第一節八○年代多元化的文學圖像

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第二章眾聲喧嘩：八○年代女性小說的發展與特色

八○年代的台灣社會，面對解嚴、開放大陸探親、本土化運動等多元化的政治與社會現象出現，因而在台灣文學上也有了重大的變革：歷史重建、後殖民主義、後現代主義、女性主義、同志意識、族群意識等全球性議題，如火如荼地襲捲台灣文壇，使得臺灣文學展現前所未有的蓬勃面貌。相對地，長期被隱而未揚的女性文學，在八○年代竟意外地發光發熱，女作家甚至成為台灣文壇的中流砥柱，並展開眾多議題的小說文本書寫。這種文學板塊的移動，也在彭瑞金的《台灣新文學運動 40 年》中談到：八○年代的台灣社會結構快速轉變，加諸在台灣婦女的枷鎖和桎梏得到了揚棄，八○年代女作家的出擊，同時具備了文學和社會的多重意義。因而本章節就逐一的來探討與八○年代女性小說相關的發展與特色議題。

第一節八○年代多元化的文學圖像

林燿德在＜小說迷宮中的政治迴路＞中，也清楚指出台灣當代劇烈演變的意識形態戰場：

從戒嚴到解嚴，從「總體外交」到「彈性外交」，從蔣氏家族的威權領導到民主體制的翻修重建，從「一個中國」到「兩個中國」，從中國國民黨一黨獨大到「台灣國民黨」與民進黨、新黨鼎足而立的新政局……這些劇烈的情勢變遷，跨越了七○年代末期到九○年代初期的台灣，和意識形態一詞同樣充滿著歧義的八○年代正是斗換星移的主戰場。¹

因此八○年代因政治現象而引起的社會、經濟、文學思潮以及消費結構的更迭，導致整個台灣文學場域也有了重大的改變。以下我們就從幾個現象來看八○

年代多元化的文學圖像。

一、政治經濟生態的遽變

一九七九年美麗島事件，引爆了台灣人民對民主與人權的強烈關注。八○年代初期，政府採取高壓的手段羈捕所謂的「異議份子」，但這股追求人權與民主的潮流卻隱隱發酵，街頭抗爭運動在八○年代中、後期逐漸成熟。台灣社會結構發生遽變，附著於社會結構的文化價值體系也產生變化。政治方面，中共在國際上已取得絕對的外交優勢，國民黨政府面臨正當性困境。例如，一九八六年，當時的黨外勢力宣佈成立民主進步黨，一九八七年政府宣佈解除戒嚴令、開放黨禁、

大陸探親，一九八八年解除報禁。八○年代的台灣社會隨著政治情勢的改變，人民的言論更為自由，民主意識開始更顯自覺。民主意識崛起的台灣社會，又透過不同形式的社會運動，直接、間接挑戰統治威權，不斷壓迫國家，朝向更民主化

1林燿德：〈小說迷宮中的政治迴路－「八○年代台灣政治小說」的內涵與相關課題〉，鄭明娳主編：

《當代台灣政治文學論》，台北：時報文化出版公司，1994 年 7 月，頁 142~143。

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的方向轉變。同時，台灣人民也學會了，對自身的社會環境投注關懷，開展了新街頭運動的投入。例如，婦女運動、勞工權益運動、原住民的人權運動、反核運動、五二○農民運動、二二八事件的平反，諸多弱勢團體的請願等，街頭運動如雨後春筍般的蓬勃展開。²

跟隨政治生態改變的是台灣的經濟結構改變。八○年代的台灣經濟，在工業化、都市化後，經濟的發展有顯著的爬升。例如，一九八○年行政院通過台灣經建十年計劃，一九八二年外匯存底突破百億，企業集團大量擴張，台幣升值，產業轉型，（從勞力為主的工業轉向為精密工業與服務業），大眾媒體更普及也進入科技化的世界（積極發展電腦、電傳資訊、自動化等技術密集的「策略性工業」），

民間的消費能力提高，使得台灣進入都市化、商品化、消費化、工業化的國家。

在經濟力和社會力雙重的撞擊下，傳統文化價值體系與社會結構變遷所形成的落差，引發出層出不窮的脫序現象和社會問題。文化價值體系在這種轉型期中，

多元化，和個性自主、差異成為普遍特徵。

由此可見，政治、經濟生態的遽變，連帶的也影響了八○年代台灣文學的發展，例如，政治環境的轉變，這些政治現象，提供了文學寫作很好的創作議題，

而讓政治議題、女性議題、環保議題、弱勢族群議題成為作家們，文學創作的豐富題材。經濟起飛使得雜誌的發行數量增加、種類多樣化，相對地也讓八○年代的文學生產機制相對地產生「商品化」的現象。

二、西方文學思潮的衝擊

進入八○年代台灣文壇，多年來，以現代派和鄉土派為主導地位的局面被打破。在西方思潮不斷湧入下，台灣文學家開始以新的寫作方式，來呈現其「逆向」

思維。例如：後現代、後結構、後殖民思維等，加上現象學、新馬克思主義、女性主義等西方文化思潮的引入，讓台灣文學的創作，受到不小程度的衝擊與影響，

八○年代的台灣文壇，產生一種多流派、多風格、多題材的文學風貌。

尤其在八○年代中、後期開始，台灣文壇正式出現「後現代主義」之理論建設與觀念倡導，並開始產生所謂的「後現代主義」文學。³「後現代性」可以說是一種精神，一種美學呈現方式。而後設美學和後現代性⁴，往往交互為用。「後現代

2整個八○年代，台灣處在一個全民參與運動的狂熱中，參與人士遍及社會各階層，政治狂熱分子、

計程車司機、學生、農民、勞工、老兵、原住民、教授、老師、作家、弱勢團體、婦女代表等等，

社會運動的內容包括要求生存權、工作權、發言權、自主權、平等權、參與權，具體的訴求包括反工廠污染、生態保育、歸還土地、原住民人權、農民權益、勞工保障、反核運動等等，人民關懷自己生存的土地、生存的尊嚴，關懷台灣的生存空間、台灣的生存尊嚴，關懷後世子孫的出路、文化生命的傳承。參見何明修：《社會運動概論》，台北：三民出版社，2005 年，頁 23。

3現代主義強調「純美學」追求，後現代的美學則是和世俗化（政經議題）結合。現代主義的作者因抗拒失序感而逃避到美學原鄉，後現代的作者則積極擁抱漂泊、禮讚旅遊。現代主義以傳統手法描寫男女或同志情慾，後現代主義則以情慾為象徵，建構情色烏托邦的感官世界。現代主義作品不強調讀者的地位，後現代主義作品則強調讀者的參與等等。鄭祥福：《後現代主義》，台北：揚智文化，1999 年，頁 6。

4後設，希臘文原意是「發生在……之後」、「超越」或「比……邏輯層次較高」。後設小說（Metafiction）

則是透過一種虛構的技巧去質疑真實。參見帕特里莎．渥厄(Waugh, Patricia)，錢競、劉雁濱譯：《後設小說：自我意識小說的理論與實踐》(Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious

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主義」理論盛行於二十世紀中葉以來的文學界和社會科學界，既談寫作也描繪當代世界，重點和方法都有別於浪漫主義。在文學上，後現代主義多半指刻意的遊戲性、文類挑戰、否定美學的或道德的包裝；此外，在寫作技巧上特別凸顯本身的「寫作性」，而非如實的描寫。在台灣曾被介紹過的後現代作家有Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Angela Carter, Don Delillo, Phlip K. Dick, Umberto Eco, Thomas

Pynchon 等，他們的寫作創意，其實很像科幻。Brian McHale 在其著作《後現代小說》(Postmodernist Fiction )(1987)中，把後現代主義定義為討論「本體論」而非「認 識論」，意即現代主義強調「認知」(knowing) 以及知的極限，而後現代主義則是問有關「存在」(being) 的問題，探索主體居住的世界，也就是問客體而非主體的問題。這個轉變反映出：人類經驗的世界是多重而且不連續、無盡頭的。

後設技巧往往是後現代性的指標，這種技巧之所以在解嚴前後才出現，主要是因為政治的解嚴和臺灣史研究的解禁同時展開，台灣作家開始質疑過去戒嚴時期的單一歷史觀，紛紛在小說中反覆探討並暴露「現實」的建構過程，並對照小說世界和真實世界的「現實」，於是長於挑戰現實與虛構界限的後設技巧，特別得到作家青睞。八○年代的台灣文學，在西方文學思潮的衝擊，多元的文學浪潮如千軍萬馬般的奔騰而來，也豐美了小說家的敘事技巧。

三、文學思維的變革

八○年代台灣文學的思維，產生重大的變革而出現了不同題材的書寫。例如，

政治小說、都市文學、女性主義文學、探親文學等等，使得台灣文壇出現仿如百花爭豔的嶄新局面。八○年代文學思維的變革，使得題材著重在觀察社會種種面向、挖掘人性幽微。

在談論台灣一九八○年代的小說時，首先要注意的就是政治小說的湧現。其中直接或間接、正面或側面反應台灣政治生活、政治事件，並涉及當代政治問題的小說文本，就是所謂的政治小說。並以一九七九年黃凡的〈賴索〉⁵為發韌、施明正，〈渴死者〉⁶、王拓，〈牛肚港的故事〉、楊青矗，〈選舉名冊〉、林雙不，〈黃素小編年〉、張大春，〈大說謊家〉、李喬，〈告密者〉等相繼問世，政治小說焉然成形。政治小說在八○年代的台灣文壇蓄勢待發著。

而新女性主義文學則與婦女解放運動同步發展，要求從傳統男權社會的枷鎖中解放婦女，追求男女平等，深切的探討現代女性的處境，從而超越了傳統以女性為題材的文學，它是女性意識覺醒的產物。因此，女性主義小說也開始蓬勃發展起來。台灣女性文學的重要作品有：袁瓊瓊，〈自己的天空〉、呂秀蓮，〈這三個女人〉、李昂，〈殺夫〉、廖輝英，〈不歸路〉、朱秀娟，〈女強人〉、蕭麗紅，〈桂花巷〉、蕭颯，〈走國從前〉等。

Fiction)，台北：駱駝，1995 年。

5黃凡的〈賴索〉，雖然完成於1979 年，但從文化、社會的轉折來看，卻足以突顯台灣從七○到八

○年代逐漸浮凸而出的政治意識。黃凡在1980 年代前期創作的政治小說對於台灣政治生活進行了廣泛的反映，從現實政治中各派別的各種醜陋行為、群眾運動中的非理性傾向，甚至中國傳統政治文化影響問題都有所觀照和針砭。

6施明正的〈渴死者〉獲得一九八一年「吳濁流文學獎」的小說佳作獎。

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接著，跟隨台灣社會都市化的發展而出現的描寫都市生活、表現都市人心理、

反映都市問題的文學，在八○年代大量湧現，都市小說於是焉興起。而都市文學代表作家有：黃凡、林燿德、王幼華等。當時都市文學的作家書寫實力堅強，於是有人認為「都市文學已躍居八○年代台灣文學主流。」⁷

以洛夫、陳若曦、柏楊、蕭颯、三毛、瓊瑤、羅蘭、張曼娟、張默等人為主的探親文學作品相繼問世。探親懷鄉文學指的是一九八七年十一月開放探親之後，大批非台灣本籍人士返回大陸探親，以探親旅遊為題材的文學。探親懷鄉文學開始蔚為寫作風氣。

這些多元題材的小說蓬勃發展的現象，象徵著台灣文學，在文學思維的變革下，所呈現的鮮活生命力與多姿多采的文學風貌。加上大陸出版品，因政治解嚴而進占台灣的閱讀市場，消費性的大眾文學，也紛紛抬頭，快速地攻掠台灣的出版版圖。台灣文學呈現風姿綽約的面貌，各文學題材、小說，都各自擁有不同階層的閱讀群眾，表現著八○年代台灣文學多風貌文學思維的展現。

四、出版環境與消費性格的改變（從量變到質變）

跨入風起雲湧的八○年代，整個社會的商業活動都朝向企業化的經營。既然是企業化經營，出版社、書報社以及書店，無可厚非的都受到若干影響。例如，

報紙副刊，已由過去的「文學副刊」轉變成為大眾文化論壇，它既影響也受影響於社會變遷過程中，資本主義社會的種種文化現象。社會價值在源自資本主義的

「動機」和「報償」、「消費」與「炫耀」的文化傳播過程中逐漸崩毀，所謂「輕、

薄、短、小」，因而成為八○年代副刊論述的一個主流。

經營者開始將文學視為商品，既然是商品，就必須具有通俗化及大眾化的特性。在開放、多元的八○年代，七○年代那種使命文學觀逐漸淡化了，相對地，

文學與大眾消費文化合流而趨大眾化。表現在文學傳播上，圖書開始重包裝，紙張的選擇，內頁的編排，和封面設計都有了革新的風貌。形式講究包裝，內容傾向輕薄短小，極短篇小說、小品文、語錄紛紛成為書市新寵，文學商品化和通俗化，使得娛樂取向抬頭。出版商針對特定讀者群及品味階層設計迎合其喜好的產品，因此書籍的寫作成為生產過程的一部分。

八○年代的文學出版，因電子媒體的急速發展，消費經驗和成長經驗的差異，

也間接導致閱讀習慣的異化。因此，在書品行銷上也講究策略，形塑明星般的作家，成為當時吸引讀者閱讀的行銷手段，例如：新書發表會，就是讓作者與讀者有了雙向的溝通機會，也相當程度影響了作家的寫作題材。

還有，在當時的兩大報系《聯合報》和《中國時報》，分別於一九七六年和一九七八年設立文學獎開始⁸，各項文學獎（明道文藝和中央日報合辦的全國學生文

7詹宏志：《六十九年短篇小說選․編序》，台北：爾雅出版社，1982 年。

8一九七六年《聯合報》第一屆小說獎得獎名單，包括：第二獎蔣曉雲〈掉傘天〉（第一獎從缺）和第三獎朱天文的〈喬太守新記〉、佳作獎朱天心的〈天涼好個秋〉。而在一九八０年蕭麗紅的《千江

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學獎，中央日報的文學獎，中華日報的梁實秋文學獎等）成為主導台灣文學風氣的重要機構。這些文學獎的得獎作品，都先刊登在其舉辦文學獎的刊物上，並附上作者的照片、簡介、訪問及評審意見，然後再出版成書，這些文學獎的得獎者，

一個個成為文學市場裡，受大眾期待的「新寵兒」。也因這些文藝團體及文學獎的推波助瀾，使得台灣文學的新人作家輩出，成為另一種創作的新興力量。

八○年代的台灣文學，在生產與消費上，更產生重大的轉變。產品多元化⁹與專精化，文類的區分更加精細而明顯。例如：大型綜合書店出現，加上連鎖發展，

左右了某些人的閱讀的習慣，讓銷售指標成就了大眾文學的身價。¹⁰

總之，八○年代的文學在與多媒體結合之下，文學開始電影化、電視化、圖象化、聲光化，科技資訊與文學的結合，使得文學的精純性，日益消弱，不過，

在電視電影廣播等聲光媒體的加持下，文學的風貌與傳播性，卻更發光彩繽紛。

五、蓬勃發展的文學團體與文學刊物

八○年代延續著七○年代文學刊物的蓬勃，並且有擴張的態勢。風起雲湧的八○年代，在現代消費與資訊時代的來臨，更自由更開闊的氛圍之下，使得多元藝術的呈現，在文藝雜誌上閱覽無遺。文學家的自主獨立的思惟，使得文學團體的聚離甚速，合者來，不合則去，不再單戀某一個團體。文學理念與作家彼此間的契合，成為文學團體或文學刊物聚合的人氣指標。就如法國學者埃斯卡皮（Rober Escarpit）所認為：「所有的文學活動都是以作家、作品、讀者三環式的互動原理。」

11所以作家如何透過作品，將文學理念傳遞給讀者，則須依賴傳播。雜誌刊物更是藉著文字鉛印為傳播媒介來闡述其文學理念，文學雜誌所膺負的不只是傳播文學作品，同時也是思想的傳遞與文學思潮的反映。

八○年代解嚴之後，台灣社會進入後殖民時代，原本被緊密箝制的其他社會發言形態，突然之間都開放了。因此，八○年代出版社與雜誌刊物發展蓬勃，在陳建忠、沈芳序合編的台灣新文學雜誌年表初編《一九二五~二○○三》中，列出在八○年代創刊的重要文學刊物有：

一九八○年四月的「布穀鳥」詩社為發軔，¹²十月，《益世雜誌》創刊於台北，

13十一月《文學時代雙月叢刊》於台北創刊，創辦人張其均，主編魏偉琦，華岡筆會發行。十二月《門神》詩刊創刊於高雄，¹⁴一九八一年三月《陽光小集》詩刊

有水千江月》得到《聯合報》首度頒發的長篇小說獎及兩大報有史以來最高額獎金時達到顛峰。

9 「多元」，並不一定是寫作風格或主題意識的多元，而是指書籍做為一種商品，其市場區隔與定位力求鮮明，因此而使得書籍種類加以分化，形成商品多元的現象。

10連鎖書店與暢銷排行榜的興起造成了文學生態的劇烈改變。在一九八三年金石堂首創以電腦統計之「文學」、「非文學」暢銷書排行榜，使作家概念分化，「非文學作家」取得與「文學作家」同等地位。初期非文學作家以「財經」〈天下、遠流〉、「心理」〈遠流、洪建全〉進領書市。

11Rober Escarpit 著、葉淑燕譯：《文學社會學》，台北：遠流出版社，頁 3~15，1990 年 12 月。

12由林煥彰、舒蘭發起創辦，同時出版《布穀鳥》童詩雜誌。並設立「楊喚兒童詩獎」，紀念詩人對兒童詩的貢獻。

13發行人羅光，社長李震，總編輯林明德。

14社長簡簡，主編古能豪，掌門詩社發行。

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第五期改為詩雜誌型態，從事現代詩的多元化與社會化。五月《科幻文學》於台北創刊，¹⁵八月《腳印》詩刊創刊於高雄，腳印詩社發行。一九八二年一月，《文學界》季刊於高雄市創刊，¹⁶三月《漢廣》創刊，¹⁷《掌握》詩刊在嘉義創刊，¹⁸六月《現代詩》復刊，¹⁹七月《春蠶》雙月刊於台北創刊，²⁰十月《詩人坊》台北創刊，²¹十二月《詩友》季刊於北港創刊，²²一九八三年三月《心臟》詩刊創刊於高雄²³，《田園》詩刊創刊於台北，²⁴四月《文季》復刊，²⁵六月《台灣詩季刊》創刊，

26《台灣文藝春秋》創刊。七月《文訊》月刊創刊，²⁷十月《新書月刊》創刊，²⁸《小說周刊》創刊，²⁹十一月《詩人季刊》復刊³⁰，十二月作家林柏勳創辦《現代創作》

雜誌，自任社長兼總編輯。一九八四年一月《散文季刊》創刊，³¹三月《亞洲華文作家雜誌》創刊，³²《草原》創刊於台北泰山，³³《晨風》創刊於高雄市，³⁴四月《春風》詩叢刊創刊³⁵，六月《鍾山》創刊於台北，³⁶《空間詩刊》創刊於台中，³⁷十一月《聯合文學》創刊，³⁸《推理雜誌》創刊，³⁹一九八五年一月《南風》創刊於台北，⁴⁰二月《詩評家》創刊於台北。五月《四度空間》創刊，⁴¹六月《國文天地》

月刊創刊，⁴²十一月十五號《地平線》創刊號出版，⁴³十月《文藝》季刊創刊於高

15發行人兼主編張之傑，編輯委員為呂應鐘、張系國、章杰、黃海、鄭文豪。

16發行人陳坤崙，執行主編許振江，至一九八九年一月停刊，共出廿八期。

17主編路寒袖，東吳大學漢廣詩社發行。

18由邱振瑞、林承謨、黃能珍等創辦。

19發行人羅行，社長羊令野，編輯為梅新、陳克華、零雨等。

20發行人吳珮瑛。

21發行人賈樂平，社長謝秀宗。

22由陳建宇執編。

23主編朱沉冬。

24發行人黃章明，社長吳紹華，主編劉麗芬。

25發行人李南衡，主編尉天驄。其前身為一九六六年創刊之《文學季刊》；一九七一年改為《文學雙月刊》；一九七三年以《文季》之名創刊，，出版十一期，後又停刊。

26林佛兒獨資經營，計出刊八期後休刊。

27由中國國民黨中央文化工作會所支持，發行人魏萼，總編輯孫起明，執行主編黃章明。十三期後改為雙月刊至四十期又從雙月刊改為月刊，十五期起由李瑞騰任總編輯，二十期起由蔣震任發行人兼社長，八十四期起由封德屏任總編輯，為以文學評論和文學史料為主的刊物。

28發行人劉紹唐，總編輯周浩正。主要內容包括新書報導、書刊評介、作家專訪。一九八五年九月停刊，共發行廿四期。

29總編輯管管，每周三出刊，好時年出版公司出版。

30發行人李勤岸，社長蘇紹連，主編陳義芝。創刊號推出「懷念洪醒夫特刊」。

31號角出版社發行，社長陳銘磻，至同年七月出版第三期後停刊。除刊載散文創作外，兼顧散文理論、散文史料與書評。

32隸屬於亞洲華文作家協會，發行人陳紀瀅，總編輯符兆祥，執行編輯林煥彰。

33總編輯南宇。

34主編侯皓。

35一、二集連遭查禁。

36主編鍾雲如。

37由東海大學寫作協會詩組出版，發行人梅可望，會長賴育志。

38發行人張寶琴，社長兼總編輯瘂弦。刊載各類型文學創作，亦重視中外文學動態與評論，為目前台灣重要的文學刊物之一。

39由林佛兒獨資經營，林白出版社出版。為以發表推理小說為主的專門性文學創作雜誌，目前仍在發行。

40為東吳大學文藝社團刊物。

41不定期刊，社長林婷，主編林美玲。

42由正中書局籌畫，總編輯龔鵬程，目前仍在發行。

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雄鳳山，⁴⁴《采風》雜誌創刊於台北，⁴⁵十一月《人間》創刊，⁴⁶一九八六年四月《珊瑚礁》詩刊於台北永和創刊，⁴⁷五月《當代》月刊創刊，⁴⁸六月《台灣文化》季刊於高雄創刊，⁴⁹八月《匯流》創刊於台北，⁵⁰九月《象群》創刊於台北，⁵¹《季風》

創刊於台中，⁵²十一月《書香廣場》創刊於台北，⁵³一九八七年三月《新陸現代詩誌》創刊，⁵⁴四月《講義》雜誌創刊，⁵⁵五月《當代文學史料研究叢刊》創刊⁵⁶，六月《台灣文化季刊》第五期為革新版第一期，⁵⁷《薪火》詩刊季刊創刊於台北，⁵⁸九月《台北評論》推出創刊號，⁵⁹《中縣文藝》創刊於台中，⁶⁰《曼陀羅》詩雜誌創刊，⁶¹《詩域》創刊於台南六甲。一九八八年二月《歷史月刊》創刊於台北，⁶²三月《創作》月刊於停刊五年後復刊，⁶³五月《小說族》創刊於台北，目前仍在發行。

十月《長城詩刊》於台北創刊，⁶⁴十一月《台灣春秋》創刊，⁶⁵《海風》創刊於桃園中壢。一九八九年六月《詩壇》創刊於台北，⁶⁶ 《五嶽詩刊》創刊於高雄，⁶⁷《詩域》於台南縣復刊，⁶⁸。《東海岸評論》創刊於花蓮，⁶⁹九月《新詩學報》創刊。⁷⁰ 值得一提的是《創世紀》⁷¹這本雜誌，綿亙台灣文壇五十年，至今仍屹立不搖。

43九月《地平線》詩刊實驗號以報紙全開型態在台北出版，總編輯許悔之，為跨校性校園詩刊。

44由郭嗣汾、陸震廷合辦。《文學家》月刊創刊，學英文化公司出版，發行人謝毓彬，社長邱清章，

編輯顧問黃武忠，總編輯林文義，主編劉依萍。至一九八六年五月停刊，共出七期。

45馮乾縱任發行人兼社長，總編輯姚家彥。

46發行人陳映真。除秉持左派的理念探討政經問題外，該刊對於「報導文學」的提倡值得重視。

47發行人李慕台，主編李忠憲，一度休刊，於一九九二年三月復刊。

48發行人張文翊，社長杜維明，王文興等作家三十餘人為編輯顧問，除文化評論外，亦刊登文學創作與評論。

49發行人柯旗化。

50同仁有吳明興、侯吉諒、田運良等。

51象群現代詩社主編發行，同仁有黃智溶、胡仲權、許悔之、林燿德、羅任玲等。

52同仁有張秋燕、張僑尹等。

53發行人陳世榮，總編輯吳清全。

54編輯張國治等，新陸詩社發行。

55發行人兼社長林獻章，總編輯費文。

56由「當代文學史料研究小組」籌備，基本成員有秦賢次、張錦郎、向陽、應鳳凰等人。共出四輯。

57從此期起改為雙月刊，由台美文化交流中心接辦。

58社長李秋萍，主編陳浩，編輯顏艾琳、莊源鎮、侯湘玲等。

59總編輯蔡源煌，執行主編林燿德、孟樊。

60發行人陳庚金，總編輯洪慶峰，主編張恕。

61由《南方》和《象群》兩詩刊改組合並而成，採季刊發行。

62發行人王必成，社長劉潔，總編輯關紹箕，目前仍在發行。

63社長林柏勳，總編輯鄧榮坤。

64社長涵玨，主編李渡愁。

65由辜寬敏支持，社長鮮正臺，林燿德任文學部分輯稿人。

66發行人舒蘭，社長薛林，總編輯周延奎。

67主編黃欐雅。

68社長黃欐雅。

69內容關心地方文化事務，發行人楊守全，總編輯林宜澐，目前仍在發行。

70發行人鍾鼎文，主編綠蒂、劉菲，為新詩學會會刊。

71王慶麟（瘂弦）、張默、洛夫等人在 1954 年 10 月，創世紀詩創立「創世紀詩社」，發行《創世紀》詩刊。由於是由當時是軍人身分的作家所創立，宗旨亦不離反共。一九五九年《創世紀》第十一期改版，使其從此繼承「現代派」的現代主義傾向。「創世紀」影響當代詩壇最大的有兩件事，

一是倡導超現實主義，一般認為「創世紀」是超現實主義的臺灣代理人，理論與創作均有這種傾向，

影響方面出現兩極現象，優劣互見。二是舉辦各項詩話動，編選各類詩選，「創世紀」二十多年來

(8)

誠如張默在＜追風戲浪五十年＞一文中所云：⁷²

《創世紀》50 年乘風破浪，無怨無悔。歷經陰鬱貧乏的 50 年代，

歐風西雨的 60 年代，鄉土覺醒的 70 年代，反思傳統的 80 年代，以及網路林立的 90 年代，但我們絕不迷失，絕不逃避，絕不虛無，我們會一直在洋化華文現代詩的大路上，勇往邁進，與 21 世紀難以預測的新事物、

新感覺、新秩序、新觀點，緊密的對接。

總之，《創世紀》詩群，不是浪子，它是誕生、成長、轉化、發皇於台灣，

永遠抱擁大鄉土一面古銅色唰唰的旗幟！它之所以堅強的活了 50 歲，大概不外是絕對的包容，和愈挫愈勇的實驗精神。

有人曾經高喊：《創世紀》，不死的九命貓。

咱們會燦然回答：Yes！

由《創世紀》詩刊的例子，我們也可以暸解到：八○年代眾多的文學團體與刊物，說明八○年代的文學，已從單打獨鬥的時代，演變成打群體戰的時代，憑藉著刊物的創立與文學團體的成立，才能凝聚力量，形成一股文壇的新興的勢力，

進而引領文壇風騷，歷久彌新。

六、電影結合文學創作

將文學作品以電影的手法表現出來者稱為「電影文學」。八○年代有所謂的「台灣新電影」出現，一般學者將台灣新電影定位在一九八二~一九八六年間。由文學改編的電影，在台灣影壇並非專屬於台灣新電影時期的風潮。只是根據盧非易的統計，在一九八二~一九八六年間，新電影改編文學的比例，約佔全部新電影影片的二分之一⁷³。受到這股新電影運動的潮流波及，新電影有一個可貴的組合，一群台灣戰後生長的年輕作家的投入，把台灣成長的經驗當成題材，表現出豐沛的人文關懷本土意識。民間的電影公司也紛紛搶拍、跟進，許多原本不可能被當時電影環境接受的現代文學作品一部部被改編成電影，例如：白先勇、黃春明、王禎和、蕭颯、李昂、張愛玲、蕭麗紅、七等生、小野、朱天文、吳念真、廖輝英等人的作品。

獨到的文學眼光和緊抓當時台灣政治社會過渡期的敏銳反應，則讓黃春明的

《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》、《蘋果的滋味》被吳念真改編為三段體的電影《兒子的大玩偶》（吳祥輝合編）。逐步從商業電影摸索出自己風格的侯孝賢，

及留學歸國的曾壯祥、萬仁執導，帶領了「鄉土文學電影」的真正成型。和七○

年代的台灣電影比起來，八○年代的台灣電影，是非常具有台灣文學味的。

台灣新電影和鄉土文學有極深的淵源，改編自鄉土小說之新電影為數不少，

尤其是黃春明的一系列作品更是炙手可熱。「黃春明」三個字，竟然也成為電影重要的「卡司」。黃春明的《我愛瑪莉》（柯一正導演，1984）、《莎喲娜拉，再見》（葉金勝導演，1985）兩書迅速被買下版權拍攝。

所編輯的各類詩選在十種以上，對於推廣詩教，頗著績效。

72洛夫等著：《他們怎麼玩詩？創世紀五十周年精選》，台北：二魚文化，2004 年 10 月。

73盧非易：《台灣電影：政治、經濟、美學 1949~1994》，台北：遠流出版社，1998 年，頁 279。

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而白先勇的小說，改編熱潮起於白景瑞執導的《金大班的最後一夜》（1983），

日後在改編工程上一波三折的《玉卿嫂》（張毅導演，1984）；時代背景完全被更動的《孤戀花》（林清介導演，1985）；同性戀題材的《孽子》（虞戡平導演，1986），

一部接一部開拍。黃春明與白先勇這兩大文學界的改編寵兒，也巧妙地對比出本土與外省、相同與又迥異的文化歷史經驗。

蔡源煌曾經比較過這兩位小說家，說兩人筆下的角色，同樣都是被置於新舊時代夾縫裡的人物。不過黃春明描寫的那些「卑微的、委屈的、愚昧的」小人物，

和白先勇筆下經歷京華煙雲的「舊時王謝」，則不相同。⁷⁴

以鄉土文學為例，王禎和小說改編的《嫁妝一牛車》（1984）、《玫瑰玫瑰我愛你》（1985）、《美人圖》（1985）皆是由張美君導演；楊青矗的《在室男》（蔡揚名導演，1984）、《在室女》（邱銘城導演，1985）；王拓的《金水嬸》（林清介導演，

1987），也都是當時風潮中被熱切點名的作家與作品。因此黃建業在〈文學電影的兩個啟示〉的文章中提到：「這條路線事實上不再可以用單純的電影藝術創作問題來考慮，因為它已經牽涉到電影文化觀念及其經濟結構的改變。」⁷⁵八○年代，這段時間的文學改編成電影的熱潮，使得黃春明、白先勇、楊青矗、王禎和、王拓、

甚至七等生這些早享文名的大作家的文學地位，非但不會有所減損，反而替他們增加了更多年輕讀者，以及支持者。

八○年代在文學獎上表現突出的女性作家，當然也不可能在這風潮中缺席。

例如：廖輝英小說改編的《油麻菜籽》⁷⁶、《不歸路》⁷⁷。李昂小說在當時被改編成電影的有《殺夫》⁷⁸和《暗夜》⁷⁹文學獎及年度小說入選常客的蕭颯，短短幾年內也有多部作品被改編為電影，包括《少年阿辛》⁸⁰、《我兒漢生》⁸¹、《我這樣過了一生》⁸²、《小鎮醫生的愛情》⁸³、《我的愛》⁸⁴。男性作家雖然也有黃凡的得獎小說

《慈悲的滋味》（蔡揚名導演，1986）被搬上銀幕，但顯然女性作家的作品，不但在當時多數文學獎佔有鰲頭地位，其內容所觸及的情慾、社會禁忌，更為片商蠢動的主要原因。

不過所有從文學家過渡到電影編劇的女作家裡，最特別的例子當屬朱天文。

朱天文與電影的結緣始於她的聯合報散文獎得獎作品《小畢的故事》引發陳坤厚、

侯孝賢這對在八○年代前期以搭檔模式互相合作的導演的興趣，並以聯合編劇的

74焦雄屏編，《台灣新電影》，台北市：時報文化出版公司，1988 年，頁 352。

75焦雄屏編，《台灣新電影》，台北市：時報文化出版公司，1988 年，頁 339。

76在 1984 年由萬仁導演。

77在 1987 年由張蜀生導演。

78在 1984 年由曾壯祥導演。

79在 1986 年由但漢章導演，李昂：《殺夫》是 1983 年聯合報中篇小說獎首獎得主。

80在 1985 年由張美君導演。

81在 1985 年由張毅導演。

82在 1985 年由張毅導演，原著為蕭颯：《霞飛之家》。

83在 1986 年由邱銘城導演。

84在 1986 年由張毅導演，原著為蕭颯：《唯良的愛》。

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形式走入電影界⁸⁵。之後，朱天文所有編劇作品皆是由侯孝賢執導，從《風櫃來的人》（1983）到最近的《千禧曼波》（2001），已有十一部之多。⁸⁶不過這段電影因緣，

並未淹沒朱天文做為一位小說家的身份，遊走在兩界的她有感而發：「把電影的歸給電影，文字的歸給文字。」⁸⁷也讓文學改編電影的化學變化關係，有了可供辯證玩味的空間。

第二節女性作家的崛起及其作品特色

一、女性作家崛起的社會文化背景

在一九七九年美麗島事件之後，肅殺的政治氣氛，讓八○年代的台灣文學，

少了男作家陽剛的政治批判作品，卻多了以女性作家為書寫觀點的小說文本。有關政治的敏感題材，男作家們也儘量少接觸，恰巧此時（八○年代），出現了一批年輕的女性作家，專寫與政治無關的小說作品，有的寫婚姻、有的寫家庭、有的寫男女愛情、有的寫鄉土情懷。她們創作力豐富，因而取代長久以來，由男性作家獨霸文壇的局面。八○年代女作家的作品，大多都獲得文學獎的肯定與青睞，

並在消費市場上引起極大的迴響，且形成一股很大的文學潮流，並延續這股熱潮直至九○年代。

女作家的崛起，是台灣八○年代最受矚目的文學現象之一，這批女作家以流暢的、易懂的文字；平鋪直述的敘事觀點；四平八穩的情節架構，來寫作他們的小說作品。她們敘事技巧圓熟，又能以女性敏銳的筆觸，來捕捉細膩的寫實細節。

這或許也是她們在出版市場上，屢獲佳績的原因。甚至能在消費市場上，獲得大批讀者的爭相擁護，成為文學界的「當紅炸子雞」，不僅贏得讀者的歡心，作品甚至被改拍成電影。這一批八○年代女作家，以朱天文、朱天心、袁瓊瓊、蘇偉貞、

李昂、廖輝英、蕭麗紅、蕭颯等人為代表。面對八○年代，灣社會面臨劇烈轉型之際，她們善於使用女性特有的書寫，表達以女性為觀點的小說，是使她們能異軍突起於台灣文壇，且如繁花盛開般的受到大眾歡迎的原因。

接著我們來談女作家崛起的社會與文化背景，有以下幾點因素：

第一、女性高等教育的普及化：社會觀念的開放，公平的聯考制度，給予女性力爭上游的機會。人文學科的養成教育，使女性接觸大量的文藝作品，熟習文學傳統與藝術精神，啟發她們表達技巧，訓練她們斟酌用字，一旦從事文學創作，

自然能游刃有餘，而有較大的成就。因此，高等教育是培養女性小說家，角逐繆司恩寵的主要原因。時代的腳步愈近，機會愈形開放，婦女受高等教育者日益增多，女性創作也就愈形興盛。

第二、女性經濟生活的獨立：經濟的獨立，使得女性得以擺脫生活上對父權

85《小畢的故事》一片由朱天文、侯孝賢、丁亞民、許淑貞合編。

86除了陳坤厚在 1984 年導演的《小爸爸的天空》（1984）以及在 1984 年導演的《最想念的季節》兩部之外。

87朱天文、吳念真：《悲情城市》，台北市：三三書坊，1989 年，頁 1。

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的依賴，建構自我存在的尊嚴，是女性自我意識覺醒的基礎。台灣過去輝煌的經建成就，婦女人力提供了不可磨滅的貢獻。一如李國鼎所說：「婦女人力逐漸由家庭走入就業市場，直接投入生產活動，這是高度就業國家的潮流所趨。」⁸⁸單身女性在當代社會顯著增加，這批現代女性以其高知識水準、高能力與男性逐鹿主管市場，往往頗有斬獲。婦女就業的意願與機會大幅增加。

第三、女性參與社會活動的能力提高：教育程度提高，使得女性知識大增，

視野更為寬闊，不僅能從事高難度的思考，亦能辨明社會體制的合理性。同時，

她們參與社會活動的能力相對地增強，因此更有機會，改善自己的社會地位。女性參與的社會服務，除了透過慈善、公益活動外，也透過抗爭實現自己的訴求，

例如，婦權運動的參與，要求改善法律中對女性不平等的條文，即是一例。

第四、女性閱讀人口的增加：女性在各個階層，教育程度的普遍提高，經濟條件的獨立，社會參與的增加，創造了大批的女性知識人口，以及她們閱讀的需要。女性閱讀人口的增加，當然也創造了她們強大的購買力，由於男性撤守後，

文學領域的消費者，也以女性為大宗，她們的關切，自然左右了文化工業生產和行銷時的考量。

第五、女性評論者的增加：八○年代出現一批以女性主義為觀點的評論者，

透過她們的分析與解讀，在小說中拉出女性意識的紅線，才得以使某些作品，被呈現為屬於「女性的」這文類的出現。女性觀點的評論，在八○年代中期，隨著接觸到西方女性主義文學批評的女留學生大量返台而出現，她們的專業地位以及學術語言和分析架構，為本土女性文學批評，提供了及時且正當化的效果，也在學院內，開創出更多女性主義批評的專業領域。女性評論者在探討作品問題的角度，也不再侷限於本身性別，也變得尖銳而少顧忌。例如，宋美璍論蕭颯的〈走過從前〉編序上，她稱女性評論為「金質悅耳的聲音」：

就在這一年，已有較多的女性批評家投入文學批評行列。她們經由女性眼光，實際運用西方女性主義的文學理論，廣泛討論或重新閱讀女作家的作品，並且往往以一種帶有感情和關懷的語言，對這些作品給予適度評估，

因而展現一種完全殊異於男性角度的「批評氣質」。

女性評論者能客觀又具權威性的加入，使這塊原本屬於男性文學評論的場域，因為女性作家的作品如繁花盛開，讓這些新興的女性評論者，透過其論析，

而讓女性作家，透過女性評論者，其女性主義的思維的啟發，女作家的女性自我意識覺醒，因而讓小說題材擴大範疇，寫作筆觸更寬廣。

第六、兩大副刊成為女作家興起的場域：八○年代的台灣社會，無論政治、

經濟、傳播資訊乃至文化變動，都是變化最大最烈的一個年代，同時也是兩大報副刊的鼎盛時期。因此向陽就說：七、八○年代的文化副刊競爭，更是把報社對副刊的重視帶到最頂峰，《聯副主編》瘂弦即具體地指出，「報社重視副刊的程度不亞於新聞版，甚至認定副刊的內容與方向攸關訂報率」，堅持副刊的文學傳統，

走文藝副刊的傳統典型。而《人間主編》高信疆則強調副刊應該是：「在形式上，

88李國鼎：〈台灣婦女人力在經濟發展中的貢獻〉，台北：台大人口研究中心，1985。

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它是從文學的筆出發，以多風貌多姿彩的表現，來反映現實，重建人生，帶動文化，甚至發揮出社會整體的批評與創造的功能；在內涵上，這一塊版面也擁有了幾個重要的意義：首先，它是一座橋樑，…一種溝通的工具。其次，它是一扇窗戶，掌握且傳遞了各式不同的訊息…。」堅持走文化副刊的改革派。⁸⁹

讀者忘都忘不了的是，「聯副」和「人間」在為首的眾多「文化副刊」中，所掀起的文化視野的競爭。兩大報副刊競爭激烈，文學獎則是從此延伸出來的戰場。

90兩大報幾乎成為年輕寫手，晉身文壇最好的也是唯一的管道。文學獎的開辦，便是許多女作家從中脫穎而出的現象。七、八○年代「副刊」所力捧出的文化明星，

肇端於蔣曉雲在一九七六年以〈掉傘天〉奪得「聯合報第一屆小說獎」開始，此後，朱天文、朱天心、蘇偉貞、袁瓊瓊、廖輝英、蕭麗紅、蕭颯等人，也從兩大文學獎中，相繼崛起，成為文壇的新秀，同時也成為八○年代受囑目的女作家群，

因此兩大副刊成為女作家興起的重要場域。

第七、中產階級、都會品味的抬頭：在八○年代前後，台灣都會文化成形，

社會型態的改變，性別關係產生「位置的移動」，八○年代女作家的作品在「中產階級」、「都會」文化的場域著墨頗多，且較男性作家深入，容易得到在都會就業女性的共鳴。因此放在歷史的脈絡來看，女性作家的出線，最大的意義可能在於象徵中產階級、都會品味的抬頭。隨著工商社會的發展，婦女除了傳統賢妻良母的角色之外，身兼職業婦女的人口比例也大幅增加。在羅曼蒂克的愛情故事背後，

女性更要面對婚姻的現實面，女性開始有了自我意識的領悟，自我存在價值的自覺。八○年代的女性小說家，也試著從生理、心理、文化制約的差異出發，藉由書寫女性身體、情慾，探究屬於女性的細微情感。對於女性而言，自我剖析的過程，具備重要意義。這象徵女性的書寫，開始以女性為主體，並將自身所處的時代、社會以及生活環境，透過小說文本的進行，文字書寫，牽連出她們各自對生活的關懷、對歷史和文化的批判思維，或者是深化自我的定位種種可能。

第八、提倡女性主義的風氣成熟：八○年代的女性小說家，為何能以小搏大，

「異軍突起」呢？應該是和當代台灣女性主義的提倡有密切的關連。陳玉玲就說：

「從女性主義的角度來看，這一批女作家，成功地以情慾顛覆國族政治的書寫，

為性別的書寫掙得更廣闊的天地。」⁹¹當代女性主義的流派眾多，但基本上都服膺女性主義的啟蒙者西蒙‧波娃（Simone de Beauvoir）所指出的：「女性不是天生的，

是被文化和語言構造的結果。女性是被男性文化想像和價值取向所造就出來的。」

92這樣的思想啟發，讓台灣女性主義思潮的發展，不僅與國際性的後現代、後結構、

後殖民主義等哲學思潮，有密切的發展關係，更重要的是，台灣的女性主義運動，

將婦女面臨的問題與困境，從個人層次提昇到社會層次，深刻的反省在台灣父權

89參見：向陽：〈「副」刊「大業」：台灣報紙副刊的文學傳播模式分析〉，台北：聯合報「世界中文報紙副刊學術研討會」。亦收入瘂弦、陳義芝編，《世界中文報紙副刊學綜論》，台北：行政院文建會，1997 年，頁 117~135。

90當時的兩大報系《聯合報》和《中國時報》分別於一九七六年和一九七八年設立文學獎，成為主導台灣文學風氣的重要機構。參見：向陽：〈「副」刊「大業」：台灣報紙副刊的文學傳播模式分析〉，

台北：聯合報「世界中文報紙副刊學術研討會」。亦收入瘂弦、陳義芝編，《世界中文報紙副刊學綜論》，台北：行政院文建會，1997 年，頁 117~135。

91陳玉玲：〈台灣女性主義思潮的發展〉，《文訊雜誌》，1996 年 5 月，頁 35~37。

92荒林、王光明《兩性對話》，北京：中國文聯出版社，2001，頁 3。

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體制的社會結構下，兩性互動不平等的結構根源與模式中。並希望消除在父權體制下，遍存於各個制度領域內的性別歧視，並促進女性之意識覺醒。

第九、大眾文化工業的形成：八○年代隨著政治、經濟、社會、教育……一連串的開放改革，使台灣社會邁向更自由、更民主的坦途，多元化的社會型態也因此慢慢地跟著成形。⁹³這種現象反應在文學市場上，即是八○年代的書籍出版與零售起了很大的變革。連鎖書店的出現，提高了書籍的流通量，書籍的宣傳行銷備受重視，書店推出的排行榜更成為炒作新書知名度的利器。因此書籍開始注重企劃包裝、行銷、宣傳。此外，出版市場不但有更多出版社投入而形成激烈的競爭，他們更極力開發新的讀者群及讀者品味，並針對特定讀者群及品味階層，設計迎合其喜好的產品，因此書籍的寫作成為生產過程的一部分。因此，書籍出版走向多元化、專精化，商品多元化現象。在文學市場上也可以看到這股多元化的趨勢相應地出現，大眾的品味左右了出版商的出版慾望。讀者的口味面對這多元化的文學作品，在選項增加的同時，也變得多樣且捉摸不定。因此書市的銷售狀況及閱眾的口味，讓文學也走向一個大眾化的過程。「輕文學」也在此時蔚然成風。

詩人瘂弦形容輕文學是：「短短的篇章，甜甜的語言，淡淡的哀愁，淺淺的哲學。」

而這樣的文學風潮，因此引起呂正惠在＜臺灣閨秀文學的社會問題＞所批評的：

如果說，現在的「有志青年」有他們特殊的讀物，現在的「知識少女」

也需要她們的精神糧食。當代的閨秀文學是寫給這些「知識少女」看的。

在「有志青年」逐漸熱中政治、拋棄文學之後，「知識少女」已成為最主要的文藝讀者。⁹⁴

對於呂正恵這些男作家的焦慮偏見式的看法，張小虹於「台灣百年女性文學研討會」中則談到：「女性與不斷越界的大眾文化，在文學的正典化的過程，常有人會去界定何謂純文學與大眾文學。一般認為大眾文學是『雜』的，因為它是邊緣模糊的、可不斷流動的，在台灣的文學正典化中，大眾文學是一直很不被看重的。但在台灣八○年代的文學起了一個在生產與消費上很大的轉變，連鎖書店與暢銷排行榜的興起造成了文學生態的劇烈改變，有趣的是，大眾文化、商品文化一直便充滿了陰性的想像。文學常被看作是女性陶養性情的必需品。西方小說的興起更是脫離不了女性讀者的參與。在台灣的大眾文學裡以往會用『閨秀作家』，現在則常用「『暢銷女作家』來做性別上的區隔。當這些在大眾文學領域有好的表現的女作家，事實上早已經被流放到純文學領域的更外緣去了。」⁹⁵ 張小虹的感嘆不是沒有原因的，當一位女性作家成為暢銷作家後，就淪為男性作家眼中的大眾文學作家。因此，大眾工業的興起，雖讓八○年代的女作家書寫，也有了魚幫水、水幫魚的效果，但將女作家的地位放在文學史的脈絡來看時，

卻也讓女性作家的作品長期被忽略與去經典化的現象出現。

93「經濟快速成長的結果，提早加速進入丹尼爾‧貝爾 (Daniel Bell) 所謂的「後工業社會」；後工業社會的時間被縮短了，空間卻擴大。」參見丹尼爾‧貝爾著、趙一凡等譯：《資本主義文化矛盾》，

三聯書店 1989 年，頁 137。

94呂正惠：〈台灣閨秀文學的社會問題〉，《小說與社會》，台北：聯經出版社，1988 年，頁 135。

95潘弘輝整理：＜台灣百年女性文學研討會會議記錄＞，自由時報副刊，2001 年 3 月 24 日。

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第十、「三三」⁹⁶與「張派」⁹⁷的影響：在談八○年代的女作家時，就不能把

「三三」、「張派」（胡調）與女作家的關係及影響，略而不談。「三三」這個橫亙於七○年代後期到八○年代初的文學團體，由於成員中多人透過當時的兩大報文學獎嶄露頭角，延續成八○年代女作家群。八○年代的女腔女調自成一股潮流，

無論作品中的女性意識著墨的深淺，但女性書寫得以掙脫一向的被男性詮釋的立場，自說自話，便已為女性取得一定的發言空間。從蔣曉雲以《掉傘天》迅速成名，到蕭麗紅以《桂花巷》竄紅文壇，以及被王德威列入「張腔作家」的袁瓊瓊的＜自己的天空＞，蘇偉貞的＜陪他一段＞、＜紅顏已老＞、＜世間女子＞陸續得獎，加上私淑張愛玲的朱家姐妹，她們曾從不同方面浸染了「張愛玲」的流風餘緒，也曾深深嵌合於主導文化與通俗文化的互動機制之中。⁹⁸在小說風格上被點名為張派傳人的蔣曉雲、蕭麗紅、蘇偉貞、袁瓊瓊，事實上由於各種因緣際會，

情感上都親近朱西甯一系。⁹⁹在整個張愛玲典範形塑的過程中，從六○年代夏志清的慧見，到七○年代末朱西甯和「三三」的推波助瀾，無疑是極重要的關鍵。王德威在〈張愛玲成了祖師奶奶〉一文中就認為：「八○年代以朱西甯為首的『三文學集團』及後來被歸類為『閨秀文學』，（如：朱天文、朱天心、袁瓊瓊、蘇偉貞、

蔣曉雲等人），皆被視為張派傳人主力。」七○年代末到八○年代，張愛玲熱結合兩大報文學獎與「閨秀文學現象」延燒了十數年。陳芳明指出：「張愛玲文本的邊緣性格，是一種典型的『後殖民呈現』。」¹⁰⁰邱貴芬與張誦聖同樣的也指出，張愛玲猶如一個超級文化符號，延續「想像中國」的欲望，等同於一種文化懷舊，使得張派傳人的主力集中在中產階級，尤其是眷村第二代女作家。¹⁰¹張愛玲是不是真的成了女作家們「作者焦慮」（anxiety of authorship）下的「典範前輩」，這點我們可在商榷，但可以了解的是三三集團與張愛玲的影響，卻是讓八○年代的女作家崛起的重要社會文化背景。

隨著臺灣政治解嚴，經濟起飛，那「惘惘的威脅」，終要觸動感性知性理性的交相辯證，為盤繞於家國鄉土都市想像間的各種複雜情結，進行細緻多樣的觀照

96「三三」集團取「正當少年，天地也要驕縱三分」的意。書寫的題材是炎黃歷史、神州血淚；大時代和小兒女雜糅；文字特色是嫵媚又鄭重，影響其風格的主要人物之一有胡蘭成，當然在文壇都稱「三三」是「張系嫡系傳人」。其中的核心人物是：朱天文、朱天心，袁瓊瓊、鍾曉陽也是其中一員。

97王德威，〈張愛玲成了祖師奶奶〉一文：「張腔」（或稱「張派」）所下的定義：「平劇圈裏有張腔（張君秋），四○年代風靡一時，至今仍是四大名旦以外，傳唱不輟的主要腔派。小說界也有張腔，肇始者不是別人，正是張愛玲。」

98王德威：〈張愛玲成了祖師奶奶〉，《小說中國一晚清到當代的中文小說》，台北：麥田出版，

1993 年。

99蔣曉雲、蔣家語都是朱西甯在文藝營中賞識的學生，一九七六年聯合報第一屆小說獎，得獎者除蔣曉雲外，又有朱天文、朱天心，朱西甯因任評審而受爭議。蘇偉貞和蕭麗紅、陳玉慧（阿洛）也都是朱西甯賞識提拔的學生。

100陳芳明：〈張愛玲與台灣文學史的撰寫〉，此文先後收入《中外文學》27 卷 6 期，1998 年，12 月以及《閱讀張愛玲－張愛玲國際研討會論文集》，台北：麥田出版，1999 年。和陳芳明：《後殖民台灣》，台北：麥田出版，2002 年。

101邱貴芬：〈從張愛玲談台灣女性文學傳統的建構〉，原發表於一九九六年，收入《閱讀張愛玲－張愛玲國際研討會論文集》，台北：麥田出版，1999 年。，和邱貴芬：《仲介台灣、女人》元尊出版社，1997 年。

張誦聖：〈袁瓊瓊與八０年代台灣女性作家的「張愛玲熱」〉，原以英文寫成於 1988 年；〈朱天文與台灣文化及文學的新動向〉，原作於 1992 年。二文現俱改寫為中文，收入張誦聖：《文學場域的變遷》，聯合文學，2001 年。

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與反思。但「三三」、「張派」（胡調）的遺風，卻也曾經那樣深刻的在八○年代的女作家身上烙印著，並綻放出耀眼的光芒，我們不得不正視其影響力。

二、八○年代受到矚目的女性作家及其文學風格

台灣女性就業和受教育的機會大幅提升，八○年代的女性文學水到渠成的發展到了一個高峰期。女作家的創作興盛如「雨後春筍」，已蜚聲文壇的有廖輝英、

李昂、蘇偉貞、蕭麗紅、蕭颯、蔣曉雲、袁瓊瓊、朱天心、朱天文等人。這一批女作家的作品，相當程度的提到了關於「女性議題」的討論。例如，女性的覺醒意識、對父權社會反叛性格的形成、對自我事業觀念的建立、性觀念的開放、女性小說中的鄉愁等等。

本小節筆者針對八○年代受到矚目的女性作家及其文學風格，進行論析。不過論析範圍，以八○年代被統攝為閨秀文學系譜或專以文學獎崛起的女作家為論述中心，依序討論朱天文、朱天心、蘇偉貞、袁瓊瓊、蔣曉雲、李昂、廖輝英等七位女作家作品及其文學風格。¹⁰²

（一）作家臉譜：短暫、耀眼的蔣曉雲

蔣曉雲，一九五四年出生，湖南省岳陽縣人，筆名樂安、小云。國立臺灣師 範大學教育系畢業、加洲大學洛杉磯分校教育碩士，曾任民生報兒童版主編、「王子」雜誌主編，赴美後，曾任職文化公司、電腦程式設計工程師等。蔣曉雲寫作文類以小說、兒童文學為主。她的小說特別重視愛情與婚姻的描述與轉折，在技巧的表現上，超脫語言的習慣用法，透過變化多端的敘述以及懸疑氣氛的經營，

使得她的小說充滿新鮮的刺激。蔣曉雲在台灣文壇迅速篡紅，蔣曉雲在一九七六年以＜掉傘天＞奪得聯合報小說獎的二獎（首獎從缺），接著一九七七年的《樂山行》¹⁰³及一九七八年的《姻緣路》¹⁰⁴更連續獲頒聯合報的小說大獎，值得注意的是，

蔣曉雲的成名，與喜愛張愛玲文風，且頗有左右當時台灣文壇之力的夏志清，朱西甯的大力提拔脫不了關係。夏志清在《姻緣路》的序言：「民國六十五年中秋節寫『蔣曉雲的小說』那篇評文時，朱西寧僅看過了她已發表的五篇（＜隨緣＞、

＜宜家宜室＞、＜驚喜＞、＜掉傘天＞、＜口角春風＞），但即毫無猶疑地肯定她為張愛玲，潘人木之後『無人可及』的言情小說家，盛讚其語言之『清麗閃爍』

與其行文思路之『交織緊密和靈活暢』。」

夏志清不時把蔣曉雲與張愛玲相提並論，張愛玲成為衡量蔣曉雲文學成就的重要標竿。不過從夏志清對蔣曉雲作品的賞識可看出一些訊息：第一、蔣曉雲能

102 將蔣曉雲、朱天文、朱天心、蘇偉貞、袁瓊瓊等人，依序並述的原因，是她們常被列為張派傳人，而李昂與廖輝英是被列為社會寫實派的八○年代女作家，筆者依此文學脈絡，安排此七位女作家的出場。

103夏志清說：「我身為『聯合報』小說獎的評審委員，讀了三十篇入圍作品後，也毫無猶疑地圈選蔣曉雲＜樂山行＞為首獎小說，因為憑其技巧之圓熟文筆之細緻，其他廿九位作者都不能同她相比的。參見蔣曉雲：《聯合報六八年度中篇小說獎作品１－姻緣路》，台北：聯經，1980 年，頁 1~3。

104朱西寧同我（夏志清）同為「聯合報」中篇小說獎評審委員，決選首獎作品為蔣曉雲的「姻緣路」。

參見蔣曉雲：《聯合報六八年度中篇小說獎作品１－姻緣路》，台北：聯經，1980 年，頁 1~3。

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透過得獎建立文名，主要因為她能得當時文壇名人，報系文學獎主審（夏志清，

朱西寧的賞識）。第二、夏、朱對蔣曉雲的伯樂之情，主要是因為蔣曉雲的文字洗練，直逼張愛玲。蔣曉雲在創作力最旺盛的時候去了美國，然後就不再創作，令文壇遺憾之至。蔣曉雲也是當年文學獎常客，短中篇都擅長，且篇篇都精彩。蔣曉雲在八○年代女作家中，耀眼而短暫的寫作生涯，也是另頗多讀者感覺惋惜之處。

接下來談蔣曉雲的文學特色：

第一個文學特色是用「嘲諷」的語氣寫愛情：蔣曉雲像張愛玲一樣，蔣曉雲少用直敘和理想化的方式處理情愛故事。兩者皆慣用超然嘲諷的語氣，正式情感賴以滋生的物質條件，並發出（故作）世故的訕笑。別的作家可能寫成悲劇的素材，在她筆下反而成為黑色幽默的小品喜劇。透過對若干特定浪漫模式的仿擬，

解構俊男美女的形象與愛情的崇高化。

第二個文學特色是平鋪直敘的對話：蔣曉雲比起張愛玲，更徹底把日常生活的瑣碎與庸俗，栩栩如生地描寫出來。雖然男女主角對情感的支出損益同樣斤斤計較，張愛玲的小說人物以擅講文藝腔對話調情、心理轉折細密繁複見長，蔣曉雲的主角對白平淡尋常，甚至有些無厘頭式的突梯滑稽，人物心理描寫雖精微，

但不超乎一般料想的變化反應。

第三個文學特色是創作沒有「未來」的人物：蔣曉雲的伯樂夏志清指稱，她的小說是沒有理想的下一代，可謂一言中的。蔣曉雲竟鍾情一群胸無大志、連對戀愛婚姻都不抱理想女子。《姻緣路》最能咀嚼箇中三味。一如范銘如所云：「《姻緣路》適赤裸暴露出女性求偶『天路歷程』的辛苦及荒謬，揭穿現代愛情論述的虛矯偽善。蔣曉雲刻意地嘲擬許多愛情敘述裡的經典橋段，在現代情侶操練下扭曲質變。」¹⁰⁵例如，「月娟胃病時，未婚夫坐來床邊深情地說：「將來我們兩個人，

最好妳能先死……」（《姻》，頁 18）這段從＜林覺民與妻訣別書＞裡挪移出來的效果暨爆笑且諷刺：這個「至情」男子活生生地與未婚妻訣別，另選一名更年輕乖巧的女子；月娟的第三任情人，會遵照流行的調情守則經營氣氛：包括「約會的當天寄出一封限時專送，裡面只有一張上面畫卡通的那種書籤，上書『想妳！』。」

（《姻》，頁 63）但這些都只是浪漫招數，與盟誓婚約無關。雖無意否定愛情與婚姻的價值，蔣曉雲確在仿擬中，去其神聖化的指涉。情愛雖不至於成為去深度的符徵，卻也支解破碎，揭露其尋常猥瑣的凡相。

（二）作家臉譜：華麗與蒼涼的朱天文

朱天文，山東臨朐人，西元一九五六年八月二十四日出生於高雄縣鳳山的黃埔新村，是名作家朱西甯¹⁰⁶與翻譯家劉慕沙的長女。朱天文高中，就讀中山女高，

105范銘如：＜由愛出走－八、九○年代女性小說＞，《眾裏尋她－台灣女性小說縱論》，台北：麥田出版社，2002 年，頁 158。

106朱西甯（1927-1998），山東省臨朐人，杭州國立藝專肄業，後投筆從戎。1947 年在南京《中央日報》副刊發表第一篇小說〈洋化〉，1949 年來臺後勤於寫作，產量甚豐。他以嶄新、豪放的手法所

第一節 八○年代多元化的文學圖像

第二章 眾聲喧嘩：八○年代女性小說的發展與特色