力伴，我愛你！雖然經過了流淚谷，我們還要靠著主的恩，一同往錫安大道邁進！研究所的起頭是主，過程是主，最終的榮耀也歸與主！. ii.

(5) 摘要在不同藝術載體的創作中，探尋彼此間發展的某些共同規律，為創作提供有益的借鑒，已經逐漸成為跨領域研究者努力的方向，音樂與文學亦是如此。本論文嘗試探討音樂與文學間發展的共同規律，以及在相互借用轉化中的過程與變化，並通過對音樂音響意義進行鑑賞分析，歸納出文學的規律特徵在樂曲中之運用。在論述架構上，本文主要以美學家王次炤的理論為基礎，逐一探討在音樂中的文學因素─過程、抒情、衝突，並以作曲者張曉峰，與其具有高度藝術價值的中期作品《新婚別》及晚期創作二胡協奏曲《楊貴妃》三者為個案研究實例。從作曲者的學習背景、學習經歷、創作理念歸納出兩首作品中表現文學因素的創作手法與特點，並在論述中佐以樂譜分析、演奏詮釋，最後也提出兩首樂曲之差異的比較。筆者在研究結論中指出，音樂與文學異質同構的特性，使得兩者在互動的過程中彼此影響，藉此擴大了兩者的藝術表現力，豐富了它們的內涵，並使其特質更鮮明、更具立體感。筆者藉由此一研究，提供了音樂與文學在相互融合過程中使用之手段的可能性，與演奏技術的建議，希冀此一跨領域的研究，能夠為二胡音樂的學術研究發展，提供一個更寬闊的研究面向。. 關鍵詞：音樂與文學、音樂中的文學因素、新婚別、楊貴妃、二胡. iii.

(6) iv.

(7) Abstract Exploring the common characteristics in between different forms of art for the benefits of artistic compositions has gradually become the focal point of cross-field research. One of examples is the exploration of the interaction of music and literature. This dissertation seeks to discuss the common characteristics in developmental processes of music and literature and their transformation in the process of interaction and mutual conversion. This dissertation also seeks to synthesize the ways to apply major characteristics of literature in musical composition by analyzing the meaning of musical sounds. Based on the theory proposed by esthetician Tzu-Chao Wang, this dissertation first discusses the processes, expressions and conflicts of literature elements in their application in music. This dissertation also brings up the composer Hsiao-Fen Chang, his valuable middle-stage composition “Xin Hun Bie”, and his late period composition “Yang Gui Fei” for the purpose of case study. The author seeks to synthesize the compositional methods used in these two compositions to display the literature elements by examining composer’s academic backgrounds, learning experiences, and ideas of composition. Also included in the course of discussion are the musical analysis and performing interpretation of these two compositions. Lastly, the author will compare the differences of the two compositions at the end of this dissertation. v.

(8) As the author indicates in the conclusion, the isomorphism of music and literature causes the two forms of arts influence each other in the process of interaction, by which the expressive capacity of music and literature is expanded, their contents enriched, and their characteristics exhibited in a more prominent way. The author seeks to explore the feasibility of the methods used in the mingling process of music and literature and provide suggestions concerning performing skills in this dissertation. It is hoped that this cross-field research can pave the way for a broadened academic development of erhu musicology.. Key Words: Music and Literature, Literature Elements in Music, Xin Hun Bie, Yang Gui Fei, Erhu.. vi.

(9) 目. 次. 第一章第一章緒論...............................................................................................................1 第一節研究動機與目的.....................................................................................1 第二節文獻探討 ................................................................................................5 第三節研究範圍與限制...................................................................................15 第四節研究方法與步驟...................................................................................17 第二章音樂中的文學因素...................................................................................... 21 音樂中的文學因素第一節音樂與文學之關聯性及其發展 ...........................................................21 第二節音樂中的文學因素之一：過程 ...........................................................22 第三節音樂中的文學因素之二：衝突 ...........................................................25 第四節音樂中的文學因素之三：抒情 ...........................................................26 第五節音樂表現文學因素的三種藝術手法 ....................................................27 第三章音樂中的唐詩－音樂中的唐詩－張曉峰 ..............................................................................33 第一節學習背景與經歷...................................................................................34 第二節創作理念與特色...................................................................................36 第三節《新婚別》創作背景與曲意說明........................................................40 第四節《楊貴妃》創作背景與曲意說明........................................................43 第四章敘事性手法在《敘事性手法在《新婚別》新婚別》及《楊貴妃》楊貴妃》中的運用中的運用 ...................................47 第一節《新婚別》中的敘事性手法 ...............................................................47 第二節《楊貴妃》中的敘事性手法 ...............................................................55 第三節兩首作品中敘事性手法使用之比較 ....................................................68 第五章戲劇性手法在《戲劇性手法在《新婚別》、《新婚別》、《楊貴妃》、《楊貴妃》楊貴妃》中的運用中的運用 ...................................71. vii.

(10) 第一節《新婚別》中的戲劇性手法 ...............................................................71 第二節《楊貴妃》中的戲劇性手法 ...............................................................76 第三節兩首作品中戲劇性手法使用之比較 ....................................................80 第六章描繪性手法在《描繪性手法在《新婚別》、《新婚別》、《楊貴妃》、《楊貴妃》楊貴妃》中的運用中的運用....................................85 第一節《新婚別》中的描繪性手法 ...............................................................85 第二節《楊貴妃》中的描繪性手法 ...............................................................93 第三節兩首作品中描繪性手法使用之比較 ..................................................101 第七章結論 ...........................................................................................................103 參考文獻 ..................................................................................................................111 附錄一杜甫《杜甫《新婚別》新婚別》與白居易《與白居易《長恨歌》長恨歌》原詩 .............................................115 附錄二張曉峰訪談紀錄（張曉峰訪談紀錄（一） ............................................................................117 附錄三張曉峰訪談紀錄（張曉峰訪談紀錄（二） ............................................................................121. viii.

(11) 表. 次. 表1. 文獻探討－從比較研究的角度探討「音樂與文學」之文獻整理表 ...............8. 表2. 文獻探討－「音樂中的文學性」相關文獻分類整理表 .................................11. 表3. 文獻探討－音樂中的文學「因素」在樂曲中之應用相關文獻整理表..........15. 表4. 《新婚別》與《楊貴妃》中敘事性手法運用之比較表 .................................69. 表5. 《新婚別》與《楊貴妃》中戲劇性手法運用之比較表 .................................83. 表6. 《新婚別》與《楊貴妃》中描繪性手法運用之比較表 ............................... 102. 表7. 「音樂與文學」相關性比較表 ..................................................................... 103. ix.

(12) x.

(13) 圖. 次. 圖1. 研究實施步驟 ..................................................................................................20. 圖2. 音樂表現文學因素的三種藝術手法 ...............................................................31. xi.

(14) xii.

(15) 譜. 次. 【譜例 1】引子第 1-6 小節 .....................................................................................48 【譜例 2】引子第 7 小節 ........................................................................................49 【譜例 3】第一段「迎親」第 8-15 小節 ..................................................................49 【譜例 4】第一段「迎親」第 33-40 小節 ................................................................50 【譜例 5】第一段「迎親」第 93-99 小節 ................................................................51 【譜例 6】第一段「迎親」第 111-126 小節 ...........................................................51 【譜例 7】第二段「驚變」第 140-146 小節 ............................................................52 【譜例 8】第二段「驚變」第 206-214 小節 ............................................................53 【譜例 9】第二段「驚變」第 229-244 小節 ............................................................53 【譜例 10】第三段「送別」第 250-257 小節 ..........................................................54 【譜例 11】第一段「迎親」與第三段「送別」相同主題之比較 ...........................55 【譜例 12】第一樂章「天生麗質」第 1-4 小節 ......................................................56 【譜例 13】第一樂章「天生麗質」第 7-11 小節.....................................................57 【譜例 14】第一樂章「天生麗質」第 16-31 小節 ...................................................57 【譜例 15】第一樂章「天生麗質」第 82-85 小節 ...................................................58 【譜例 16】第一樂章「天生麗質」第 86-101 小節 .................................................58 【譜例 17】第一樂章「天生麗質」第 174-190 小節 ...............................................59 【譜例 18】第二樂章「漁陽鼙鼓」第 205-209 小節 ...............................................60 【譜例 19】第二樂章「漁陽鼙鼓」第 225-236 小節 ...............................................60 【譜例 20】第二樂章「漁陽鼙鼓」第 247-252 小節 ...............................................61 【譜例 21】第二樂章「驚破霓裳」第 284-290 小節 ...............................................62. xiii.

(16) 【譜例 22】第二樂章「驚破霓裳」第 337-352 小節 ...............................................62 【譜例 23】第二樂章「驚破霓裳」第 361-368 小節 ...............................................64 【譜例 24】第二樂章「驚破霓裳」第 369-393 小節 ...............................................64 【譜例 25】第二樂章「驚破霓裳」第 401-410 小節 ...............................................65 【譜例 26】第二樂章「驚破霓裳」第 468-473 小節 ...............................................66 【譜例 27】第二樂章「驚破霓裳」第 499-513 小節 ...............................................66 【譜例 28】第一樂章「天生麗質」與第三段「馬嵬坡下」相同主題之比較 ........67 【譜例 29】引子 1-7 小節之對比 ..............................................................................72 【譜例 30】第一段「迎親」尾聲接第二段「驚變」之對比 ...................................74 【譜例 31】第二段「驚變」第 146-155 小節 ........................................................75 【譜例 32】第二樂章「漁陽鼙鼓」第 281-290 小節 ...............................................77 【譜例 33】第 180-182 小節與第 415-417 小節、466 至 469 小節之比較 ..............78 【譜例 34】第 395-406 小節 .....................................................................................79 【譜例 35】第三段「送別」第 407-410 小節 ........................................................79 【譜例 36】第三段「送別」第 246-249 小節 ........................................................85 【譜例 37】第三段「送別」第 250-257 小節 ........................................................86 【譜例 38】第三段「送別」第 258-261 小節 ........................................................87 【譜例 39】第三段「送別」第 262-272 小節 ........................................................88 【譜例 40】第三段「送別」第 277-284 小節 ........................................................88 【譜例 41】《新婚別》全曲“戲眼” .....................................................................89 【譜例 42】第三段「送別」第 299-304 小節 ........................................................90 【譜例 43】第三段「送別」第 304-311 小節 ........................................................90. xiv.

(17) 【譜例 44】第三段「送別」第 312-324 小節 ........................................................92 【譜例 45】第三段「送別」第 340-352 小節 ........................................................93 【譜例 46】第一段「天生麗質」第 174-190 小節 .................................................94 【譜例 47】第三段「馬嵬坡下」第 407-414 小節 .................................................95 【譜例 48】第三段「馬嵬坡下」第 415-420 小節 .................................................96 【譜例 49】第三段「馬嵬坡下」第 421-424 小節 .................................................97 【譜例 50】第三段「馬嵬坡下」第 425-431 小節 .................................................97 【譜例 51】第三段「馬嵬坡下」第 434-449 小節 .................................................98 【譜例 52】第三段「馬嵬坡下」第 450-465 小節 .................................................98 【譜例 53】第三段「馬嵬坡下」第 466-472 小節 .................................................99 【譜例 54】尾聲「此恨綿綿」第 480-490 小節................................................... 100 【譜例 55】尾聲「此恨綿綿」第 501-513 小節................................................... 100. xv.

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(19) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的一、研究動機各藝術種類的相互滲透與融合將形成新的熱潮各藝術種類的相互滲透與融合將形成新的熱潮。互滲透與融合將形成新的熱潮。 1. 錢仁康1. 中國唐朝是詩風盛行，詩家輩出的時期，然而卻歷經了極盛一時的「開元之治」，到兵馬倥傯之「安史之亂」的迅速衰微。這一歷史巨變深深震撼著文人的心靈，於是藉著作為當時中國文學主要形式的詩歌，反映了這種變化，產生了反映社會動盪情勢的敘事詩。杜甫的《三吏三別》，以及白居易的《長恨歌》即屬此類敘事詩之代表，歷經一千多年來，仍然深具研究價值，亦提供了音樂世界創作的好材料。其中，在二胡作品裡最膾炙人口的，應屬張曉峰根據杜甫《三吏三別》中之《新婚別》創作的同名作品《新婚別》敘事曲，以及根據白居易的《長恨歌》所創作的《楊貴妃》協奏曲，分別在 1980 年、2002 年於上海、新加坡首演。根據二胡名家趙寒陽的觀點，2二胡樂曲與中國詩詞的源流關係通常體現在「取其. 1. 錢仁康(1914-)，上海音樂學院教授，博士研究生導師。歷任中央大學、北平師範學院、蘇州國立社教學院、蘇南文教學院、江蘇師範學院、華東師範大學音樂系教授；上海音樂學院音樂學系系主任、上海音樂出版社副總編輯、中國文聯全國委員、中國音樂家協會常務理事、《中國大百科全書》音樂學科編輯委員會委員及音樂體裁分支主編、全國中等師範音樂教材審定委員等。研究領域：音樂作品分析、中外作曲家和作品研究、歐洲音樂史音樂欣賞詞曲考證、中外曲式的共同規律、世界各國國歌研究。主要著述有：《樂理與作曲》、《當代大演奏家逸話》、《柴可夫斯基主要作品選釋》、《音樂常識講話》、《世界各國國歌彙編》、《音樂欣賞講話（上、下冊）》、《外國名曲逸話》、《蕭邦的敘事曲》、《歐洲音樂史話》、《外國國歌史話》、《中外國歌縱橫談》、《歐洲音樂簡史》、《外國音樂欣賞》、《弘一大師歌曲集》、《錢仁康歌曲集》、《錢仁康音樂文選（上、下冊）》、《黃自的生活與創作》、《世界國歌博覽》、《漢譯德語傳統歌曲薈萃》、《音樂作品分析教程（與錢亦平合著）》、《學堂樂歌考源》等，是中國第一位音樂學博士生導師，被譽為中國音樂學界的“泰山北斗”。參考自 http://dept.musicology.cn/Article/situation/xcz/200410/27.html，摘錄於 28 March 2010。 2. 趙寒陽，〈二胡曲與中國詩詞〉，《音樂世界》No.7(1993)：3。 1.

(20) 情節而創作」、「藉其形式而造就」、「悟其意境而神會」三方面，就著作品的取材與段落文字標示來看，《新婚別》敘事曲與《楊貴妃》協奏曲皆為取詩詞情節而創作的作品。詩詞是隸屬於文學的一個類別，在張曉峰個人的創作中，多數作品使用詩詞作為創作的靈感來源，但也不乏其他的文學素材，就如戲劇，甚至是民間流傳的故事，例如：古箏曲《竇娥冤》、笙協奏曲《望夫雲的傳說》、嗩吶協奏曲《梁山隨想》等。在中國音樂的創作中，使用音樂與文學結合的手法，張曉峰可以說是開風氣之先，走出了一條新路，為當時民樂的發展打開了的新的局面，也成為後續協奏曲熱潮的開拓先鋒。自《新婚別》問世以來，不僅在二胡發展史中立下重要的分水嶺，也深為廣大樂迷喜愛，並受到國內外學者研究的重視。如此溯其源流，也就產生了一個饒富興味的問題：究竟音樂如何取文學的情節而創作？音樂作品應用了文學中的哪些概念或因素？文學與音樂既屬於不同的藝術種類，如何能在彼此激盪的過程中激發出交會的光芒？相同於各種藝術載體之間，音樂與文學存在相互借鑒的關係。引用錢鍾書所提出的「出位之思」3，即音樂與文學既同是藝術，應該有共同性；它們並非同一門藝術，又應該各具特殊性，它們的性能和領域上的異同，是美學上一重要課題。在不同藝術載體的創作中，探尋彼此間發展的某些共同規律，為創作提供有益的借鑒，已經逐漸成為跨領域研究者努力的方向，音樂與文學亦是如此。在音樂與文學相互結合的過程中，文學通常被視為賦予音樂的情感表現具體而明確的內容，而音樂又以其樂音組織的時間藝術特性，將情感起伏變化的過程，以持續的方式細緻入微地表現出來。4兩者雖然有自己獨特的發展規律，有不同的內在結構和表現形式；但相同的，它們都是要. 3. 「出位之思」是指「躍出」一種藝術載體，要求在另一種載體中得到表現的現象。原作為西方的一個美學概念，經由中國學者錢鍾書和葉維廉，立足於中國傳統美學立場再詮釋而得以拓展，成為一個兼具中西詩畫美學內蘊、帶有普適性的詩學概念。 4. 肖曉蓮，〈音樂與詩詞相融關系淺探〉，《重慶師院學報》No.3(2002)：104。 2.

(21) 達到表現的目的，並且在表達的過程中，產生共鳴與極高的一致性。這兩者藝術之間存在什麼共通的規律或特徵？張曉峰如何自杜甫、白居易的詩中譜寫音樂？兩者藝術如何相應結合，使文學特徵全面的體現在音樂中？這些皆是本文欲探討的中心。另一面，對於演奏者而言，演奏與文學相關的作品時，從「音樂與文學」的角度先深入瞭解，對於樂曲意境的表現是否有所裨益？對此，秋江提到：二胡演奏貴在以情述音，由情引聲，意在聲外，因為每首樂曲都是借音樂表達一種情感，演奏者要根據不同的情感，用不同的情緒去演奏，力圖表達準確。演奏者要像演戲深入角色那樣，以樂曲所需要的特定情緒去支配自己的演奏，要做到領會曲意、達意表情，才能演奏得完美。5 將音樂與文學的共同特徵、文學取材在音樂中的運用、以及演奏詮釋列入考量，作進一步探究分析，應會看到另一個可能性，因此引發筆者的研究動機。. 二、研究目的文學與音樂，文學與音樂，永遠不朽的交輝與激盪。永遠不朽的交輝與激盪。羅基敏6 筆者希冀藉由此研究，達到以下4方面的目的： 1、嘗試以「音樂與文學」之跨領域研究，為二胡音樂的學術研究之發展，提供一個更寬闊的研究面向，除了推進跨藝術領域研究的發展，同時也增進「音樂與文學」關聯性的瞭解，作為後續研究者進行相關研究的參酌基礎。. 5. 秋江，〈在美境中聆聽和塑造—二胡演奏藝術的審美特征淺議〉，《解放軍藝術學院學報》 No.2(2002)：85。 6. 羅基敏，德國海德堡大學音樂學博士，現任國立台灣師範大學音樂系暨音樂研究所教授。曾任輔仁大學比較文學研究所暨音樂研究所教授，並曾於台灣大學、中央大學、東吳大學、台灣藝術大學(前藝專)、台北市立教育大學(前市師)等校音樂系及音樂研究所任教。研究領域為歐洲音樂史、歌劇研究、音樂美學、文學與音樂、音樂與文化等，經常應邀於國際學術會議上發表論文。重要中文著作有《當代台灣音樂文化反思》、《浦契尼的〈杜蘭朵〉：童話．戲劇．歌劇》、《文話／文化音樂：音樂與文學之文化場域》、《愛之死—華格納的《崔斯坦與伊索德》》、《杜蘭朵的蛻變》、《古今相生音樂夢—書寫潘皇龍》、《「多美啊！今晚的公主」—理查．史特勞斯的《莎樂美》》、《華格納．《指環》．拜魯特》等專書及數十篇學術文章。並曾應邀為德國薩爾邦國家劇院、義大利威尼斯翡尼翠歌劇院、義大利羅馬歌劇院、法國史特拉斯堡歌劇院以及奧地利薩爾茲堡藝術節之《杜蘭朵》演出節目冊撰寫專文。參考自 http://www.music.ntnu.edu.tw/faculty/kmlo/index.htm，摘錄於 28 March 2010。 3.

(22) 2、根據現有文獻資料，在與「音樂中的文學性因素」相關的文獻上進行比較，探討音樂與文學間發展的共同規律，以及在相互借用轉化中的過程與變化，並通過對音樂音響意義進行鑑賞分析，歸納出文學的規律特徵在樂曲中之運用。 3、歸納作曲者張曉峰的創作理念，並從中挖掘其在兩首作品中表現文學因素的創作手法與特點，搭築音樂與文學之間藝術表現的橋樑。 4、在樂曲的演奏上，嘗試詮釋作曲家受感於詩詞內容的意涵，轉而在音樂上情感張力的處理、營造的氛圍，並提出演奏技法上可茲參考的建議，以提供後學者在演奏上的參考。茲分述如下：雖然音樂與文學是兩種截然不同的藝術類型，文學以文字為載體，它塑造形象的手段是語言和詞彙，描摹的內容是具體的、確定的；而音樂是以聲音為載體，它塑造形象的材料是聲音，依靠聲音在單位時間中發展所形成的組合產生一定的形象，這形象卻是抽象的、因人而異的；但無論從東方或西方，追溯文字或音樂的發展歷史，都不乏兩者相互結合，相得益彰的例子。可以說文學借音樂而傳情，音樂藉文學而生色。在此一現象中，致力於音樂美學之研究的王次炤引出了一個問題：「音樂的表達為什麼會引起文學性的想像？」並且提出了音樂中具有三種文學性因素的論點，以及音樂表現文學性內容的幾種主要手段。音樂與文學間存在著什麼樣的共通性，使音樂作品能以表達文學作品？作曲家在創作中又是透過什麼方法來表現文學內容？筆者在研究的過程中發現，國人投入「音樂與文學」之研究者為數不多，正如羅基敏所述：相對於國際學術界，文學學者與音樂學學者接觸頻仍，互相激蕩，以不同的角度和訓練進行「文學與音樂」的多面向研究，中國的各個人文藝術學科之間，僅有零星的接觸，尚未能跨越藩籬，進行對話；「文學與音樂」亦然。7 因此，筆者希望藉用自己所學，來呼應此領域的研究，特別是將理論性的思考付諸於實踐。因為音樂中所表現出的文學性的張力、詩意、形象、情節、精神和衝突等，是 7. 羅基敏，《文話文化音樂》（台北：高談文化，2003），ⅸ。 4.

(23) 客觀存在的。這是音樂中較為隱匿的文學特質，對這些文學特質的評判，必須通過對音樂音響意義進行必要的鑑賞分析，才可以做到。8有鑑於此，本文期以二胡《新婚別》敘事曲與《楊貴妃》協奏曲為例，進行音樂與文學的比較分析，探討文學因素如何在音樂作品中運用？如何構成與發展？另一面，也藉由訪談作曲家，一窺詩詞作品在作曲家的器樂作品思考中，扮演何種解色和地位，嘗試詮釋作曲家如何鋪陳故事情節，醞釀故事情緒，表現戲劇性效果、情感張力等等，並在演奏技法上提供個人一點淺薄的建議，作為後續研究者進行相關研究的參酌基礎。. 第二節文獻探討筆者將文獻探討分為三個部分：第一，從比較研究的角度探討「音樂與文學」之文獻；第二，探討與「音樂中的文學性」相關之研究，並將後續相關研究之文獻分類歸納整理；第三，針對音樂中的文學性「因素」應用在樂曲中之文獻，進行更深入之分析討論。一、從比較研究的角度探討「音樂與文學」之文獻音樂與文學在本質上難捨難分，亦在學術領域裡顯現出來。在國際比較文學界之「跨藝術研究」裡，「文學與音樂」可稱有其獨特的發展和成就。長年投注於此領域的重要學者薛爾(Steven Paul Scher)，早在其書《德國文學中的「以文述樂」》(1968) 裡，以文獻回顧的方式，呼籲從事此一日漸增長的研究領域之學者做理論性的思考。薛爾的嘗試係自研究本文使用的媒材（文字或聲音）出發，嘗試將一直被視為姊妹藝術的音樂與文學之互動方式分為三種：音樂與文學、音樂中的文學、及文學裡的音樂。此一理論雖然僅只提供了研究文本作性質上思考的起步，但對從事此方面研究之學者 8. 涂覃平，〈音樂中的文學滲透〉，《作家雜誌》No.24(2008)：226。 5.

(24) 而言，已是個重要的里程碑。9薛爾的理論有如拋磚引玉，吸引了許多投入發展此一研究理論的有志人士，在國際比較文學界之「跨藝術研究」裡，成果顯然不斐。以下筆者僅就所蒐集到之中文相關文獻進行探討：就著音樂與文學各自作為一門獨立的藝術，王次炤(1995)對於兩者藝術個性上之差別作出具體的比較。向曉琳(1998)提出音樂與文學在審美意象上的差別，文學是「以形寓情」，音樂則是「使情具形」，因而形成了音樂與文學在藝術形象上「質」的不同。羅基敏(2003)、李英然(2005)立足於薛爾的觀點上，10將其應用在個人著作中，羅基敏刻意從文化背景及傳承的大視野檢視文學與音樂之互動，不僅呼應薛爾的理論性思考，更進一步發展對音樂與文學在文場域中之思考，並提出從事作品研究是一件文化傳遞工作，如何傳遞？要傳遞什麼？其論述提供筆者許多思考的方向與腦力激盪，相當具有參考價值。李英然則將薛爾的觀點應用在中國音樂與中國詩詞中，試圖尋找一種音樂與文學的對話方式，同時也提出了詩與樂對話可以通過比較、闡釋、創作等形式進行，其內容完整詳細，引經據典。樂玫(2004)認為無論是在題材選擇還是在藝術結構上，音樂與文學都存在著功能互換特徵。研究音樂與文學的「接受與影響」關係，有利於在「出位之思」中探尋藝術發展的某些共同規律，為藝術創作提供有益的借鑒。吳曉燕(2005)則提出音樂與文學之間最突出的相異之處，從著名文學家、音樂家的親身經驗談、兩者所藉助之載體的不同、音樂要素組合而成的音響結構同情感的運動形態之間的對應關係，以及藝術思維方式的不同等四方面論述音樂表達情感的能力遠在文學之上的觀點。全文相當精鍊，具體引證、闡述，音樂作品與文學作品的聯. 9. 羅基敏，《文話文化音樂》（台北：高談文化，2003），ⅶ-ⅷ。. 10. 長年投身於國際比較文學界之「跨藝術研究」領域的一位重要學者薛爾(Steven Paul Scher)，在 1982 年寫作〈音樂與文學〉一文，曾嘗試將一直被視為姐妹藝術的文學與音樂之互動方式分為三種： (1)音樂與文學：主要指聲樂作品，如藝術歌曲、歌劇、神劇等；(2)音樂中的文學：以音樂呈現文學作品，如交響詩、標題音樂等；(3)文學裏的音樂。前二者是以音樂文本、後者則以文字文本為研究對象。這種探索至少提供了一種研究的方向，或者說指出了一種比較研究的領域。 6.

(25) 結，並非只是將其原封不動的用另一種形式表現出來，在音樂中甚至比文學提供更多想像的因素。文學素材常是作曲家創作靈感的來源，而作曲家如何在其中尋求概念再創？這是筆者有興趣探討的地方。然全文未以曲例作更詳細的論述，較為可惜。筆者將以上從比較研究的角度探討「音樂與文學」之六篇文獻，依論述的特點整理為下表 1。. 7.

(26) 表1. 文獻探討－從比較研究的角度探討「音樂與文學」之文獻整理表. 作者（年代）. 書名/篇名. 研究論點. 王次炤(1995). 音樂與文學在媒介材從美學角度具體提出了兩者在媒介材料、表現料、表現對象及結構方面對象及結構方面之差別的比較之對比（上）、（下）. 向曉琳(1998). 文學與音樂塑造形象方提出音樂與文學在審美意象上的差別，文學是式之比較. 「以形寓情」，音樂則是「使情具形」，因而形成了音樂與文學在藝術形象上「質」的不同. 羅基敏(2003). 文話文化音樂. 從文化背景及傳承的大視野檢視文學與音樂之互動，不僅呼應薛爾的理論性思考，更進一步發展對音樂與文學在文場域中之思考. 樂玫(2004). 影響與接受中的出位之研究音樂與文學的「接受與影響」關係，有利思－論音樂與文學的功於在「出位之思」中探尋藝術發展的某些共同能互換特徵. 李英然(2005). 規律，為藝術創作提供有益的借鑒。. 架構音樂與文學的橋將薛爾的觀點應用在中國音樂與中國詩詞中，樑—從音樂與文學的淵試圖尋找一種音樂與文學的對話方式，同時也源談兩者的互補互動. 提出了詩與樂對話可以通過比較、闡釋、創作等形式進行. 吳曉燕(2005). 音樂與文學情感表達能從著名文學家、音樂家的親身經驗談、兩者所力的比較. 藉助之載體的不同、音樂要素組合而成的音響結構同情感的運動形態之間的對應關係，以及藝術思維方式的不同等四方面論述音樂表達情感的能力遠在文學之上的觀點. 二、「音樂中的文學性」筆者將此類文獻再分為三類討論，第一類基本上是與王次炤所提出之「音樂中的文學性因素」相關的文獻；第二類是與音樂中所使用之「文學手法」相關的文獻；第. 8.

(27) 三類則是與「文學性」相關之研究文獻。首先，王次炤(1994)在其書《音樂美學》第四章中，分別從三方面來探討音樂的表現對象，其中之一即為「音樂與文學」。11王次炤認為，音樂的表達之所以會引起文學性的想像，是由於音樂中具有某些文學性的因素，如：過程、衝突（戲劇性）與抒情。首先，他指出音樂與文學最本質的區別是，文學作品能揭示客觀世界的過程，而音樂作品是藉著建立在模仿、象徵、暗示和表情基礎上的表現過程來展示人內心世界的主觀過程。其次，文學作品與音樂作品同樣會藉著衝突（戲劇性）的過程來增強作品的張力，但不同的是，文學作品中主要通過突如其來之事件的闖入，使情節急轉直下，而音樂作品是透過意想不到的音響產生的對比反差而形成。再次，文學與音樂皆有抒情的作用，但文學的抒情通常能運用清晰的語言描繪具體的對象，而音樂卻只能是概括性的。正因為如此，在生活經驗中，音樂更能表達許多言語所不能表達出來的情感，其重要性是文學不能取代的。王次炤提出了音樂與文學兩者關係的重要論點，也歸納出與文學有關的幾種音樂作品，以及音樂表現文學性內容的幾種主要手段，其中，將文學作品與音樂作品相較對照，並提供精闢的分析和例證，使讀者能清楚領會音樂中豐富的文學性因素。惟全文以文字說明，音樂部分多為抽象的文字敘述，並無譜例佐證；也因著討論的角度不同，內容多以片段的事件作呈現，因此在對照音樂作品與文學作品時，較缺乏全面整體感。整部音樂作品與文學作品是如何對應、走向？音樂作品如何反映出文學作品中的表象、形象性？如何營造情境中的張力？這是本文將進一步探討之處。與王次炤觀點相同的，還有以下三篇文章：叢星原(2002)提出了音樂與文學具有相互滲透性，主要是因為各自所用的藝術語言有其內在的共同表現特徵。著者雖然在摘要中說明兩者在取材、立意、結構、表現 11. 著者分別從音樂與情感、音樂與文學及音樂與繪畫三方面來探討音樂主要的表現對象。 9.

(28) 手法等方面，都具有極高的相互滲透性，但其論點卻沒有呈現在文章中，反倒以相同於王次炤的理論—抒情、過程、戲劇貫穿全文。徐冰(2004)從創作過程、發展手段及具體表現手法來看音樂與文學間的聯繫，表述的仍是過程、戲劇與抒情，然全文以《梁山伯與祝英台》為例作文字說明比較，使讀者更能清楚作者所要表達的想法。涂覃平 (2008)中提出音樂中的文學特質，主要體現在文學的精神實質、主要情節結構和戲劇衝突的焦點上，特別是在標題音樂中。但是，也有音樂標題是非文學主題性的，而其中的文學意涵仍然非常豐富，蘊含著鮮明的文學精神，包括對比、衝突、開展與結局的過程進行，充分表現出音樂中應有的文學特質。除此之外，在筆者所蒐集的文獻資料中，尚有〈談音樂中的文學性內容〉12、〈音樂的文學性內容〉13、〈音樂與文學的幾點相關性研究〉14等文章，都直接引自王次炤的理論，並無提出個人見解，因此不列入討論。其次，另有三篇音樂中的「文學手法」之談討，論點與王次炤略有不同，以下探討之：王燕(2009)認為音樂中文學性因素的表現形成了特殊的音樂手法，如敘事、描寫及戲劇等。楊帆(2009)觀點與前者相同，提出音樂的文學性因素是通過音樂的體裁形式、題材內容、藝術表現手法，以及在文學思潮影響下所形成的特殊音樂歷史風格而體現出來的。楊冬菊(2009)則更進一步說明音樂創作中文學性手法的廣泛借用，使音樂表現具有敘事性、描繪性與戲劇性的鮮明特徵。上述三篇文章同樣提出了敘事性、描寫（繪）性與戲劇性手法，但對於這三種手法，王燕與楊帆將其歸納在音樂作品中的文學性因素之下；楊冬菊則認為是音樂中文. 12. 張西元，〈談音樂中的文學性內容〉，《河北青年管理幹部學院學報》No.3(2004)：34-36。. 13. 康曉麗，〈音樂的文學性內容〉，《甘肅科技縱橫》No.1(2006)：188，199。. 14. 毛麗偉，〈音樂與文學的幾點相關性研究〉，《河南社會科學》No.4(2006)：200-201。 10.

(29) 學手法的運用。對於此分歧的看法，筆者較傾向於楊冬菊的論點，因為兩者論述的切入角度是不同的，若同樣歸納為「音樂中的文學性因素」，並以此為篇題，會造成讀者的誤解。如以「文學手法在音樂中的應用」替換之，應該會更為恰當。第三，梁筱妹(1997)與吳磊(2003)的論點與上述基本上是一致的，提出了音樂與文學共有的特徵，音樂的三種文學性：敘述性、戲劇性、典型性。梁筱妹開宗明義的表示，音樂藝術的某些表現方式—敘述性、戲劇性、典型性與文學創作中的某些本質特性相關，音樂中亦有文學性。吳磊則站在前者的論點上再往前發展，提出音樂作品之所以具有文學性，是因為兩者創作本質目的是相同的，都有為著表現或激發情緒的共同功用與目的，也正因為如此，自然音樂中也包含著文學特徵，即文學性。筆者將以上內容分類歸納整理為下表 2。表2. 文獻探討－「音樂中的文學性」相關文獻分類整理表. 論述內容. 作者（年代）. 音樂中的文王次炤(1994). 書名/篇名. 研究論點. 音樂美學. 歸納出音樂中的三種文學性因素、與文. 學性因素：. 學有關的幾種音樂作品，以及音樂表現. 過程、衝. 文學性內容的幾種主要手段，並提供精. 突、抒情. 闢的分析和例證叢星原(2002). 略談音樂與文學的提出了音樂與文學在節奏、韻律、音樂異同性. 形式題材、音樂創作素材上，都具有極高的相互滲透性. 徐冰(2004). 涂覃平(2008). 淺談音樂與文學的全文以《梁山伯與祝英台》為例作文字聯繫. 說明比較. 音樂中的文學滲透. 音樂中的文學特質，主要體現在文學的精神實質、主要情節結構和戲劇衝突的焦點上，特別是在標題音樂中. 11.

(30) 音樂中的文王燕(2009). 音樂中的文學性因音樂中文學性因素的表現形成了特殊的. 學手法：敘. 素探討. 事性、描寫. 楊帆(2009). （繪）性與. 音樂手法，如敘事、描寫及戲劇等. 音樂中的文學性因音樂的文學性因素是通過音樂的體裁形素探討. 式、題材內容、藝術表現手法，以及在. 戲劇性. 文學思潮影響下所形成的特殊音樂歷史風格而體現出來的楊冬菊(2009). 滲透、融合繁榮、音樂創作中文學性手法的廣泛借用，使發展—音樂與文學音樂表現具有敘事性、描繪性與戲劇性. 音樂的文學梁筱妹(1997). 的相關關係探析. 的鮮明特徵. 試論音樂的文學性. 音樂藝術的某些表現方式—敘述性、戲. 性. 劇性、典型性與文學創作中的某些本質特性相關，音樂中亦有文學性吳磊(2003). 淺談音樂的文學性. 音樂作品之所以具有文學性，是因為兩者創作本質目的是相同的，都有為著表現或激發情緒的共同功用與目的. 綜觀以上的文獻，不難發現對於「音樂中的文學性」之看法眾說紛紜，在同樣或相似的論點上，就有「文學性因素」、「文學因素」、「文學性」等不同的篇題。到底何謂「文學性因素」？何謂「文學因素」？何謂「文學性」？筆者嘗試從中釐清觀點並為本文奠定基調。筆者原認為王次炤提出音樂中的文學性因素，其中「文學性因素」可能是一個特定或專有名詞，但經過文獻的交叉比對後，發現同樣是討論音樂與文學在過程、戲劇、抒情上的特性，叢星原表示為兩者「內在的共同表現特徵」；徐冰認為音樂中有「文學因素」；涂覃平則以「音樂中的文學特質」稱之。在其餘不同論點中，也提到幾個相同的關鍵詞，如「鮮明特徵」、「本質特性」等。基於上述論點，筆者大膽假設，音樂中的「文學性因素」應是指在音樂中的「文學特質」或「文學特徵」、「文學因素」、「文學特性」等。就是文學中顯而易見之過程、戲劇、抒 12.

(31) 情等因素，表現、運用在音樂中；或說，在音樂創作中，過程、戲劇、抒情等特性的借用，使音樂表現具有敘事性、抒情性與戲劇性的鮮明特徵。對此，李紅與竹豔娥(2009) 之論述可以作為一印證，著者指出，標題音樂的創作常直接取材於文學作品，從文學原作中提取必要的過程和衝突作為音樂構思的基本線索，或從文學原作中提煉它的精神實質作為音樂構思的基礎。相同的論點在第三類的〈淺談音樂的文學性〉一文中也可約略窺知，最後的結束語中，有這麼一句話：「…音樂中也包含著文學特徵，即文學性。」由此可看出吳磊也認為「文學性」即是「文學特徵」，這正可以說明筆者的假設並無錯誤。只不過他對於音樂中的文學特徵，與第一類文獻見解略有不同，在「抒情」的這個因素上，以「典型」取而代之。基於本論文的研究方向，以及後續樂曲所需運用之詮釋方法等考量，筆者採用王次炤的理論作為研究之基礎，但為不引起非必要之誤解，取其「音樂中的文學性因素」之概念與論點而成「文學因素在二胡樂曲中之運用」，是以為題。三、音樂中的文學「因素」在樂曲中之應用筆者採用王次炤之理論，蒐集到音樂與「過程」、「衝突」與「抒情」有關的作品分析共五篇，以下提出討論：首先，王次炤為「過程」下了一個簡單的定義，在文學中為故事情節開展的過程，應用在音樂中，則可以說是音樂的「敘事性」。陳艷秋(2008)從標題性、題材和體裁的選擇、曲式結構的安排以及細節的處理四個方面，分析《梁山伯與祝英台》敘事性特徵的表現，說明《梁祝》以形象的構思和恰當的手法合理的描摹故事內容，給人以聽故事的感受，成功的表現出鮮明的敘事性特徵。全文篇幅雖然不多，但論點明確，配上文字說明舉例，使人一目了然，但若能以更多譜例來輔助說明，則會更全面清晰。. 13.

(32) 第二，王次炤提出音樂中的「衝突」，是通過音響中包含的情感力量之間的對比形成的。鄭雅麗(2007)認為戲劇性衝突往往指的是那些強烈的、凝結成意志和行為的內心活動及其產生的影響，諸如激烈的場面、豐富的視覺、聽覺形象和驚訝的效果等，而在該曲中，這些戲劇性衝突得到集中的體現。著者從旋律對比、節奏對比及速度變化來闡釋作品中所表現的強烈戲劇衝突，並與嚴謹的結構和豐富的故事情節共同構成全曲的脈絡線條。林陽地與譚勇(2009)則是從音樂結構、音樂情境與戲曲手段的運用等三方面來論述《蘭花花敘事曲》的戲劇性。這兩篇文獻所討論的曲目一東方、一西方，探討的手法也大有不同，提供了筆者一些方向與啟發。筆者認為在討論音樂中的戲劇性時，中國樂曲之音響中所能提供之情感力量的對比，其因素是更多元的，並且具有更濃厚的戲劇效果。原因在於，中國音樂的情境與戲劇情境有諸多相似，中國音樂的戲劇性與唱戲的腔又有密切關聯。因此，要探討戲劇性如何在二胡音樂中運用，挖掘戲曲運用的手段實為不可忽略的課題。第三，王次炤認為音樂主要是表現情感的藝術，而音樂在「抒情」上是一種概括的表達。這樣的理論廣為大眾所接受，在筆者所蒐集的資料中，也無特別討論抒情性在樂曲中之運用的文獻。甄曉軍(1996)與陳新(1996)論到音樂的抒情性，並非以一特定樂曲作為主題，兩者皆從美學的角度來討論音樂藝術的抒情性與想像性，提出了理論性的概念，但對於樂曲在抒情時聲音組成的音響存在甚麼樣的特徵，則未著墨。上述內容整理歸納為下表 3。. 14.

(33) 表 3 文獻探討－音樂中的文學「因素」在樂曲中之應用相關文獻整理表論述內容. 作者（年代）. 書名/篇名. 研究論點. 過程. 陳艷秋(2008). 〈小提琴協奏曲從標題性、題材和體裁的選擇、曲式結構《梁山伯與祝英的安排以及細節的處理四個方面，分析台》的敘事性特《梁山伯與祝英台》敘事性特徵的表現，徵〉. 說明《梁祝》以形象的構思和恰當的手法合理的描摹故事內容，給人以聽故事的感受，成功的表現出鮮明的敘事性特徵. 衝突. 鄭雅麗(2007). 〈論格拉納多斯著者從旋律對比、節奏對比及速度變化來鋼琴作品《愛與闡釋作品中所表現的強烈戲劇衝突，並與死：敘事曲》的戲嚴謹的結構和豐富的故事情節共同構成劇性衝突〉. 全曲的脈絡線條. 林陽地、譚勇〈二胡敘事曲戲從音樂結構、音樂情境與戲曲手段的運用 (2009). 劇性初探－從《蘭等三方面來論述樂曲的戲劇性花花敘事曲》說起〉. 抒情. 甄曉軍(1996). 〈淺談音樂藝術兩篇文章論到音樂的抒情性，並非以一特的抒情性〉. 陳新(1996). 定樂曲作為主題，兩者皆從美學的角度來. 〈音樂藝術的抒討論音樂藝術的抒情性與想像性，提出了情性和想像性〉. 理論性的概念，但對於樂曲在抒情時聲音組成的音響存在什麼樣的特徵，則未著墨. 第三節研究範圍與限制綜觀所有二胡曲目中，以各種文學種類為創作來源的曲目為數不少，而擅於結合文學於創作者又屬張曉峰為代表。張曉峰共創作了三百多首器樂、聲樂作品，種類涵蓋多元，具有民族特色，且有濃厚的文學底蘊，包括 70 年代的琵琶協奏曲《琵琶行》、. 15.

(34) 二胡敘事曲《新婚別》、揚琴獨奏曲《採蓮》；80 年代的琵琶獨奏曲《浣紗女》、笙協奏曲《望夫雲的傳說》、笛子協奏曲《詩韻三章》、古箏協奏曲《竇娥冤》；90 年代的聲樂作品《姑蘇情》、《楓橋行》；2002 年創作四首二胡協奏曲，其中的《楊貴妃》、《西施情》、《六月雪》等，皆以文學為其創作題材，而張曉峰也被譽為「開古典文學與音樂融為一體之先」、「音樂中的唐詩」。關於張曉峰的作品，現有研究文獻多以樂曲分析及演奏詮釋為主，對其創作特色－以文學為音樂靈感之來源與素材，也是略知一二，但探究音樂與文學在本質上的相關性，則為一個十分值得關注卻鮮少人投入的跨領域研究。本論文主要以美學家王次炤的理論為基礎，逐一探討在音樂中的文學因素─過程、抒情、衝突，並以作曲者張曉峰，與其具有高度藝術價值的中期作品《新婚別》及晚期創作二胡協奏曲《楊貴妃》三者為個案研究實例。其中作曲者的部分包含學習背景、學習經歷、創作理念；樂曲部份的應用則以論述佐以樂譜分析、演奏詮釋的方式呈現，最後也提出兩首樂曲中之差異的比較。全文主要從音樂與文學的角度切入，並不個別討論文學詩詞，對於偏重在樂曲分析和詮釋上的相關資料，也只在作品的應用上會提及，並不會作深入的探討。在樂譜分析方面，《新婚別》與《楊貴妃》最初皆是以器樂協奏曲的方式而創作，在編制上為二胡與樂隊，爾後《新婚別》還有揚琴伴奏與鋼琴伴奏版本。經過筆者考量，雖然使用樂隊版本較鋼琴與揚琴版本繁雜許多，但為了更凸顯樂曲與詩在各種轉折中之音響效果的對應，筆者仍決定本文採用樂隊總譜與獨奏譜交叉使用，以求具體精確，完整呈現。. 16.

(35) 第四節研究方法與步驟一、研究方法（一）文獻比較分析蒐集相關研究之文獻，包含專書、期刊、論文，由大範圍至小範圍層次分析，比較相同性質文章之異同，並歸納出各篇之立論點、特點，作為筆者論文撰寫的參考資料。（二）個案研究法針對與本論文相關的文獻資料逐一探討，特別在音樂與文學相互關聯的論述上作本質的探討，更以同樣的觀點在作曲家及樂曲上作個案研究。15 （三）訪談調查法訪談法為本論文寫作重要的資料來源，透過與作曲家面對面的訪談，瞭解作曲家創作的動機、素材，及表現的手法為何等，也提出在樂曲結構與文學題材上對照比較的結果，請作曲家予以印證或說明，以此作為研究的第一手資料；並訪問最具代表性的演奏家，探求其進入情節情境的心理歷程與演奏詮釋手法等，作為演奏技法上的參考依據。16 （四）曲式分析在音樂與文學作品的聯結關係中，以音樂表現文學內容的三種藝術表現手法作為分類根據，進行樂曲的塊狀分析、比較，並搭配譜例來探討音樂與文學的相關性與一致性。. 15. 筆者原計畫訪談《新婚別》的兩位作曲者張曉峰與朱曉谷，但在與張曉峰的訪談中，得知《新婚別》全曲的音樂架構與主題在配器前都已大致形成，因此筆者將著重以張曉峰為主作個案研究。 16. 首演《新婚別》的演奏家閔惠芬在接受筆者電話訪談時表示，對於《新婚別》音樂與詩詞間的關聯，在演奏上的心理過程，可參考 2004 年出版的《閔惠芬二胡藝術研究文集》，已有詳盡說明。 17.

(36) （五）詮釋分析爲達到樂曲中藉著象徵、暗示或渲染特定的文學情節所要營造的氣氛，筆者在曲式分析的根基上，一併提出演奏詮釋的建議，包含弓指法的運用、音響音色的控制與情緒張力的鋪陳等，藉此幫助演奏者在演奏實踐上更為貼近曲意。透過上述的研究階段，筆者挖掘出音樂與文學間發展的共同規律，並通過對音樂音響意義進行鑑賞分析，歸納出文學的規律特徵在樂曲中之運用，希望此一不同面向、嶄新的詮釋方式，能使演奏者在樂曲理解與演奏實踐中獲得助益，並在相同領域中發揮拋磚引玉的效果。. 二、研究步驟（一）蒐集相關文獻在選定研究主題之後，先多方蒐集閱讀和「音樂與文學」關聯性的文章，從中選取能提供本論文骨幹性支撐架構、豐富文章論點，並具有審查機制的有效文獻，再進行統整、去蕪存菁。（二）資料整理分析分類整理所蒐集到的有效資料，歸納論點相似的文獻，分析其中的異同與論述上的優缺點，並提出探討、評論或建議。在資料分析的過程中，發現探討「文學性因素」的文獻相對其他文獻多出許多，筆者再深入研究、分析後，將其融會貫通為本文新穎的分析、詮釋方法及主要架構。（三）訪談在本論文進行的各項研究步驟中，訪談是筆者感到最困難的一部分。筆者最初選定的個案研究對象即為張曉峰，樂曲則只有《新婚別》，並在 2009 年 8 月 29 日抵達太倉張曉峰的居所進行訪談。在訪談之中，張曉峰對於「音樂與文學」 18.

(37) 這個主題十分有興致，熱切的提供筆者其他相關曲目，並相約隔兩日（9 月 1 日）下午進行更詳細的訪談，其中，除了從「音樂與文學」的角度對張曉峰有更深入的瞭解之外，對於《新婚別》先前寫作上之疑問的排解，以及新曲目《六月雪》的創作起源、靈感、背景、素材等多有收穫。然而回台灣後，卻因為一些不可抗拒之因素的影響，使筆者不得不放棄已經著筆研究的《六月雪》，而改成《楊貴妃》，資料蒐集全部得重新再來，過程實為艱難，以致於相隔半年後，才又在 2010 年 3 月 5 日及 8 日，針對《楊貴妃》樂曲作全面且完整的訪談，取得完整的第一手資料。（四）樂曲分析與詮釋主要根據王次炤所提出音樂中的三種文學性因素，以及表現文學內容的三種藝術表現手法作為分類根據，進行樂曲的塊狀分析，透過音調、音域、音色、音量、節奏、聲部織度、配器等等的變化，與文學所展現的情節作對應比較，並提供演奏詮釋上可參考的建議。此一分析與詮釋分為三章來討論《新婚別》與《楊貴妃》兩首作品，其中《新婚別》的部份曾在台灣藝術大學主辦的 2009 研究生學術研討會中發表，並收錄於其出版的研討會論文集，篇名為〈論二胡音樂與詩詞的相容關係－以《新婚別》為範疇〉。（五）撰寫、修正與定稿一篇文章要始終保持結構嚴謹、前後呼應、連貫流暢，需要許多反覆的修正和調整；爲使其在後續的研究中具有參考價值，更須以嚴謹的態度來面對。保持如此的敬業態度，不僅能使成果具有較高品質，也同時提升專業素養，在鍛鍊中使自我成長。本研究實施步驟如下圖 1：. 19.

(38) 選定研究主題. 擬定研究動機與目的. 確定研究方法及工具. 文獻資料蒐集. 文獻資料整理分析. 作曲家訪談. 樂曲分析與詮釋. 撰寫報告. 修正. 定稿. 圖 1 研究實施步驟. 20.

(39) 第二章音樂中的文學因素. 第一節音樂與文學之關聯性及其發展從古至今，無論東方或西方，音樂與文學就一直以姊妹的藝術形式出現，這兩門藝術的密切關聯，從歷史脈絡中不難見其端倪。在中國古代的歷史中，音樂與文學是不分家的，春秋時期最早的的詩歌總集《詩經》，被稱為「詩歌三百」，篇篇均可入樂歌唱；大詩人屈原的作品所收入之《楚辭》，也大多是可唱的歌詞，特別是《九歌》、《離騷》都是很好的歌曲。而後詩與樂雖然逐漸分為兩個分工的學門，但隨著時代的發展，在兩者並行發展的同時，卻也時常交織行進、彼此借重，特別在器樂興起後，文學與音樂的結合也逐漸從歌樂擴展到器樂，從文字與音樂相互依附轉向另一種形式。就如二胡曲《滿江紅》、古箏曲《竇娥冤》、笛子協奏曲《詩韻三章》、琵琶曲《花木蘭》等等，皆是取材自文學的作品，但這些作品儼然已經跳脫傳統歌樂結合的方式，而以新的方式－音樂敘事的方式展現。西方音樂歷史中也是如此，尤其 18 世紀末、19 世紀初浪漫主義在歐洲的興起，為西方音樂與文學帶來了巨大的影響，許多音樂家紛紛使用文學的題材作為音樂創作的靈感，例如舒曼 (Rrobert Shumann, 1810-1856)根據海涅(Heinrich Heine, 1797-1856)的長詩而寫的聲樂套曲《詩人之戀》；柴可夫斯基(Peter Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)以莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)的名著《羅密歐與朱麗葉》為題材而寫的同名交響曲等等。到了 20 世紀，音樂與文學的結合更跨越國界，從中國作曲家何占豪、陳鋼譜寫了與著名文學作品《梁山伯與祝英台》同名的小提琴曲；奧地利作曲家馬勒(Gustav Mahler,1860-1911)根據唐詩寫作了聲樂交響詩《大地之歌》等可見一斑，音樂與文學確是密不可分。涂覃平認為，在聲樂中，音樂的文學特質是表現的最明顯的。而在純器樂中就應 21.

(40) 該在認真分析音樂的特性後，才能真正認識到其中的文學特質。17在音樂與文學相互結合的過程中，文學通常被視為賦予音樂的情感表現具體而明確的內容，而音樂又以其樂音組織的時間藝術特性，將情感起伏變化的過程，以持續的方式細緻入微地表現出來。18二胡音樂隸屬於音樂的一部分，當它與文學作品結合著來表現時，除了標題或內容直接的引用文學之外，在內容的表現上的確有其規律性，基本上，要能達到以下三者：呈現出一個文學作品的精髓、人物情緒起伏過程與戲劇高低點的表現掌握，這也就是王次炤所提出之「音樂中的文學性因素」：「過程」、「衝突」和「抒情」。正因為音樂中具有這些文學性的因素，音樂才會引起文學性的想像。以下筆者分節進一步討論之，並以本論文所要討論之兩首作品的原詩《新婚別》、《長恨歌》作參照，以求清晰明瞭，原詩請參見附錄。. 第二節音樂中的文學因素之一：音樂中的文學因素之一：過程文學作品與音樂作品都有「過程」。在文學作品中，特別在小說和戲劇裡，明顯有故事情節的發展為其連續性的過程；在音樂作品中雖然無法有明確的內容，但仍有一個時間綿延的過程，有開始、發展和結束。這兩者藝術的「過程」各有其特點，其中最本質的區別是，文學開展開的是客觀世界的過程，音樂展開的是主觀世界的過程。文學作品所揭示的故事情節，不外乎是過去已經發生過的和當前或將來可能發生的事件，這些事件的由來和發展都體現出人與社會和自然等客觀世界的聯繫。音樂作品卻無法展示出這種過程，它所展示的一切都與人的內心生活密切地聯繫在一起，音樂所展示的是一種建立在模仿、象徵、暗示和表情基礎上的表現過程，它所表現的主要是人的內心世界。19 以二胡樂曲《新婚別》與《楊貴妃》為例，《新婚別》是以杜甫之三吏三別中的 17. 涂覃平，〈音樂中的文學滲透〉，《作家雜誌》No.24(2008)：226。. 18. 肖曉蓮，〈音樂與詩詞相融關係淺探〉，《重慶師院學報》No.3(2002)：104。. 19. 王次炤，《音樂美學》（北京：高等教育出版社，1994），97。 22.

(41) 同名詩《新婚別》為靈感而創作，而《楊貴妃》則是取材自白居易的長詩《長恨歌》，它們與文學之間所要表現的題材是一致的，並且也都通過某一個過程反映出來。在文學中展現的是一連串現實的客觀事件，但在樂曲中只展示出那些與內心世界有關的，富有象徵或暗示意義的情感因素。在本文中所討論的兩首樂曲，皆是以「詩」為靈感而創作，「詩」作為文學類別中最短小者，自然不是以小說或戲劇的方式來鋪陳故事事件，而是以一種跳躍式的方式來呈現，以求精煉。而取材自詩的音樂作品在「敘事」時，也經常時空交錯、跳躍進行，這種表現方法與詩跳躍性的章法結構十分雷同。這樣的手法通常是根據音樂藝術的特徵，以音樂發展所需的可能性為出發點，從詩作中提取必要的因素作為音樂構思之過程的基本線索與基礎。在原詩中，《新婚別》是以一個新娘子獨白的方式，道出了現在、過去與未來，第一段以含蓄的口吻述說自己不幸的遭遇；第二段刻劃了新嫁娘才剛新婚，就要面臨「生離」甚至是「死別」的沉痛心情與心亂如麻的矛盾心理；第三段從個人不幸的沉痛中堅強地跳脫出來，除了對丈夫的關切與積極的鼓勵，也表達了自己至死不渝的忠貞愛情。這一切事件都是按著文學的章法展開的。在樂曲中，作曲者特別作了一些「過程」上的改變，擴大音樂的構思，設計出一個符合文學邏輯的結構，營造故事的發展過程，主要由熱鬧溫馨的「迎親」、緊張恐慌的「驚變」、悲傷淒婉的「送別」三大段落來表現。《長恨歌》這首長詩則是使用第三人稱的角度，娓娓道出唐玄宗與楊貴妃淒美的愛情故事，共分為五段。第一段自「漢皇重色思傾國」起至「盡日君王看不足」止，寫安史之亂前的唐玄宗對楊玉環的寵愛，楊玉環被選做貴妃，她的兄弟們連帶加官晉爵，連姊妹們也沾了光，宮內生活享受奢華到了極點。第二段從「漁陽鼙鼓動地來」到「東望都門信馬歸」，因著唐玄宗的荒淫無道，掀起了震憾大唐江山，歷史上有名. 23.

(42) 的大叛亂－安史之亂。當時局勢變動，安祿山以討楊國忠為名，起而造反，隔年京都洛陽便淪陷了，唐玄宗和楊貴妃在逃往四川的路上，由於群情激憤，軍隊走到馬嵬坡的時候「六軍不發」，不肯前進，要求懲辦禍國殃民的楊國忠和楊貴妃，玄宗沒辦法，只得將楊貴妃賜死，這就是史上所載的馬嵬之變。第三段從「君臣相顧盡霑衣」至「魂魄不曾來入夢」，描寫玄宗亂後回京，一路上繼續想念楊玉環，回宮以後，更是觸景生情，時時刻刻引起傷悲，感懷不已。第四段則由「臨邛道士鴻都客」到「梨花一枝春帶雨」寫一個四川道士到京城來，使用法術替玄宗尋找楊貴妃的過程，打聽到東海裡的仙山有一個叫太真的仙女就是楊玉環，並和她見面談話。第五段由「含情凝睇謝君王」直到篇末，記載楊貴妃話中所表達對玄宗昔日恩情的眷戀，於是託道士帶回一只鴛鴦釵給玄宗做紀念，並藉著透露從前的秘密往事－在一個七夕的晚上，玄宗和她在長生殿上，許下愛情的誓言，在天願作比翼鳥，在地願為連理枝－進而致意玄宗，只要彼此的情意堅貞，那麼不管天上人間，總有相聚的一天。但是，事實上，他們終不能同偕白頭，而有天人永隔之恨。在樂曲中，作曲者沒有以原詩的五段為其創作架構，而是的以三個樂章加上最後的尾聲來呈現故事的過程，根據音樂發展的邏輯，從詩中選取四個主要情節作為標題，第一樂章「天生麗質」，第二樂章「漁陽鼙鼓」，包含緩歌慢舞以及驚破霓裳，第三樂章為故事高潮「馬嵬坡下」，最後尾聲「此恨綿綿」，前三個樂章描寫楊貴妃進宮到馬前賜死；尾聲則猶如貴妃死後成仙仍盼望與玄宗續未了之緣，生生世世，永遠比翼雙飛，連理共生。上述這一系列的音樂事件若沒有賦予其標題或特定情節，可能只能激發欣賞者的情感體驗，並沒有明確指向，欣賞者也無法藉此判斷文學發展的來龍去脈。但是，一旦文學性的想像介入後，音樂中的每個事件就會被文學的事件所代替。音樂的過程與文學的過程固然不同，但是它卻為欣賞者提供了一個想像過程的依據，正因如此，欣. 24.

(43) 賞者就能從欣賞中感受到富有過程性的文學內容。. 第三節音樂中的文學因素之二音樂中的文學因素之二：中的文學因素之二：衝突文學作品的過程往往是解決一個又一個矛盾與衝突的戲劇過程，戲劇性的衝突能在文學作品中營造高潮，因此是文學中的重要因素。例如在《新婚別》原詩中最大的衝突，就是「暮婚晨告別」，才剛新婚就要面臨生離死別那種心境的懸殊，使用新婚洞房花燭之夜中「有吏夜捉人」的驚恐畫面來激起想像，具有強烈的感染力。在《長恨歌》中則是「六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死」，唐玄宗賜死楊貴妃時「君王掩面救不得，回看血淚相和流」的戲劇張力，以及詩中昔日兩人「驪宮高處入青雲，仙樂風飄處處聞」的奢華享樂，反襯今日一人「西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃」的蕭條沒落。在音樂中存在的衝突，最明顯的，就是表現在曲式的結構上。《新婚別》的三大段中，「迎親」銜接至「驚變」的音響效果，製造了戲劇性的轉折，使音樂衝突激化；再藉著音響音色的改變接入「送別」，再漸漸趨於平穩，營造出衝突的出現與解決。《楊貴妃》則在四個段落中製造了起承轉合的效果，特別是第二樂章「漁陽鼙鼓」中，在「緩歌慢舞」歌舞昇平之際，以一陣激烈的鼓聲劃破了太平盛世，安祿山的叛變「驚破霓裳」，並帶進第三樂章「馬嵬坡下」賜死楊貴妃的強烈轉折。其次，是在器樂音響的反差上。例如《新婚別》和《楊貴妃》樂曲開頭都使用了截然不同的樂器、調性、力度、節奏、音色，以及聲部織度的安排，造成引子段落與主題段落天壤之別的對比感受。從上述例子我們可以大略領會文學與音樂之間衝突的差異。文學主要通過突如其來的事件的闖入，而使事態變的急轉直下；或者用兩種對峙的力量造成你死我活的爭 25.

(44) 鬥。…音樂的衝突與此不同，它只是通過音響中包含的情感力量之間的對比而形成。 20. 音樂中突如其來的事件，是一種意想不到的音響，衝破欣賞者正常期待的「不速之. 客」，雖然無法明確展示出事件內容，但卻能暗示這種突發事件中的力量。這種對比比可以是歷時的也可以是共時的，前者通過音樂的開展體現出來，後者則體現在多聲 21. 部的交織之中。音樂通過這種手法表現文學性內容非常有效。. 第四節音樂中的文學因素之三：音樂中的文學因素之三：抒情「抒情」也是文學重要的因素之一，文學的抒情主要表現在表達感情、描寫感情、借景抒情三個方面。表達感情是以主觀的敘述來表現，描寫感情是以旁觀或客觀的角度來說明，借景抒情則是用客觀的環境來作主觀感情的表述。《新婚別》原詩多以表達感情與借景抒情為主，例如開頭第一句「兔絲附蓬麻，引蔓故不長」，就用蔓生的草「兔絲」附在矮小的植物「蓬」或「麻」上這種植物之間寄生的關係，來比喻「嫁女與征夫，不如棄路旁」的怨嘆之情；又如「君今往死地，沉痛迫中腸」即是主觀的表達了新娘子才剛新婚，就要面臨「生離死別」的沉痛心情。《長恨歌》中則三者皆有，如「春宵苦短日高起，從此君王不早朝」是從客觀角度描寫唐玄宗因寵愛楊貴妃而誤政；「含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫」是楊貴妃對昔日與玄宗的恩愛無法忘懷之言；「夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。」則是以景載情，描寫唐玄宗在貴妃死後，自己獨居深宮，終夜不能成眠的情景。而音樂的抒情既沒有明顯的主觀表達，也沒有絕對的客觀描述，它乃是介於兩者之間。例如在《新婚別》第二段「迎親」中，二胡與大提琴構成複調對答的抒情慢版， 20. 王次炤，《音樂美學》（北京：高等教育出版社，1994），99。. 21. 王次炤，《音樂美學》（北京：高等教育出版社，1994），107。 26.

(45) 無疑是新娘子與夫君洞房花燭夜的情感交流，但說它是主觀的表達，卻沒有文字表述中那種直接、確切的含意；說它是客觀的描寫，卻又分明深含內心情感的因素。《楊貴妃》中也有類似的表達，在第一樂章中有一段速度自由的散板，以二胡柔美的獨奏旋律配上小鈴清透的琶音，溫柔的描寫了詩中「七月七日長生殿，夜半無人私語時」玄宗與貴妃恩愛的情景，但這樣的表達，也同樣無法將其歸類為主觀或客觀的。因此，就著具體的表現來說，音樂是藉著某種客觀氣氛上的描繪來象徵主觀情感上的表達。所以，音樂抒情只能是“借情抒情”，前面的情是客觀的情，是對情緒氣氛的描述；後面的情是主觀的情，是感情內容的主觀表達。文學的抒情往往有具體的對象，它所運用的語言表達也清晰明瞭；然而音樂的抒情，特別是在純器樂曲中，只能是一種概括性的表達，但這種表達大量蘊含了創作者的生命感受與生活經驗。但這不是說音樂與文學之間就沒有抒情上的關聯性，當文學性的想像一旦介入音樂中，便會使欣賞者在感受音樂概括性表情的同時，也將抒情性的文學內容投注於其中，進而將兩者融合為一。音樂的概括性包含了極豐富的情感因素，就連文字也無法全然表達，因此「抒情」不啻是音樂語言中無法替代的重要要素。. 第五節音樂表現文學因素的三種藝術手法音樂是用聲音來表達思想內容的，然而，音樂的非語義性，使得它的任何一個音都不具有確定的含義。那麼，當我們在欣賞音樂時，為什麼會把音樂的音響與某些語義性的內容聯想在一起呢？王次炤提出其觀點：語言往往通過音調的高低、大小、粗細、剛柔等表情因素體現出語言的總體含意，音樂也同樣通過音調的變化表現出音樂. 27.