第四個文學特色是作品多和大眾媒體結合：從一九八二年以降，廖輝英有三 部作品被改拍成電影，十二部作品被改拍成電視劇。從先前的＜油麻菜籽＞、《不 歸路》，到近期的《輾轉紅蓮》、《負君千行淚》等。可見廖輝英小說和媒體間的 關係，比其他作家密切，也因此廖輝英小說人物，傾向普羅眾生的外貌，小說人 物歷經的生活也比同期小說家，更接近一般百姓的人生閱歷，讓讀者讀來倍覺親 切。例如：《輾轉紅蓮》以時間的流敘與空間的轉移做經緯，描繪出日據時期以降，
女性面對人生與愛情的完整形貌，栩栩如生的刻劃出一位活在傳統台灣社會下的 台灣婦女，如何刻苦自勵而成功的例子，並能傳達出那個時代的悲哀與無奈，更 有屬於那個時代的喜樂與滿足。268其小說讓我們看見一個熟悉親密的生命影像，似 乎就是身邊親人的生命寫照。而《負君千行淚》269同樣以日據時代為背景，描寫一 個家族三代恩怨情仇興衰歷程，見證親情、愛情及時代的無奈與滄桑，小說完整 交代了一個大家族的起落，隱約可見當時台灣社會的縮影。廖輝英說在撰寫《負 君千行淚》這本小說的過程中，光是找資料，斷斷續續就找了有五年之久！一如 廖輝英說：「為了這部小說，我找了很多文獻史料，像是參考唐衫圖片，因為書局 都找不到，我還轉去舊書攤找，雖然只找到一兩本，但真是如獲至寶；除了文字 這種平面的資料，也會去找許多流傳下來的真實古物，像去鹿港的文物館看許多 農村的東西；除此之外，還找人問。」因此可知，廖輝英小說文本與大眾媒體結 合的特色，使其小說更能貼近百姓生活，真實地反應小說當時的社會風貌。
第三節 八○年代女性小說家的評價
八○年代女性小說家，在長期以男作家為首的台灣文學中「異軍突起」，以波 瀾壯闊之姿，襲捲八○年代的台灣文學場域，她們的壯大與存在，引起當代文評 家正反兩面的評價。
這一批女作家，在八○年代的文壇上群起，伴隨「女作家群」的出現，引起
「何以當今文壇多數為女作家？」的討論。尉天聰就說：「這到底是台灣的社會 的結構改變到可以提供更多的空間讓女性參與社會與藝術活動，還是一個活躍起 來的商品社會擴大了女性的玩物主義?」270。肯定的文評者就認為「八○年代女性
佳萊論他者〉，《中外文學》第二十一卷第九期，頁 58。
268 《輾轉紅蓮》一書，描寫昭和年間，主角蓮花歷經大時代的動盪不安(太平洋戰爭、台灣光復、
政府遷台等等紊亂政局)，加上本身乖舛多劫的歷練(經歷了再婚、喪子、夫逝、幣制貶值……等)，
這些時代與人生的磨難，更讓蓮花擁有在絕境中不忘奮鬥的毅力，一生波濤起伏的命運，就像從日 據時代走來的台灣婦女，艱辛卻堅毅。台北：九歌出版社，2004 年。
269廖輝英覺得都會女子的題材寫久了，也想嘗試寫寫日據時代的台灣女性生活，所以才有《負君千 行淚》一書出版。本書描寫牛販甘祿松一生窮苦，省吃儉用栽培大兒子甘天龍成為小鎮上受人景仰 的西醫，甘天龍之後，聽母命娶了賢妻江惜，逐步安頓弟弟們的學業和家業，一家原本和樂融融，
卻在多年後結識嬌俏潑辣的藝旦明秋，也因此埋下甘家風光三代後分崩離析的引線。台北：皇冠出 版社，2005 年。
270尉天聰：〈台灣婦女文學的困境〉，收入《文星》110 期，1987 年 8 月，頁 92。
小說家」的出現，是種可喜的現象，代表女性的聲音與文類書寫，終於被大眾所 接受、肯定，並引起社會大眾的高度關注，這批八○年代女性小說家的努力功不 可沒；反之，批評者認為八○年代女性小說家小說內容主題貧乏、矯情造作、「媚 俗」地來迎合大眾的胃口，這些負面批評最早是在呂正惠教授〈閨秀文學的社會 問題〉、〈分裂的鄉土，虛浮的文化—八○年代的台灣文學〉、〈台灣文學的浮 華世界〉、〈一九八九：危機顯現的一年〉、〈台灣女性作家與現代女性問題〉
等文多次以「閨秀文學」來概括八○年代女作家的作品為開端，呂正惠砲火猛烈，
措辭激烈，很容易被認為具有性別歧視(sexism)的偏見，因而造成了文學評論者一 系列密集的迴響，與對這批女作家，正反兩面評價的「論爭」。布迪厄說：「文學 競爭的中心焦點是文學合法性的壟斷，也就是說，尤其是權威話語權利的壟斷。」
271八○年代女性小說家現象，引來鼓掌叫好的評論，也引發男性作家的焦慮與不 滿。到底八○年代女性小說家所寫的作品是不是「文學」，批評家與閱讀大眾，圍 繞著八○年代女性小說家作品時，該用什麼客觀的角度來「重新閱讀」，以便重 構當年時代的文學圖像，這是筆者在本節的論述重點。
一、反面評價
（一）以「閨秀」貶抑女作家作品的的文學性：所謂「閨秀」（或稱「閨怨」），原 為長久以來中國古典文學中書寫風格的一種類別。所謂「閨」者，據《說文句讀》，
從門、圭聲，本義作「特立之門」解，小門、內室之謂也。「閨閫」乃指婦女之居 室，「閨秀」意為富貴人家之女子，《世說新語、賢媛》云：「顧家婦清心玉映，自 是閨房之秀」。宋建安徐氏著《閨秀集》二卷，南宋陳振孫《直齋書錄解題》卷十 八著錄。後又稱婦女之有才者。如清李斗《揚州畫坊錄》卷二載：「揚州閨秀吳政 肅，字靜嫻，工山水，筆力老健，風神簡古」。清道光甲辰（民前六十八年）蔡殿 齊編《國朝閨閣詩鈔》十卷，以稍早許夔臣選輯之《香咳集》為本，凡共百家。272 用「閨秀」一詞來統攝八○年代女作家的作品風格，仍有其不甚公允之處。273將八
○年代這一批女性小說家將「閨秀文學」畫上等號的同時，論述的本身就是一個 很大的侷限。這侷限包括「閨秀」這一辭所指稱的「性別」貶意，隱含在這微妙 心理下男/女作家文學場域的競技，其結果往往造成一方(女作家)缺位。
閨秀文學意味著「純美、純真、抒情、軟性美好」的一面，張誦聖用一個複 合英文字 「lyrical-sentimentalism」形容274，她描述這樣的「女性特質」應用到文類 形象時，意味著的感性、主觀、瑣碎、狹隘等等較「次等」文學品質。筆者認為 這些文評家將八○年代這一批女性小說家用「閨秀文學」來統括論述的同時，就 讓我們看出了文類性別化的刻版印象。似乎將八○年代女性小說家，侷限在「閨
271 Pierre Bourdieu 著，劉暉譯：《藝術的法則－文學場的生成與結構》，北京：中央編譯出版社，2001 年 3 月，頁 271。
272陳東原，《中國婦女生活史》，台北：臺灣商務印書館，1990。及胡文楷：《歷代婦女著作考》卷 15、卷 16，大陸：上海古籍出版社，1985 年。
273「閨秀」作家的意義雷同十八至二十世紀之英法 Lady novelists 閨閣體女作家，其寫作侷限：一是 居家隔離（domestic isolation），從書房到廚房，丈夫到子女的題材困境；二是社會經驗狹隘（narrow social experiences），註定某些男性場域為主或賢媛所無法觸及的低下人生角度與心理邏輯缺席；三 是道德侷限（moral restraints），無法誠實深刻處理情慾主題。
274 lyrical-sentimentalism：此詞在文學裡含有「煽情」或「濫情」的傾向，在直覺層面裡是「抒情」
風格的延續。
秀文學」的框框時，就已經反諷了「她」存在的不正當性。就像女作家不該存在 於作家群中，她的壯大、存在以及歷史的定位，都讓「男性」、「正統」的文學 史書寫陷入尷尬處境。
呂正惠在〈閨秀文學的社會問題〉一文中「我要比較悲觀的說：我們現在的 文壇，除了閨秀文學之外，幾乎沒有文學。為什麼?為什麼會有這種現象?我們的 男作家到那邊去了?我們的男性讀者又躲到那裡去了?為什麼容許那些軟綿綿的閨 秀文學來獨霸我們的文壇? 」275
另外，呂正惠在〈分裂的鄉土，虛浮的文化－八○年代的台灣文學〉一文也有相 似觀點：「八○年代中期，在所謂的純正文學中，女作家的作品，尤其是投合青春 少女喜好的閨秀文學異軍突起，大有席捲文壇之勢。閨秀文學的盛行，最可看出 台灣中產階級文化保守性格。」276 同時，呂正惠也在〈台灣女性作家與現代女性 問題〉中呼籲：「簡單的說，只有勇敢而自覺的女性，才能創造真正有價值的女性 文學。在台灣文壇，這樣的文學似乎還沒出現，還等待新型的女作家來開拓。」277 以上這樣的論點，對於孜孜不倦努力創作的八○年代女性小說家而言，無疑 是一種性別歧見。以一種「男性沙文主義」的論述來談八○年代女性小說家，因 此他們把這些女作家的作品用「閨秀文學」來籠統稱之，並將其閱讀者假設為「知 識少女」，278呂正惠甚至大膽揣測讀者的閱後反應，認為閨秀文學比起瓊瑤文學對 讀者的影響力更加真實、更加易造成讀者的「認同」，而這種夢幻少女的認同是 極其虛偽、危險的。還有用「閨秀文學及時提供『鴉片』，讓這些苦悶女性暫時 忘掉她們的尷尬處境。」279藉由諸如此類的的形容與見解，來矮化女性文類的地位，
實在令人難以認同其論述，是否有其公平正義可言。
這批八○年代女性小說家（原先或被視為「閨秀」文學代表的朱天文、朱天 心、蘇偉貞、袁瓊瓊等人），哪一個不是在八○年代以後，紛紛投入文化生產、都 市論述與國族認同的再造工程。280甚至筆者以為八○年代這一批女性小說家，那一 個不是越寫越深入，甚至在九○年代揮灑出自己的一片天空，表現不俗。因此無 論這些文學評論者，用怎樣的詞彙，來稱呼這些八○年代女性小說家，至少到現 在，我們都肯定她們用自己的文本，寫出了女性與社會的關係、困境，挑戰二元 對立的傳統父權，反省與顛覆邊緣的女性族群給予深層的關懷與同情的努力。
（二）女性文學「商品化」、「世俗化」：八○年代這一批女作家最大的特
（二）女性文學「商品化」、「世俗化」：八○年代這一批女作家最大的特