本論文是以「收、放」為主軸，依序延伸出「面具」、「武裝」、「童年」三個 系列創作，有著明確時間軸的推演，以下由「面具系列」開始依序論述。
一、 面具系列
〈一〉「不服輸」與「不適應」的矛盾
「面具系列」的三張作品創作於筆者碩二上學期，當時還在摸索階段，剛從 台藝大書畫系畢業，四年中不乏大量的臨摹練習，筆墨線條的基本功在彼階段有 著一定的嫻熟度，但在大學時期對於理論與實作的平衡並沒有太多的意識，創作 時僅求表面形式上的變化，得其形卻不知所為何，上了研究所後，一來不想過度 延用過去已習得的技巧形式，二來對新環境，新老師給的思維，與所見美術系中 的整體風格還不太能接受，筆者在這樣的矛盾中僵持了一段時間，以至於無論是 創作構想或是技法運用都顯得膠著不前，此時我逐漸回想起童年時期，那個只為 畫出心中的喜怒哀樂，沒有任何既定美感與外在誘因之束縛的短暫歲月，終於了 解到，畫出「束縛」，其實就是解開束縛，藝術是追求自由的途徑。
於是我從當下的生活狀態片段去截取靈感，由於從小喜歡動物走獸的奇異多 變形象，自大學起就常以動物的外在形象來作為自身情感的延伸，或以該動物的 生物特性來借代人類某個時刻情緒與行為。常言道：「人類乃萬物之靈」，也就是 說人類和動物被認為都有「本我」（代表生物本能：殺戮、慾望，受意識遏抑），
但其分別在於人類多了「自我」（負責處理現實世界的事情，受到當下情緒的驅
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所以若將動物擬人，則兩者概念為趨同，但若只把動物與面具臉譜兩種符號 相比較，其本質則是矛盾且衝突的，筆者即是想運用這樣的衝突感來表達初到新 環境或接受新知時內心的拉扯與掙扎。
〈四〉 以面具為題材運用之畫家作品分析
古今中外引用面具作為創作的藝術家為數不少，試以台灣畫家陳朝寶及大陸 畫家曾梵志的面具系列作品作為脈絡與風格的探討並找出異同。
陳朝寶﹝1948─﹞
縱觀陳朝寶早期至今的作品，1967 年至 1970 年的藝專時期，著重於基礎與 臨稿的教學，仍不脫清末民初權威式的師承風格因襲，直到踏入職場，其不受拘 束的心性才得以被解放；當時台灣是為物質經濟的萌芽階段，應用大於賞玩的時 期，陳朝寶便開始從事報社的漫畫專欄工作，用詼諧誇張的線條與情節，暗諷時 政、社會異像，但因羞赧不善言詞，藉由漫畫中的必要誇飾手法，正可為其個性 帶來一種武裝效果的意念延伸方式，由此可見此類表現方式看似隱諱而出世，但 其訴求與內涵卻是積極而入世的；形式上以「變形」一以貫之，至「面具系列」
事實上是一種藉主題元素強化訴求的方式，筆者認為能總體概括畫家的風格重 心。
陳朝寶「面具系列」作品中的兩大部分，其一即是以從歷史痕跡中擷取面具 誕生於宗教裡的巫術性質：懾人之力與非我思維；「非我」在這裡指的是行巫者 戴上面具後，使自己進入面具所規定神和物的世界，其他人也不在把他當成他自 己；但在上古社會，人們戴面具則是種神聖的儀禮，是把自己靈魂「輸入」面具
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所代表的神、人、物的靈魂，因此在當時，面具就是特定的神、人、物的載體，
為其自身反映的靈魂之象徵。 其二，既是反映特定的神、人、物，畫家也挪用 這些特定的代表意義反映在現代人因應社會無形規範下的束縛；把無形的「人格 面具」用有形的象徵物烘托出來。
圖 21：陳朝寶〈反共時代〉，複合媒材，116.5x91 公分，2008 年
《反共時代》﹝圖 21﹞為陳朝寶長期和外省老兵聊天談心的「心得感想」， 主體人物是以京劇臉譜中象徵忠義的形象為面具，雖然畫中左上角那宛如神明的 人物已漸行漸遠，但在其主宰的年代，其對於老兵的影響就必須有一張忠黨愛國 的面具，而隨著時代的遞嬗，反共意識不在激昂後，當初那種滅私奉公的情操突 然變的無所適從，臉譜畫家把老兵身處時代氛圍鉅變下的複雜心理，濃縮在其姿 態與面具的眼神；其呈現的「面具」為一種人格維護的堅持，重點不是戴上或拿 下面具。基本上對人格面具要有兩個陷阱認知：其一，對於取悅與適應社會變得 過度關切，並相信這個建構的形象就是人格的全部；其二，太過沈溺於面具內的 安全，不能對外部的客體世界付出足夠的互動與關懷，前者過度遷就客體，後者 過度忽視客體，反而不能發展出太多的個人認同，只是朝向文化、傳統、道德、
法律的形象發展，成為不成熟人格面具的受害者，也因人格面具保護人免於羞
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恥，避免羞恥則發展成緊握人格面具的最大動機，進而引發羞恥的正面體系：榮 譽與尊嚴 ；《反共時代》所表現的是人格面具與陰影的衝突，是自我人格的危機，
也是各人自我人格整合成長的機會。心理學家榮格認為，假如人格面具與陰影對 立的兩端陷於緊張，則解決之道在於自我要能放下兩端，開創出一個內在的緩衝 心靈空間，使無意識得以新的象徵形式有創意的解決問題。
圖 22： 陳朝寶〈踏青〉，複合媒材，162x130 公分 ，2010 年
更強烈的反諷對比在〈踏青〉﹝圖 22﹞更為顯著；孩提時期騎木馬是共同 回憶，其語彙的象徵即為大眾對廣義孩童解讀的載體，木馬則象徵著學齡前的純 真；作者又同時冠以小丑「隱悲揚樂」的符號在人物上，上了學校，出了社會彷 彿就被小丑的形象制約著，但如同﹝圖 22﹞，臉部的處理也是大白臉加上看似 多餘的笑臉線條，連小丑慣有的誇張笑臉都淡化或萎縮的麻木；畫中人物並不必 考究是不是小孩，騎著純真的木馬，卻戴著規範的面具，在廣大空間中顯得渺小，
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就如同排列在社會潛規則中的小環節，構成名為「秩序」的框架，同時也為自我 靈性凋零的犧牲者。
曾梵志﹝1964─﹞
1964 年生於中國武漢市，住所鄰近醫院，從小就看遍了生老病死，也瞭解 生命的脆弱無助，因此他的早期作品常常探討人類身心所受的苦難。
「面具系列」一直是曾梵志最重要的創作主題；他的第一幅面具作品是在 1993 年所創作，該系列的創作則是作者從遠離家鄉來到高度競爭的大都市，在 陌生的環境中適應種種改變的期間，旁觀察禮教社會期待個人展現何種「面孔」； 大家可以隱藏不愉快的過去或不討喜的人格特質，戴上文明的假面，化身為全新 的自己。「面具系列」﹝圖 23﹞的一大特色是並置衝突元素；中產階級的訂製西 裝與合適的面具，搭配駭人的巨手與脫皮的肌腱與肌肉，呈現出予盾的圖像。
圖 23：曾梵志，〈面具系列，2003 No.1 〉油彩畫布，179x129 公分，2003 年
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該系列中，假面這個符號很容易就言明了其本身的象徵性，畫中人物與其說 是戴面具，倒不如說是戴著看不見任何情緒表情的「假皮」，以一種嚴謹節制、
端莊優雅，彷彿正對著鏡頭做出矯揉造作的「擺拍」姿態﹝圖 23﹞，其中一位 男子正幫另一位整裝，圓睜呆滯的眼神似乎因為「鏡頭」正捕捉他們的瞬間而僵 硬了，看似無感覺無生氣的面具以外的部分露出透著血色而暴青筋的額頭；上衣 折、手部色彩的強烈對比；斷續細碎的線條處理，充分表現出身處物質世界飛快 更迭的當下，內在透露出的恐懼不安與外在的僵硬；加以色彩夢幻瑰麗的背景以 及鮮花，更顯得在講台前的人物刻意掩飾卻仍透出慌張緊繃的神情。
圖 24， 曾梵志〈面具系列〉，油彩畫布， 公分， 年
觀看〈面具系列，１９９６〉﹝圖 24﹞畫中的三位男子都穿著優雅潔白的 西裝，看似富有且悠哉，其中兩位坐在長椅兩端，另外一位裝腔作勢的站在他們 身後，三人衣著相仿，姿勢矯揉造做就像在拍攝團體照一樣，每個人物好像在凝 望著觀者，竭盡所能爭取觀者認同。長椅上的兩位男子坐姿一派輕鬆，其中一個 看似憂鬱，另一個外向大方，開懷大笑，儘管如此，兩位男子其實都不如表面看 起來悠哉，誇張俗豔的唇色和表情都顯示他有所顧慮，肢體動作略顯僵硬，更暗
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指他們內心對於自己和彼此的不合；畫面後方的男子最迫切需要別人的肯定，他 的姿態造作，急欲引人注目，卻故作輕鬆優雅；臉上的面具畫著丑角般的笑容，
卻看不出面具下真正的表情。
畫家透過畫作諷刺這個充斥商業行銷廣告與的現代社會，儘管社會的節奏越 來越快，流動越來越頻繁，身處其中的個人卻彼此疏離，儘管人們積極呈現出最 完美的一面，過分的裝腔作勢只會讓人與人之間的關係漸行漸遠。
圖 25，曾梵志，〈赴宴〉，油彩畫布，99.7 × 80.3 公分，1998 年
在面具化的行為中，社會動機雖然只是種歷史偶然性，但仍佔有中心位置，
至少對於現代人是如此；畫家自己說道：「真正的自我總是被隱藏著，在社會中，
沒有人不是帶著一張面具」，他把潛在的普遍社會狀況與其所處的時間地點交會 在一起，呈現身為現代人尷尬的所在，工業化、消費文化、大眾傳媒的氾濫都包 括在現代的社會症候群中，指出了社會與自然之間的關係正逐漸模糊甚至遙遠 「面具系列」整體來說，反映著社會要求個體隱藏自身的情感並與社會行為
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標準保持一致，解析﹝圖 25﹞，作者仍以西裝筆挺的人物為主，以大眾對上班 族的既定印象給予框架，顯然作者並非強調鏡外人物本身，而是透過鏡子中的影
標準保持一致，解析﹝圖 25﹞，作者仍以西裝筆挺的人物為主，以大眾對上班 族的既定印象給予框架，顯然作者並非強調鏡外人物本身，而是透過鏡子中的影