生命歷程中的「收‧放」─楊智淵繪畫創作論述

全文

(1)The life Couse between“ Manacle and Emancipation” Yang Chih-Yuan’s Painting Discourse.

(2) 「收‧放」是兩個極端的概念，可以解釋各種相對與依存關係，具有普遍性，更是形塑構成人生觀的重要依據。本論文以精神分析學中的「自我實現」觀點切入，探討「收‧放」之於人格發展在生命各個階段中的形式與特徵，從自身的童年時的成長經驗進行探索，並從筆者去大陸交換生的經歷中取材整合，重新定義出自己的水墨創作脈絡；藉由東西方藝術史中經典作品的梳理，藉而去佐證自己的藝術觀與價值觀，並闡述自己的品味主張；透過「人格面具」觀點的闡述，導出與人生各個階段「自我實現」的面貌之關係，並以之為自身的創作理論基礎。文中分析了線性素描與水墨的交互作用，並闡述其形態演變，進而找到與「收‧放」應對之相符的創作形式與技法，與活化自身的創作風格。. I.

(3) Abstract. Manacle and Emancipation” describe two extreme conceptions that cover relative and interdependent relationships. In particular, they are the foundations that shape a person’s philosophy. This study uses a “Self-actualization” psychoanalytic perspective to investigate how “Manacle and Emancipation” impact on the forms and characteristics at each development stage of the personality. The author’s ink painting of venation was redefined by an exploration of childhood; likewise, it integrated the author’s experience as an exchange student in Mainland China. Scholars’ views and values are studied from a number of classical works of eastern and western art history, and further expound the author’s own artistic tastes and statements. Based on the author’s theory of creation, this research is derived from each life stage and aspect of “selfactualization’’ through a “persona” perspective. This paper analyzes the interaction of linear sketching and ink painting, and elaborates its morphological evolution. In addition, corresponding creative styles, techniques of “Manacle and Emancipation” , and self-activated creation styles were then sought out.. Key words. manacle and emancipation, self-actualization, persona, ink. painting, sketching, linear. II.

(4) ……………………………………………………………………………………I Abstract………………………………………………………………………………..II …………………………………………………………………………………..III ..............................................................................................................................IV. ............................................................................................................1 第一節. 研究背景與動機………………………………………………………..1. 第二節. 研究目的與範圍………………………………………………………..5. 第三節. 研究方法與限制………………………………………………..............6. 第四節. 名詞釋義………………………………………………………………..8 ………………………………..10. 第一節. 「自我實現」對創作表現形式的影響………………………………..10. 第二節. 線性素描人物畫中的線條運用……..…………………………………19. 第三節. 近代水墨人物畫之風貌舉例賞析……………………………………..25. 第四節. 中西方之繪畫線條運用異同與闡明…………………………………..33 …………………………………………......37. 第一節. 創作思維與圖像符號……………………………..................................37. 第二節. 創作形式手法之分析…………………………………………………..55. 第三節. 創作媒材與技法之分析………………………………………………..58 …………………………………………………………..60. ..........................................................................................................82 ……………………………………………………………………………..84 III.

(5) 圖錄 ------------------------------------------------------------------------------------------------------圖 1 孟克〈吶喊〉，油彩畫布，91x73.5 公分，1893 年，頁 16 圖 2 孟克〈焦慮〉，油彩畫布，94x73 公分，1894 年，頁 16 圖 3 梵谷〈星夜〉，油彩畫布，73.7 x 92.1 公分，1889 年，頁 18 圖 4 梵谷〈麥田群鴨〉，油彩畫布，50.5x100.5 公分，1890 年，頁 18 圖 5 荷爾拜因〈亨利‧霍華德‧薩里郡伯爵〉，粉筆、墨水、紙，25x21 公分，年代不詳，頁 20 圖 6 荷爾拜因〈雅各布‧麥耶‧漢森的肖像〉，鉛筆、粉筆、紙，28x19 公分，1516 年，頁 20 圖 7 菲欽〈墨西哥男人〉，炭筆、紙，尺寸不詳，1936 年，頁 21 圖 8 菲欽〈印第安男人〉，炭筆、紙，42x31 公分，1927 年，頁 21 圖 9 菲欽〈荷爾拜因素描臨摹〉，炭筆、紙，36.8x33.7 公分，1937 年，頁 22 圖 10 唐勇力〈少女寫生﹝局部﹞〉，炭筆、紙，45x45 公分，2005 年，頁 24 圖 11 唐勇力〈人體寫生〉，炭筆、紙，49.5x35 公分，2005 年，頁 24 圖 12 唐勇力〈畫家〉，炭筆、紙，99x70 公分，2005 年，頁 25 圖 13 徐悲鴻〈泰戈爾像〉，水墨紙本，51×50 公分，1940 年，頁 27 圖 14 徐悲鴻〈愚公移山〉，彩墨紙本，143x424 公分，1940 年，頁 27 圖 15 蔣兆和，〈流民圖﹝局部﹞〉，水墨紙本，200 x 2700 公分，1947 年，頁 28 圖 16 蔣兆和，〈學做拖拉機手〉，水墨紙本，91x90 公分，1956 年，頁 30 圖 17 蔣兆和，〈中國人民站起來了〉，水墨紙本，283x132 公分，1949 年，頁 30 圖 18 袁武，〈人流〉，水墨紙本，290x120 公分，2008 年，頁 32 圖 19 袁武，〈大昭寺的清晨-13〉，水墨紙本，67x82 公分，2013 年，頁 32 圖 20 袁武，〈大昭寺的清晨-6〉，水墨紙本，67x82 公分，2013 年，頁 32 圖 21 陳朝寶，〈反共時代〉，複合媒材，116.5x91 公分，2008 年，頁 41 圖 22 陳朝寶，〈踏青〉，複合媒材，162x130 公分，2010 年，頁 42 圖 23 曾梵志，〈面具系列，2003 No.1 〉，油彩畫布，179x129 公分，2003 年，頁 43 圖 24 曾梵志，〈面具系列〉，油彩畫布，200 x 180 公分，1996 年，頁 44. IV.

(6) 圖 25 曾梵志，〈赴宴〉，油彩畫布，99.7 × 80.3 公分，1998 年，頁 45 圖 26 曾梵志，〈面具系列 6〉油彩畫布，180x150 公分，1995 年，頁 46 圖 27 曾梵志，〈面具系列 7〉，油彩畫布，180x150 公分，1996 年，頁 46 圖 28 陳朝寶，〈婚禮〉，複合媒材，116.5x91 公分，2008 年，頁 47 圖 29 曾梵志，〈A 系列之三─ 婚禮〉，油彩畫布，296x231 公分，2000 年，頁 47 作品 1 楊智淵，〈獨往〉，水墨紙本，65x65 公分，2013 年，頁 61 作品 2 楊智淵，〈原〉，水墨紙本，100x90 公分，2013 年，頁 62 作品 3 楊智淵，〈歸‧隱〉，水墨紙本，110x65 公分，2013 年，頁 63 作品 4 楊智淵，〈愚妄〉，水墨紙本，120x6180 公分，2011 年，頁 64 作品 5 楊智淵，〈過敏〉，水墨紙本，95x95 公分，2013 年，頁 65 作品 6 楊智淵，〈心靈刺盾〉，水墨紙本，210x120 公分，2015 年，頁 66 作品 7 楊智淵，〈掇〉，水墨紙本，65x65 公分，2015 年，頁 67 作品 8 楊智淵，〈無盡內戰〉，水墨紙本，90x6180 公分，2015 年，頁 68 作品 9 楊智淵，〈我心安得如石頑〉，水墨紙本，120x120 公分，2015 年，頁 69 作品 10 楊智淵，〈破〉，水墨紙本，120x120 公分，2015 年，頁 70 作品 11 楊智淵，〈執念〉，水墨紙本，80x120 公分，2015 年，頁 71 作品 12 楊智淵，〈拗〉，水墨紙本，80x120 公分，2015 年，頁 72 作品 13 楊智淵，〈峰谷徘徊〉，水墨紙本，80x120 公分，2015 年，頁 73 作品 14 楊智淵，〈夢想〉，水墨紙本，65x65 公分，2015 年，頁 74 作品 15 楊智淵，〈轉捩與峰谷〉，水墨紙本，50x50 公分，2015 年，頁 75 作品 16 楊智淵，〈操控〉，水墨紙本，80x50 公分，2015 年，頁 76 作品 17 楊智淵，〈另個角度〉，水墨紙本，60x120 公分，2015 年，頁 77 作品 18 楊智淵，〈競所為何〉，水墨紙本，80x120 公分，2015 年，頁 78 作品 19 楊智淵，〈線性素描人像 1〉，炭筆紙本，39x27 公分，2015 年，頁 79 作品 20 楊智淵，〈線性素描人像 2〉，炭筆紙本，39x27 公分，2015 年，頁 79 作品 21 楊智淵，〈線性素描人像 3〉，炭筆紙本，39x27 公分，2015 年，頁 79. V.

(7) 作品 22 楊智淵，〈線性素描人像 4〉，炭筆紙本，39x27 公分，2015 年，頁 79 作品 23 楊智淵，〈線性素描人像 5〉，炭筆紙本，39x27 公分，2015 年，頁 80 作品 24 楊智淵，〈線性素描人像 6〉，炭筆紙本，39x27 公分，2015 年，頁 80 作品 25 楊智淵，〈線性素描人像 7〉，炭筆紙本，39x27 公分，2015 年，頁 80 作品 26 楊智淵，〈線性素描人像 8〉，炭筆紙本，39x27 公分，2015 年，頁 80. VI.

(8) 第一節研究背景與動機. 筆者會以「收、放」作為本論文的創作主軸，起因源自於剛考上研究所，從已由四年且舒適安穩的環境中跳脫到另一個全新環境裡的各面向之不適應，為此沉寂了將近兩年，直到 2014 年末以短期交換生的身分去中國遊歷一段時間後，反覆思考自己一路對藝術的追求是什麼在牽引、拉扯著我？每個人在各個階段或多或少會被自身所處的環境社會影響制約，影響著人格、價值觀、生命觀、愛情觀……等種種觀念，是藉由取法他人觀念慢慢型塑而後交融成自身的價值，任何時期的「此收彼放」，「此放彼收」都是階段性的，而 2015 年初我從中國返台後，除了對當地的壯闊風景與對岸學生的認真態度感到震撼，也重新思考自己：我是誰？要追求什麼？要實現什麼？我如何看待環境？環境對我造成什麼影響？這些問題相當複雜，也十分有趣，期盼自己從過往的生命經驗，習畫過程中出發，抽絲剝繭，逐一釐清，並以之為核心衍生出「面具」、「武裝」、「童年」三個系列創作，以下就我的習畫原因與習畫過程開始論述。. 一、習畫原因. ﹝一﹞病症與告誡的影響. 在筆者未滿周歲時，被診斷出患有水腦症﹝Hydrocephalus﹞1，據父母描述，當時醫生說若腦壓持續增強，可能會壓迫到小腦，輕則導致平衡感、運動協調性水腦症（又稱腦積水或腦水腫），指循環於蜘蛛網膜下腔包圍著腦部與脊髓的腦脊液異常增加或累積，導致顱內壓異常增加的情形。這通常都是由於腦室中或腦底部蛛網膜下隙的腦脊液流出受阻引起。在嚴重情況下，過度累積的腦脊液可能壓迫腦部使穿越枕骨大孔的延髓受損，導致死亡。 1. 1.

(9) 不佳，重則可能智力受損、不良於行甚至死亡；醫師告誡這樣的可能性對我父母的心理造成很大轉變，但是之後很幸運的，開刀順利，也未留下非常明顯的後遺症，除了頭變的明顯較大，直到現在，我仍不是非常確定小時的這個病症，究竟有無對我日後的生理發展有造成直接的影響，但是外界因為我的外貌與旁人有些許不同，有或多或少的另眼看待，在我童年時期的周遭：父母及親戚因此特別的保護我，任何較為劇烈的運動或是遊戲項目都不讓我接觸；因為外觀上的改變，周遭小孩或是同儕，對新鮮事物的好奇及口語表達直接，便對我的容貌有疑問或是嘲笑，僅管父母會幫我向老師說明，但我無非在班上就形成了特例，而不了解狀況的大多數人，往往對「特例」是抱著偏見及不友善的。. ﹝二﹞競爭與尋求慰藉. 由於兒時無法跟同儕在運動與玩耍中取得正常互動，也無法從中取得自信來源，我漸漸將注意力轉向塗鴉，依稀記得小時候母親說我專注力筆其他小孩更集中，能自己在書桌前一畫就是四、五個小時，興趣使然，母親便送我去才藝班學捏陶、勞作、兒童畫，而後在父母的鼓勵與支持下考上國小美術班，而後又考上國中美術班，從此，我踏上了追逐美術的旅途，跟著國家規畫的美術才藝班，在浩大隊伍中學習新知、同儕較勁，許自己一個美好的畫家夢。美術教育本是要引導、激發出孩子的興趣與潛能，但當本是開心的畫圖變成了作業，尤其國小畢業後，仍選擇考進中學美術班就讀，接受正式美術教育，畫圖似乎有了標準，美的範圍變得很窄，畫圖變得不再自由，奇怪的是我卻因此而更有目標，從小在同年學童中超齡的造型基礎與敏感度，讓我很快的適應體制中的這些標準，我開始享受著「超越他人」的感覺，尤其在國小到國中這段期間參加的大小繪畫獎賽成績頗為輝煌，在校的術科成績也一直是拔得頭籌，我的快樂慢慢建立在「超越他人」中獲得的成就感，但在這教育體制的固定準則中，卓越. 2.

(10) 與頂尖的定義也因此變得扭曲而模糊，因為在幼時得不到同儕的認同，而現在我找到了一個可以掌握並看的見成長的項目，內心終於有了依靠，在中學六年這段期間，貌似得了安逸，實則喪失了發展自我性格的機會，而這些當時並未查覺，一心總以為自己從小時候那個無法在同儕生活中得到認同與滿足的心靈就此得到寬慰與救贖，與其他和我一樣「真正」喜歡畫圖的朋友一起進步走向光明坦途，以為自己已從當時的「少數異類」加入了一個大家庭。直到 2008 年秋天，我進入大學當年，發現在走出舒適安全的柵欄後，面對的是浩大無邊的藝術瀚海，我才知道自己過去被體制塑造得多麼狹隘，制式化的教學只是方便分類與篩選，沒辦法使人「自我成長」，而此時也才意識到真正永恆的「成就感」是來自於自我的完成與超越，必須要主動去爭取，而不是被動讓人支配，獨立的自我，是要跳過標準的約束來肯定自己，只靠數字的超越，並且只求從超越別人中尋求慰藉，這樣的學習是沒有長遠意義的，獲得的快樂是短暫的，只不過是用表象的數字與名次來粉飾假裝自信，幼時心裡得不到的那塊區域，仍舊是灰暗自卑。. 二、習畫過程. 自國小三年級考上美術班後，便開始了長達十年，終點名為「術科大考」的馬拉松賽跑，除了在學校比普通班有更多美術課的時數外，課餘與周末，亦報名了坊間的畫室、美術短期補習班來延續興趣與累積作品，但俗話說：上有政策、下有對策，高三時，面對龐大的學科壓力，開心學畫的時間也被壓縮，無奈之餘也是只好從充滿快樂輕鬆的學習氛圍的不知名的私塾小畫室，逐年換到規模較大，群班上課，針對應考訓練，對升學較有實質對策與通盤規劃的補習班。果不其然，在當時一切為了考試的氛圍中，我一度迷失了方向，學科大考的成績也不理想，雖然後來如願考進了當時第一志願台灣藝術大學，讀的卻是並非 3.

(11) 第一志願的書畫系；其實台灣的藝術教育自幼至長一直都是偏重以西畫為主美學觀去旁敲其他美術類別的方式來引導，而不會個別基礎並進，所以當初只是抱著「還能拿筆畫圖」的心態選擇了書畫系，其實並非我的實際喜好，起初，學習書畫讓我十分的反感，部分老師僅讓我們知其然，卻不知其所以然，以往呆板的印象充斥著腦海，不斷重複著機械式的臨帖、臨畫稿，不禁讓我覺得失望。過去因考試升學，不得不灌輸制式的美感原則，而陳腐不是一天造成的，往往是一開始認為美好的事物，經過長時間的滿足因襲延續之後得出來的慣性，沒有新血注入才漸漸腐敗，放開閉鎖的心態去學習，才能發覺前人的智慧，我想起高三當時畫室老師的一句話「藝術沒有標準，但考試有標準」，敲的我豁然開朗明白現實不可能改變，自己也沒勇氣重考，既然選擇就讀，就要誠懇正視眼前的問題，路不轉，人轉，人不轉，心要轉。大學四年下來，眼前的迷霧漸漸散開，感覺繪畫已不同於兒戲，藝術創作也不僅是模仿美麗的圖片與制式組合，它慢慢融入我的日常生活，使得喜愛創作的意志更發堅定，於是當時便立志於此，作為終生的興趣及志業。到了大四的時候，突然面臨了要繼續升學或直接就業的課題，因小時病症的關係，免服兵役的我似乎更有空間去規劃自己未來想要做的事情，但卻不怎麼有頭緒，而中學時那個好強的心理，任何事都要爭贏別人的壞習慣又發作了，當時班上頗多同學要考研究所，我也沒有仔細評估過升學或就業的利與弊，僥倖考上之後也就念了，卻是另一個低潮的開始。從原先的大學到了另一個環境，開始當然是滿心的期待與願景，在心中畫了無數個大餅，卻對新環境的產生了不適應，當然也歸咎於自己沒有對自身的意願加以剖析，也沒有對來念的科系細節加以深入預習，在原來的大學四年也無形間養成了一套慣性，各種因襲之弊又漸漸蔓生；研究所本是從外求的學習轉為向內的分析自已、拆解自己、表現自己，這樣的處境差異也使得原本動機模糊的我更加不知所錯，常常想要創作卻不知從何下手，腦海一片混沌，要是硬著頭皮畫些. 4.

(12) 什麼，也都是過去累積的慣性與別人的影子，我開始感到前所未有的孤獨與無助，想起過去的「輝煌戰績」卻再也驕傲不起來，想起我一直以來都是因為「和別人比較」而得來快樂，創作二字在研究所的前兩年裡變的空有熱情卻力不從心，除了一些應酬作品及教學示範，真正的創作幾乎是零，我必須試圖找到對自己更強而有力的視覺與想法刺激，創作雖然停滯，但腦子卻不間斷的思考，我，到底在乎什麼？我內心最渴望的是什麼？ 2014 年的秋天，我爭取到了去中國杭州中國美術學院中國畫系交流半年的機會，我決定放下過去在台灣的一切抱負與包袱，兩手空空的去體會另一個迥異國度的風土民情，以及自古就是藝術發展重鎮的杭州市，在接受一連串各方面的刺激之後，我決定正視自己的以往的創作態度及過去的人生經驗的緬懷與再現，透過回朔記憶與藝術史、心理學的梳理，使自己的創作脈絡更明晰，更清楚自己未來要的是什麼？. 第二節研究目的與範圍. 本節研究目的主要釐清筆者在人生歷程中的細節與習畫歷程中，對內剖析如何藉由繪畫創作慢慢達到將身心靈的各種束縛解放，如：得失心、爭風吃醋及各種極端的執著，找到方法慢慢放下，藉由水墨創作達到身心靈的自由，並以自身經歷及觀點出發，對外做出反省批判的各種不同創做過程與作品形態，並以「收‧ 放」為主軸，將個人日常經歷或習畫經歷中的記憶物件及時空場域的經營作為創作思惟的形塑；在圖像的選擇方面，以筆者童年時喜歡的動物形象為主，牽扯的是個人記憶的回溯以及對自我形象的隱喻與期許，以及面具、刺針、甲殼等此類將理念延伸的引導作用物件；動物形象也具有某種程度的普遍性，他與每個學齡前孩童或是國小生的喜好或是自我形象的理想投射有著集體意識，故筆者將之使用在創作中，盼更能與觀者產生共鳴。 5.

(13) 藝術創作是創作者結合當下環境、思考以及個人情感之產物，透過繪畫的表現方法完成理念實踐的活動，而創作主題及創作內容之相關物件，是表現理念是否能成功所必須考量的因素，選擇及整理，考驗著創作者的智慧、觀察力及靈敏度，如何掌握創作理念所包含的各種條件，是考驗每個藝術創作者在落實創作時的智慧與判斷力。. 第三節研究方法與限制. 一、研究方法. 本研究創作方法以創作的學理分析、創作思維與實踐手法維主要架構；理論的探討，以精神分析學的角度切入，著重探討人性在各個階段的需求與發展，藉而導出利於發展的優點，不利於發展的缺點以及人從原始走到社會化過程中，必要的發展，以此來說明相關藝術表現及運用圖像的意義，以及將當代藝術創作者觀念的加入、比較應用與解說，創作思維與手法則是以形象隱喻與人生事件的再現堆疊於創作中，包含有創作理念與媒材運用技巧。. ﹝一﹞以主觀的速寫替代相機的客觀紀錄. 本研究嘗試從不同的思考面像切入，經筆者的自身成長與學畫經歷以及生活周遭、朋友、家人之間的互動擇取研究題材與對象，引出「收‧放」在每個成長時期的表徵與消長；我們經常透過攝影將自我或他人不同時期的外在形象保存起來，但僅是片刻的靜止表象刻意拋棄以往過度倚賴相機的習慣，改以速寫及默寫，刻意著重個人主觀意識進行創作，使現今或是未來的創作能具備更多元豐富的發展空間。 6.

(14) ﹝二﹞理論文獻探討. 透過相關文獻的回顧整理，將心理學專書、文化研究、藝術理論等理論知識整合至本論文中。透過藝術史中，與「收放」之人生觀漸變的相關議題、藝術思潮及其作品比較與分析，了解其他創作者及作品與其時代背景的連結，藉以檢視比較自身創作觀點與手法的連結性與可能性。結合自身經驗梳理、藝術史發展脈絡的支撐兩部分，在本論文中，前段以主觀客觀相呼應的描述成長過程與藝術追求中所關心之事物及所恃之態度的轉變，同時探討心理學中人格的階段性發展狀態，中段以西方及中國的人物畫家闡明素描線條的運用與發展，以及舉例中國近代水墨人物的經典作品及其演變概況。. 二、研究限制. 本文研究限制如下. ﹝一﹞由於研究時間限制，研究者多採取文獻文本閱讀與實際經驗書寫，而非採用田調統計方法分析。. ﹝二﹞由於筆者年紀尚輕，生活各方面歷練都還有所欠缺，論述立場與觀點難免流於偏狹不夠客觀全面，因此選擇以「生命歷程中的收、放」來做為主標題，研究範圍稍嫌太廣，容易流於論點不夠集中。. ﹝三﹞本文的開啟動機是著眼於筆者過去生命經驗及時下生活中的發現與省. 7.

(15) 思，重點在於探討個人創作風格與價值觀之建立，透過個人創作實踐的過程，實際的思考自己的創作脈絡發展：資料的蒐集、畫面元素的適合性、創作過程的實踐、理念傳達的效能，更能明確地了解自身的定位與不足。. 第四節名詞釋義. 一、「收、放」. 在本文中，筆者採用了「收‧放」作為主標題與貫穿文章的詞彙，「收」與「放」的態度為兩個極端的概念，但其疆界分野又不同於「二元論」2那樣的絕對對立，並不是非對即錯；與「收、放」類似的概念例如中國道教中的太極，陰中有陽，陽中有陰，其不對立，而是互相調和取得平衡，在中國的典籍中，「易」素來是作為窮盡天地奧秘的哲理書，也是對天地開闢的概述，太極生兩儀，便是由太極的分化形成天地的過程，兩儀，即為天地，而對天地的理解，亦是兩個極端，但兩方是互相配合與制衡，不會有一方壓過另一方。在本文中，「收、放」的概念亦是如此，在作畫上，「收、放」代表著畫面的鬆緊、聚散，而在生理現象中，生命核心：心臟有規律的收縮與舒張運動，生命才得以延續，亦可放大拓展到人生態度的歸納與轉變進程，主標題取名為「收‧ 放」既是筆者對於自身成長經歷與習畫過程的體悟，也是筆者從中西歷代藝術家作品的風格轉變中歸納整理出的觀察結果，是先收再放或是先放再收，仍有非常廣的討論空間，因此主標題中的「收‧放」之順序亦是有更動的可能，筆者盡可能斟酌恰當的詞句及有力的理論作使用，並以合乎作者所感所見之實作書寫。. 意思即宇宙由兩種主要不可缺少且獨立的元素組成，至於是哪兩種元素，不同的學說不盡相同。如笛卡兒的精神與物質二元論，瑣羅亞斯德教的善惡，光明黑暗二元論，如摩尼教的上帝與魔鬼二元論，彼此有著相類相異之處。 2. 8.

(16) 二、自我實現. 「自我實現」簡而言之就是滿足自身需求的心路歷程，美國心理學家羅吉斯 ﹝Carl Ransom Rogers，1902－1987）說：「. 而筆者認為「自我實現」的特質有多種面向，例如：了解並認識現實，持有較為實際的人生觀。悅納自己、別人以及周圍的世界。對平凡事物不覺厭煩，對日常生活永感新鮮。在生命中曾有過引起心靈憾動的高峰經驗。只相信現實和自己，而並非相信成見和社會的偏見。具民主風範，尊重別人的意見。不墨守成規、對世俗不輕易苟同。對生活環境有時時改進的意願與能力。…等等。. 追求自信，做個自我實現的人 http://scc.yuntech.edu.tw/column/AA/c/c_01/c_01_07.htm﹝瀏覽日期：2016/8/9﹞ 3. 9.

(17) 第一節自我實現對創作表現形式的影響. 本節以精神分析學的角度論述「自我實現」在人格發展中的重要性，同時闡明人格陰影對人生各階段的交互影響，並舉例相關畫家作品佐證之。太古時代，人們的出生乃至老死都直接的與造化抗衡，與其他生物爭奪生存糧食與空間，孩童與成人的情緒反應與表達方式並未相差太遠，為的只是想生存而非享受生命；歷經千年的遞嬗，人類漸漸學會透過多種方式來表達自己的情緒，隨著年齡增長，生活圈從家庭延伸到校園再擴及到整個社會，人際關係日益複雜，我們身兼多職多角，進而組成親子、師生、主雇......等各種相對關係，然而有部分的人能夠用他們所希望創造出來的形象，與符合大眾所期待的樣貌來呈現這些角色。這樣的樣貌就間接的將原本的自己掩飾或修飾起來，開始導致角色混亂，在真正的自己和所扮演出來的自己間找不到平衡點；俗語說：「人生如戲，戲如人生」，現實中的確有可能如戲中的曲折離奇與浪漫，但往往我們也會沉溺在那個安逸的構成裡不願意出來，也許這樣的做法容易保護自己安全遊走在這個兇險的社會，但被眾多的角色層層覆蓋後，我們還認得出那個原來的自己嗎？因此，完整的人性發展往往不是一蹴可幾，跟此人過去接收、給與的經歷有著極大關連。由上述總結人性發展即是「自我實現」的過程，意即理想自我與真實自我彼此間的平衡消長，只是這種消長在人類發展史上個階段所呈現出來的焦點各有不同，也能夠理解成，每個人始生於世乃至老死都會有各個階段不同的需求，這些需求則透過人格中的「本能」、「外在的自己」與「道德規範」驅策著，展現出不同程度的比重。. 10.

(18) 德國心理學家卡倫‧荷妮4﹝Karen Horney 1885-1952﹞在《自我的掙扎》一書所言：「. 又言：「. 卡倫‧荷妮認為心理焦慮起源於對怨恨的衝動，肇因於幼兒期或童年時期缺乏真正的溫暖環境，於該時期深感不安全、恐懼、愛之渴求與罪惡感，此類錯綜複雜的情緒便造成心理上的怨恨與自我卑微，被壓抑至潛意識中，即所謂的「陰影」，在孩提時期會先於接收事物的第一時間毫不保留的爆發原初情緒，而後留下陰影，深藏於潛意識中，隨著時間遞嬗，人在社會化的過程中學習如何包裝自己的原初情緒，用這個社會所期待的方式與他人相處，而在表面上就需要出現一個「理想化的自我」，並以這個假想的自我當作目標，但當個人將其重心轉為理想的自我，卻同時又以此種絕對完美的自我衡量自己的實況；於是現實的醜陋與有限，不停的干擾著其追求榮譽，同時帶給其各式各樣的自責，而產生了自負與自恨並存；由此可得知，自負與自卑來自於一體的兩面，其將所有相關因素稱為：「自負系統6」。「自負」就字面上來說，「負」這個字有承載之意，過多的自負代表著其承受的壓力越重，壓力的來源是盡量得到一切所謂正面的詞彙，如：美麗、英俊、幽默、風趣、能幹、聰明、乖巧、勝利、善良、誠實、公正……等，擁有這些正面詞彙的加成，使我們能夠受到外界的肯定與認同，藉此得到榮譽。卡倫‧荷妮又指出：. 4 5 6. 德裔美國心理學家和精神病學家，新弗洛伊德主義的主要代表人物，社會心理學的先驅。 Karan Horney、李明濱，《自我的掙扎》，台北市：志文出版社，1976 年，頁 8 同上，頁 19. 11.

(19) 因此，在榮譽的驅使下，人盲目地在自負系統中追尋者生活的價值，追求完美，同時對已得到的完美深具信心，但實際上卻未得到其認為最根本的核心價值：自信與自尊，儘管爬上高位，隨之而來的名譽使之感到滿足，卻不能讓其充滿安全感，仍懷疑自己是否被別人所需要，易被傷害，且必須不斷的透過尋求外在條件來證實自身價值，而後雖擁有了權勢及影響力，被讚美與敬重所包圍，但轉換到了另一個陌生環境，一切在舊有環境建構的關係體系都要重新來過，因此若遭遇全新的失敗，都容易使其潰堤。而被讚美與扶持所建構的安逸環境遭受到挑戰與挫折，乃至於開始自我懷疑、退縮，或有可能更加超越，發憤圖強，原來那個被包裝過的，沒有真正信心的「自我」在遭受挫折的當下，因而被「超我」迫使現實面得到其要求，而後面臨了抉擇；美國心理學家馬斯洛﹝Abraham Maslow 1908-1970﹞將這抉擇分為「安全」與「成長」兩股力量：「. 」由此得之，人生的意義在於建立各個階段的自我實現，而自我整合的意義是幫助自己走向開闊與多元，在自我實現的途中，每個人所選擇的方式各有不同，每個人多少對自己沒把握做好或不喜歡的人、事、物，筆者即是選擇了藝術創作，幫助自己走向心靈自由。 7. Abraham H.Maslow、劉千美，《自我實現與人格成熟》，台北市：光啟出版社，1988 年，頁 62. 12.

(20) 馬斯洛認為，人是一個統一中擁有組織的個體，人的絕大多數欲望與原始衝動是相互關聯的，即為奧地利心理學家佛洛伊德﹝Sigmund Freud 1856-1939﹞在其人格分類中的最底層：「本我」的影響8，驅使人類的是若干始終不變的、遺傳的、本能的需要，這些需要不僅僅是生理的，還有心理的，在人類歷史遞嬗中他們是其天性裡固有的元素，經過歷代社會文化的演變中，被世俗物質與規範的洗禮下，漸漸被壓抑，取代的是受制於現實與道德規範的「自我」及「超我」；由此可知，人類的需要是以層次的形式出現的，由低級的需要開始，逐級向上發展到高級層次的需要，但滿足難度增加則滿足程度會逐級減少，彼此呈現反比狀態。需要的各層次，並不是一種絕對性的結構，層次之間並沒有必然的界限，且會互相交會，隨著某一項需要的強度逐漸降低，相對的另一項需要便會逐漸上升，但是仍會有些少數個案會始終維持在較低的層次，而沒有向上一層次發展的機會；馬斯洛指出，促使個體成長的內在因素是動機，而動機是由多種不同層次與性質的需求所組成的，各種需要間有高低層次與順序之分，每個層次的需求與滿足的程度，將決定個體的人格發展境界。需要的各層次大致分為五層至六層：. 一、生理的需要（physiological needs）. 是為級別最低、最急迫的需要，如：食物、水、空氣、性慾。未滿足生理需要的特徵：為了讓自己活下去，思考能力、道德判斷變得明顯脆弱，會不擇手段搶奪食物，甚至傷害他人，常發生在自己與大環境的非常時期。二、安全需要（safety needs）同樣屬於較低層的需要，其中包括對人身安全、生活穩定以及免遭痛苦、威脅或疾病、擁有家庭、身體健康以及有自己的財產。若缺乏安全感之時，便會感到自己對身邊的事物受到威脅，覺得這世界是不公平本我 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9C%AC%E6%88%91%E3%80%81%E8%87%AA%E6%88%91 %E4%B8%8E%E8%B6%85%E6%88%91#.E6.9C.AC.E6.88.91﹝閱覽日期：2016/9/1﹞ 8. 13.

(21) 或是危險的，而變的緊張、徬徨不安、認為一切事物都是「醜惡」的。三、社交需要（Love and belonging needs）屬於層次較高的需要，如：對友誼、愛情以及隸屬關係的需求等等，四、尊重需要（esteem needs）屬於較高層的需要，如：成就、名聲、地位和晉升機會等，尊重需求既包括對成就或自我價值的個人感覺，也包括他人對自己的認可與尊重。五、自我實現需要（need for self-actualization）是最高層的需要，包括針對於真善美至高人生境界獲得的需求，因此前面四項需要都必須能滿足，最高層的需要方能相繼產生，為一種身心靈得以發揮最大延展的狀態。9. 二、人格面具的學理探究. 人格面具（persona）由瑞士心理學家榮格﹝Carl Gustav Jung，1875—1961）提出，原始詞彙源於希臘文，本意是指使演員能在一齣劇中扮演某個特殊角色而戴的面具，後來定義為是特定的人在特定的場合所表現出來的心理活動的總和，而人在不同場合將使用不同的面具。譬如說筆者在家扮演兒子、哥哥，在外扮演學生、老師、員工，或說，人格即為一個人所使用過的全部面具的總和；因此人格面具的起始點為「人格原型」，由於環境使然，原型人格某部分會受到壓抑，某部分被迫發展，才開始出現因角色扮演需要而出現的「人格面具」。. 10. 然而，有部分的人能夠用他們所希望創造出來的形象，與符合大眾所期待的樣貌來呈現，這樣的樣貌就間接的將原本的自己掩飾或修飾起來，開始產生角色混亂，在真正的自我和所扮演出來的自己間找不到平衡點。. 亞伯拉罕‧馬斯洛 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BA%9A%E4%BC%AF%E6%8B%89%E7%BD%95%C2%B7%E 9%A9%AC%E6%96%AF%E6%B4%9B﹝瀏覽日期：2016/11/18﹞ 10 Murray Stein 、朱侃如，《榮格心靈地圖》，台北市：立緒文化事業有限公司，1999 年。頁 144 9. 14.

(22) 榮格的另一個集體潛意識原型為陰影（sombra），是為儲存人類動物本能的所在，這與生俱來的生存本能，包括了繁殖以及覓食；人類演化初期，其祖先是沒有自主意識的，因此，他們表現出來的行為和真實的動物沒有什麼兩樣；人類這種動物和其他的動物都一樣，所做的事情都是為了求生存而必須做的：殺戮和交配；但就算我們現在有了自主意識，而將這樣的行為視為粗暴，但是它已經形成了我們潛意識當中的一部份，而這些暴力因子，就儲存在我們的陰影當中11；有時候我們會為做出的某些行為感到內疚，但是這些行為不過是身為動物的自然反應而已，那只是因為現在人類擁有了自主意識，在想到或做出這些事情的時候，我們才會覺得自己不對。要瞭解一個人的人格，必須檢查他所使用過的所有面具，但是這是不可能的，人格處於不斷的變化之中。即使能夠查明一個人曾經使用過的所有面具，也無法知道他將來還會使用什麼新的面具，面具的儲備只有等到蓋棺才能定論。一般情況下，我們會借助主導面具來確定一個人的人格。所謂「主導面具」就是使用頻率最高，最得心應手的面具。蘇格拉底說：「認識自己是知識的開端」，一個人的自我分為外在的自我以及內心的自我，有時兩者之間互相抗斥，有時互相依存，人若是放棄了對自我的探討，只顧著探討身外的物質與自然界的奧祕，不能算是一個智慧之人，因為「自我」是該用一輩子的時間來探究深求的。. 三、以心理焦慮及自我實現對表現形式的影響以下分別以孟克、梵谷兩位近代西方畫家為例，說明人格陰影以及線性構成對藝術創作的影響。. ﹝一﹞孟克﹝Edvard Munch，1863-1944﹞. 11. Murray Stein ，朱侃如，《榮格心靈地圖》，台北市：立緒文化事業有限公司，1999，頁 141. 15.

(23) 孟克多以生命、戀愛、寂寞、恐怖和死亡等為題材，用對比強烈的線條、色塊、簡潔有力卻誇大的造型，抒發自己極端的情緒及感受。. 圖 1：孟克〈吶喊〉油彩畫布，91x73.5 公分，1893 年. 圖 2 ：孟克〈焦慮〉油彩畫布，94x73 公分，1894 年. 〈吶喊〉﹝圖 1﹞是孟克最為人所熟知的作品。這幅作品同時也是他自己在藝術創作上的一種嘗試，被認為接近表現主義的作品，但是孟克自己卻不認為主義或教條，他認為內在的情感是為主宰創作的重要因素，這幅作品成功的傳達作者自身的感受、與他所承受生命中令人生畏、懼怕的成份，對所處時代的敵意、對自我內在的軟弱、人心的機械化等種種的抗議，此作品傳達他在絕望與困惑中的紓解之道。全幅以波浪狀的線條交織纏繞，並以強烈的透視構成畫面，讓動勢更顯扭曲，使筆者覺得畫中人物對所存在的環境倍感壓力且滯塞，風景的深處有兩個刻意被拉長的人物，吶喊的主人彷彿受到驚嚇面色慘黃，如同一具骷髏。在色彩運用上，強烈的紅、黃、藍、綠並未構成繽紛使人快樂的氛圍，透過線條雜揉在一起後，色彩與線條所產生的動感透露出畫家心裡的不安。 16.

(24) 孟克一直想表現人物的內心的心理狀態，常以誇張詭異的身體姿勢與面部表情處理，這種安排讓他的畫帶來一種好像人物、空氣、記憶、動作和時間在霎剎那間凝固的感覺，那也許正是人物內心活動達到頂峰的一瞬間。如同其另一幅作品〈焦慮〉﹝圖 2﹞他所畫的人物中，每種特定的姿勢就像代表一種特定情緒，類似於某種身體語言。由於孟克所畫的人物都承擔著表現一種特定心理狀態的使命，所以他創造的男人和女人不是現實的，描繪的也並非現實的任何一個片斷，而是充滿了情緒內涵的，且具有巨大張力的狀態。孟克博物館館長曾說：「。」，但仍沒有實據指出孟克患有精神疾病，但透過戲劇性的用色對比與令人著魔的波浪狀筆觸，則可以深刻的從他的作品中感受到其對外界的敏感及內在的焦慮；其患有家庭恐懼症，且不諳人際關係的交往13，這些都顯示出畫家友一定程度的心理焦慮與某個層次的自我需求未能達到滿足。 ﹝四﹞梵谷〈Van Gogh，1853-1890）梵谷患有精神疾病為大眾所熟知，甚至還瘋狂的割下自己的耳朵送給妓女 ﹝另說為高更所割﹞，但儘管如此，梵谷的作品中經常表達著生命中的極端情緒，但通常以正向居多；他的作品中經常傳達出熱情的生命力，筆觸與肌理僅為表面的形式，背後的意義是自信與堅持的信念之展現；他特別留意線條與筆觸的表現，追求變化與風格，以誇張的筆觸捕捉心裡澎湃的憾動。筆者幼時至現在，對梵谷的創作一直感覺有股充滿魔性的感染力與侵透力，常以之作為自身的楷模，同時筆者對擁有著悲壯色彩之人生背景的藝術家感到著迷；〈星夜〉﹝圖 3﹞與〈麥田群鴨〉﹝圖 4﹞，畫家彷彿可以分別呈現兩種極 ALF‧BOE、劉式南，《西洋近現代巨匠畫集─孟克 MUNCH》，巴塞隆納：文庫出版社，1993，頁7 13 同上，頁 7 12. 17.

(25) 端情緒將之帶給觀眾，同樣是誇張筆觸的手法，但〈星夜〉無非其線條構成的圓弧狀如同空氣流動的線條，搭配著藍與黃漸層的色調，觀者的眼睛自然將之調合起來，顯得舒服柔順；反觀〈麥田群鴨〉，其被認為是梵谷自盡前最後一張作品，筆觸變為顫抖不安的線條，色調對比拉開顯得眼睛不易調合，變得突兀；兩者均是以誇張線條的張力呈現畫面，傳達出來的思緒與情感卻完全不同，且較能單純感受到的是單純情緒的波動，而非像孟克近似於精神異常的感覺。. 圖 3：梵谷〈星夜〉，油彩畫布，73.7 x 92.1 公分，1889 年. 圖 4：梵谷〈麥田群鴨〉，油彩畫布，50.5×100.5 公分，1890 年. 18.

(26) 第二節線性素描人物畫中的線條運用. 人物肖像畫在西洋美術史的體系中歷史悠久，歐洲文藝復興時期以降之各個主義、流派之巨匠們的畫作為人所稱道，而在文藝復興之前，藝術為宗教服務的宗旨在中世紀的歐洲達到最高峰，以人物形像為主題的藝術如：耶穌、聖母抱聖子或是十二門徒等人物形像數見不鮮，但當時的藝術家與工匠地位低微，名不見經傳，因此少有宗教人物之外的主題出現，更別說深入民間；而文藝復興時期之後，藝術單純為宗教神職服務的比例已逐漸下降，畫家們的人物肖像畫由單純描繪聖家族題材的窠臼，漸漸轉移到為貴族畫像，甚至旁觸到畫家身邊的朋友，因為藝術家地位的提高，人物畫家的形象也逐漸透過自畫像的方式得到宣傳。在西洋美術史上，人物肖像畫被許多畫家認為是難度頗高的一類主題，因為除了人面結構考驗著畫家對解剖學的認知，也關乎到不同的對象有著不同特徵，需以不同的手法與態度來表現的課題，所以進行正式作品之前﹝通常是油畫﹞，畫家會先以大量的人物素描、速寫練習來輔助正式作品的順利定稿。筆者前往大陸中國美術學院中國畫系交流時，在該系的本科部﹝大學部﹞做基礎練習，為期三周的密集素描課程中，得知大陸非常重視素描線條與水墨線條的交互關係，有人說東方繪畫是線條的世界，線條做為造型所用，除了表現形狀之外，還具有指示方向與表現狀態的效果，表現空間、光影、質感、量感等等。潘天壽說：. 而線條的韻律不僅是畫家描寫客觀景象的神采，更是作為抽象情感的表現，. 14. 潘天壽著：《潘天壽論畫筆錄》台北，丹青圖書公司，1986 年，187 頁. 19.

(27) 將其內化為心靈表情的符號，便是象徵著藝術家的心思；在當地學院的素描課程中，導師首重運用線條造型的西方畫家來借鏡，以下筆者就荷爾拜因、菲欽兩位畫家舉例線條在素描中所扮演的角色。. 一、荷爾拜因﹝Hans Holbein der Jüngere，1497-1543﹞. 荷爾拜因是北方文藝復興時期繪畫的著名代表人物，其最大的藝術成就是肖像畫並一生致力於肖像創作，富有獨創性，並吸收了義大利式的油畫肖像技法，使其人物表現得非常精緻且結實有力，但是其貴族習氣的矜持也多少給作品帶來了僵化呆版的印象，這與迎合當時宮庭趣味的「矯飾主義」風格有關。而荷爾拜因的素描亦如同他的油畫作品：結構嚴謹而素雅，觀看荷爾拜因的肖像作品〈圖〉〈圖〉，並不會覺得太過刻意的美化對象，而是以客觀高度寫實的手法，忠實的記錄了自己對於模特兒的結構理解與氣質感受，而畫家自身的想像和個人情緒卻收斂了不少，因而將現實面表現得恰如其分；他的素描線條簡潔有力，沒有過多的裝飾與炫技，肌群與骨骼的表現也僅做細微的起伏變化，也不會刻意的強調皺紋，使得其素描風格簡明扼要且適合成為初學者的模範。. ﹝左﹞圖：荷爾拜因〈亨利‧霍華德‧薩里郡伯爵〉，粉筆、墨水、紙， ﹝右﹞圖：荷爾拜因〈雅各布‧麥耶‧漢森的肖像〉，鉛筆、粉筆、紙本，. 20. 公分，年代不詳公分，. 年.

(28) 二、菲欽﹝Nicolai Fechin，1881-1955﹞. 俄裔美籍畫家菲欽以專畫素描著稱於世，是個極具天賦、作品個性鮮明的畫家，他的人像素描之線條能夠將柔和與力度兼具，顯得大氣而灑脫，並以層次變化細微豐富的灰調子處理肌肉群組以及骨骼的起伏，將兩者有機地結合在一起；首重鼻子與兩眼形成的 T 字部位的深刻描繪，使五官有了強弱主次，更在眼睛周圍的細部肌群著重功夫表現，配以眼神的傳達，面頰的皺紋，尤其是眉宇間的體塊感，都給人以撲面而來的感染力，隨性卻又精準俐落的線條，結合不同的線條寬度、強度與形狀，不僅完整詮釋了空間維度與對象物的特性，且能使空間中充滿隱微的動勢。菲欽的創作生涯大致分為三個時期，俄羅斯的喀山時期﹝1910-1923﹞、美國的陶斯時期﹝1927-1933﹞及加利弗尼亞時期﹝1934-1955﹞，其中最為突出的當屬陶斯時期的作品，其在當地見到印第安人及墨西哥人，為那高鼻深目以及充滿皺紋肌理的面部特徵所著迷，並以之創作了許多傑出的素描肖像〈圖 7〉〈圖 8〉。. ﹝左﹞圖 7：菲欽〈墨西哥男人〉，炭筆、紙，尺寸不詳，1936 年 ﹝右﹞圖 8：菲欽〈印第安男人〉，炭筆、紙，42x31 公分，1927 年. 21.

(29) 圖 9：菲欽〈荷爾拜因素描臨摹〉，炭筆、紙，36.8cmx33.7 公分，1937 年. 菲欽的素描基礎來自於來自於俄羅斯學院派的素描原則，因而擁有兩大同等重要的資源，其一是模特兒的來源，其二是醉心於對經典大師的臨摹，俗話說：臨摹是學習最有效的途徑，他曾取法於文藝復興時期以及新古典主義素描的傳統，於某個時期大量臨摹荷爾拜因﹝Hans Holbein der Jüngere﹞的人像素描，取法其線條明朗簡潔沒有過多矯飾的作法〈圖 9〉。李可染說：. 15. 李可染著：《可染畫論》上海，上海書畫出版社，2005 年，22 頁. 22.

(30) 認清自己文化的優勢，並吸收外來文化的優點，整合轉化為己所用，是每個畫家孜孜以求的目標，筆者想起自己從小學至高中的求學階段，西畫課的比重占了全部美術課的四分之三，包含了素描、水彩、油畫、平面設計等，這樣的配課比重持續了幾年之久，以至於上水墨課時自然會將另外比重較重的經驗與記憶延用成為慣性，畫出來的水墨大都像極了水彩，而反之，二十世紀初，清朝末期興起的嶺南畫派，以及徐悲鴻等人將西方素描概念傳到中國的藝術教學體系後，西方繪畫概念雖有相當程度的影響到中國畫，卻不失原來中國畫該有的氣質，筆者至大陸習得的線性素描中雖脫胎自菲欽﹝. ﹞一路的手法，但觀看. 美院教授們的素描作品，將水墨線條中，感性的輕重粗細，甚至飛白與近似脹墨的質感，以及帶有個人色彩的主賓分配融入炭筆素描的線條中；以下列舉中國工筆人物畫家唐勇力說明如何將東方的水墨元素融合到線性素描中。. 唐勇力﹝1951-﹞. 多年來，唐勇力主攻工筆人物畫的深造，兼擅寫意人物畫；其 1985 年考入浙江美術學院﹝現為中國美術學院，以下簡稱國美﹞中國畫系研究生，在重視傳統氛圍濃重的國美以工筆人物畫為專業修習，專心致志學習中國繪畫傳統，臨研古代名作，畢業後留校任教，1995 年擔任中國美院中國畫系主任，現為中央美術學院中國畫學院院長。擁有河北美術學院、中國美術學院、中央美術學院三個不同環境體系的滋養，使得唐勇力擁有強大的傳統基本功與勇於創新的精神，薛永年﹝1941﹞評之：「. 23.

(31) 。16」；由上述可略窺唐勇力的工筆人物畫融合南北風格以及敦煌石窟藝術的設色概念，使之工筆人物畫作品更具獨到特色。唐勇力致力於鑽研工筆人物畫專業，其人物素描作品更是不能忽視；觀看其線性素描作品，不難發現其風格是跟前述介紹的菲欽、荷爾拜因等人的風格有些許的借鏡之處，其工筆畫家的身份影響到他對素描線條的詮釋：以整體粗細較一致的線條為基調，其線質婉轉勻稱而柔美，與另一表現形式「白描」有異曲同工之妙，與菲欽那種俐落，線條勁道較為陽剛的風格截然迥異，肌膚質感方面，因為菲欽選用的中國土紙紙質較為粗糙，面部炭色調子顯得顆粒較粗，亦有陽剛味，而唐勇力則選用紙質結構較為柔軟的黃素描紙，面部調子能揉得較細膩無痕 ﹝圖 10﹞﹝圖 11﹞﹝圖 12﹞，也比較不受限於紙面紋路，而有較多的自主空間。. ﹝左﹞圖 ﹝右﹞圖. ：唐勇力〈少女寫生〉，炭筆、紙，：唐勇力〈人體寫生〉，炭筆、紙，. 〈唐勇力官方網站〉， http://tangyongli.artron.net/news﹝閱覽日期：2016/11/13﹞ 16. 24. 公分，公分，. 年年.

(32) 圖. ：唐勇力〈畫家〉，炭筆、紙，. 公分，. 年. 「線性素描」可以說是中國畫的線和西方素描的體面相結合出來的一種頗具特色，以感性的浮雕式造型形式表現物象。其根本體現是線條的表現力，色調是為了更充分更深入更細微的刻畫物象，兩種手段相融互補，豐富了中國畫「致廣大，盡精微」的審美內涵，中國畫創作將以本體的自律性向前開拓演進。. 第三節. 近代水墨人物畫之風貌舉例賞析. 中國水墨人物畫的發展除了傳承宋以前的形神兼備的美學和文人寫意的筆墨資源外，其漸漸的受西方影響，結合了西方人物畫造型方法與用色的方法，逐漸發展出新的風貌，近代中國水墨人物畫可視為一種中西合璧的產物。以下就三個進程來個別舉例之。. 一、傳統與現代的交融與轉型二十世紀上半葉構成中國繪畫宏偉篇章的一代畫家令人由衷欽佩，這些巨匠 25.

(33) 大師在中華民族處於內憂外患，生活條件困苦艱難的時代，面對因襲守舊，食古不化的當時藝術風氣，以其絕倫的堅韌性，竭盡精神與智慧，大刀闊斧，終於在這中西交會，古今更替的巨變中，中國繪畫激盪出新的火花，步入嶄新的一頁，新的時代思潮衝擊著陳腐的封建制度，隱逸、出世的文人畫觀念受到質疑，積極、入世的藝術得到提倡，雅與俗的壁壘被打破，時代交替的洪流沖醒了畫家的超脫之夢，關注現實與人間冷暖的現代人物畫順應時代的發展潮流，以現代人入畫，而且有了別樣的畫意與嶄新的風貌，徐悲鴻、蔣兆和、林風眠等人將西方藝術介紹到中國，並在中國培育西方藝術思想，想藉此改造陳舊的觀念，建立新穎的思維，復興中國文化；此後，一批具有創新意圖的藝術家其作品貼近日常生活，如齊白石、豐子愷均以現實人物入畫，他們的作品具有人間情意、漫畫風格，筆簡意豐，立意深遠，一掃過去傳統人物畫中的孤高之氣，引領著人物畫走出象牙塔，這些作品的出現意味著中國畫由傳統走向現代的契機。 1930 年代至 1940 年代，日本侵華的戰爭背景迫使中國藝術家深入民間，投身到如火如荼的抗戰運動之中，國家和民族的興亡命運成為當時人物畫家思考的創作方向和主題，並深入民間，描繪社會底層民眾的辛酸苦難，這些作品普遍具有強烈的憂患意識與撼動人心的道德感召能量。以下列舉幾位代表畫家為例說明其背景與風格。. 〈一〉徐悲鴻﹝1895 - 1953﹞. 汲取西方文化的精隨，為己所用，是當代畫家致力的目標與邁向成功的道路，儘管中西繪畫從歷史源流，審美趣味，乃至媒材的運用上，均有極大不同，但卻有一個共同的特性，即是隨著時代而變化、前進，甚至向自己對立的一方學習，以豐富自己的內涵與表現性，若說西方藝術在近代的本質變革是從塞尚、莫內、梵谷等印象派畫家受東方元素影響之後開始的，其變革核心在於使古典寫實. 26.

(34) 風格與依附宗教的功能性，轉為寫意、純粹藝術性，而中國畫的革新乃是由徐悲鴻等人對西方藝術做長期研究，學習兩種藝術異同並成功轉化而推行的，為一直以來以寫意為大宗的中國畫注入了科學，即是對輪廓、空間、結構、色彩、光影之整體關係的精確鑽研，使畫家們胸有成竹的以形寫神，以此形神兼備的態度大大的加強了對事物本質的刻劃與突出。復興中國繪畫的使命感使徐悲鴻對西歐藝術進行長達八年的深入研究之時，仍保持冷靜清醒，不被外來新知衝昏頭，而是截長補短，他以素描為基礎，創造了以解剖學、透視學與「默寫」結合在一起教學方法；其強調學貫中西，因材施教，要求擅常西畫者多臨摹中國古畫，擅中國畫者另精研素描，以求融會貫通，它強調描寫人民生活，並嚴格訓練學生做大量速寫練習，使學生做到離校之後創作任何題材均不感到困難束縛；它獨特的教學方式不僅奠定了中國寫實主藝美術教育的根基，並培育出大批美術人才，成為二十世紀中後期中國美術教育的中堅力量。. ﹝左﹞圖 13：徐悲鴻〈愚公移山〉，水墨紙本，143x424 公分，1940 年 ﹝右﹞圖 14：徐悲鴻〈泰戈爾像〉，水墨紙本，51×50 公分，1940 年. 徐悲鴻的藝術融中西繪畫的優點於一爐，為中國繪畫另闢蹊徑，尤其針對常久以來以模仿古人為自足的積習，在題材上它汲取神話、歷史和觀實，創作了《愚公移山》﹝圖 13﹞、《巴人汲水》等巨幅人物群像，並以形神兼備的《泰戈爾》. 27.

(35) ﹝圖 14﹞、《李印泉像》使中國肖像畫別開天地。17. 〈二〉蔣兆和﹝1904 - 1986﹞. 蔣兆和十六歲赴上海以畫像和從事廣告及服裝設計維持生計，業餘自素描、油畫和雕塑；後結識徐悲鴻，受其寫實主義主張和改革中國畫思想的影響頗深；抗日戰爭爆發後，投入抗日救亡的宣傳工作，繪製宣傳畫和愛國志士肖像，1930 年代初期來回於上海、南京、北京、重慶，從事美術教育及創作，其最具代表性作品《流民圖》﹝圖 15﹞創作於 1943 年，全圖 100 餘個近乎等身大小的人物形象，作者先是宏觀的把握了大時代的矛盾衝突情節，再小至對當時民間困苦百態，人物形神氣質的掌握，致力於繪畫緊扣當代社會現象；美術手段方面，受到徐悲鴻教學體系的影響，亦集中國傳統水墨技巧與西方造型構成於一爐，再寫實與寫意間架構出獨特的筆墨新路，由此豐富了中國水墨人物畫的表現力，使之由原先文人士大夫高古飄逸超脫塵囂的審美趣味轉化為表現人生、人性的充滿人文關懷與仁愛精神的載體，並堅持「為民寫真」，使日常百姓與時下發生的重大事件透過全新的筆墨建構在作品之中，作為一種社會紀實，受西方的寫實主義 (Realism)藝術運動影響劇烈。18. 圖 15：蔣兆和，〈流民圖〉﹝局部﹞，水墨設色，200 x 2700 公分，1943 年. 徐悲鴻 http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-ch/xubeihong/xubeihong.htm ﹝瀏覽日期：2016/5/18﹞ 18 〈蔣兆和水墨人物畫作欣賞〉 http://www.people.com.cn/BIG5/58278/70154/4765637.html﹝閱覽日期：2014/8/25﹞ 17. 28.

(36) 1840 年代，歐洲繼法國大革命之後的工業革命，使得大量的農民湧入城市成為工廠的勞工，由於其聚集地方吵雜不堪而成為都市中的貧民窟，並衍生許多社會問題。當新古典主義沉浸於對古典的歌頌，浪漫主義強調異國風情及幻想，還是遠遠與時代及現實生活脫節。於是，以描繪現實生活為最高原則的寫實主義 (Realism)藝術運動出現。寫實主義藝術家則將美術題材擴展到對當代生活的評價，對下層階級人民的關切，對大自然的親切描繪等方面。客觀性是寫實主義的一大特徵，現實主義的藝術家倡導客觀、冷靜、真實的去描繪生活，既不像古典主義那樣按照美的模式去描繪、加工生活，也不像浪漫主義那樣按照主觀意願將生活理想化，而是按照生活本來的樣子去真實反映生活，描繪親切、自然、純樸的現實。當時因為反對新古典主義與浪漫主義的畫風而出現在畫壇上，寫實主義的畫家認為繪畫要忠實、毫不歪曲的態度，記錄實際景物，於是農工階級便常成為其描繪的對象。. 二、時代的縮影與日常的再現. 西元 1949 年之後，中國大陸的人物畫為黨及社會服務，走向對大眾發揮實際效果的路途，人物畫家堅持「二為雙百」19方針，緊隨時代潮流，熱情讚美社會主義所建構的新面貌，屏除一切自私、放浪、墮落與糜爛等可能危害到社會健康的思想，政令宣導之下，使得工農兵、政治領袖深入地貼近生活，成為時代要求的元素﹝圖 16﹞﹝圖 17﹞；毛澤東﹝1983-1976﹞說：「」，希望藝術能為社會帶來具體的貢獻，雖然此時期的藝術內容受到政治干預，卻也使藝術家特別關注藝術的實用性，這與崇尚自由開放風氣的歐美文化，追求藝術中個人自由的觀念大相逕庭，但雖然各個流派所支持的理. 「雙百」是中國共產黨擬定關於國家發展文學藝術和科學技術的基本方針，即「百花齊放，百，家爭鳴」，其基本精神是藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論。「二為」是指文學藝術要「為人民服務，為社會主義服務」。 20 萬青力著：《李可染評傳》台北，雄師美術出版社，1995 年，52 頁 19. 29.

(37) 念不近相同，但其根源都是在討論人性的真、善、美；由於時代價值的導引，使中國人物畫家不僅豐富了他們的創作養分，且激盪出他們的創作激情，以通俗易懂的筆墨描繪群眾與政治人物所喜聞樂見的內容，表達對時代與生活的讚美與歌頌。. ﹝左﹞圖 16：蔣兆和，〈學做拖拉機手〉，水墨設色，91x90 公分，1956 年 ﹝右﹞圖 17：蔣兆和，〈中國人民站起來了〉，水墨設色，283x132 公分，1949 年. 三、思想與手法語彙的自覺. 中國水墨人物畫在 1980 年代至今的作品開啟了嶄新的面貌，多元的文化生態為中國藝術的發展提供了多種可能，中國畫人物畫在思想與語言兩個層面逐步走向自覺，中國人物畫壇呈現出繽紛多彩的面貌。中國人物畫家在思想上的自覺首先體現在作品中投注了深刻的人文關懷，比如革命歷史題材人物畫，1980 年代以前，寫實的筆墨、敘事的手法、歌頌的基調是畫家的唯一選擇。1980 年代後，表現性筆墨，非敘事手法以及深刻的反思. 30.

(38) 均成為可能，中國畫家不再簡單地再現某一特定的歷史事件，而是注重挖掘主題的深刻寓意，賦予作品強烈的人道主義精神和悲憫色彩，代表人物有周思聰、盧沉、施大畏等。手法語彙上的自覺體現在表現性水墨人物畫和寫意性水墨人物畫的振興，在對傳統的返顧之中，水墨的寫意精神成為中國畫家孜孜矻矻追求的重點，對傳統意象造型法則的重新解讀以及對西方現代藝術的自由借鏡，使得寫意性水墨人物畫得到新的發展。 1980 年代以來，唐勇力、吳山明、吳憲生、尉曉榕、周京新、袁武等諸多藝術家，他們對傳統寫意精神的深入挖掘，對自我情感的自由表達，對個性化和時代性的強烈追求，使得中國水墨人物畫的多樣性與開創性更為廣闊且深入。筆者到中國美院交流時，抽空去北京遊玩，參觀畫廊時偶然看見大陸著名畫家袁武的個展，立刻興起欽羨之情與效仿之心，回台後便以之人物畫風格做為參考，儼然成為了筆者的新偶像；以下便以袁武為例介紹其作品特色。. 袁武﹝1959 -﹞. 袁武早期作品多沿用徐悲鴻、蔣兆和的寫實主義體系作為創作手根基，透過有系統的學習素描以及大量的即興速寫來鍛鍊人物造型能力，因為他對現場寫生的堅持，以致其人物造型風格獨特奔放，不至流於刻畫相片甚至相片投影那樣的呆版生硬造型，因此觀看袁武的水墨人物寫生作品，感受到的是對於人物基本結構的熟悉與迅速抓住模特兒個人特色的敏銳度，以及他成竹在胸，信筆拈來之水墨線條的多樣性。對袁武作品的特色印象之一是擅畫巨幅創作，以人物畫家袁武來說，巨幅創作通常是人物群像表現，所以會透過現場寫生的大量練習之後產生許多人物局部習作，這就是袁武的群像繪畫的養分來源，筆者相信，一個成功的人物畫家勢必. 31.

(39) 要經過此等過程的鍛鍊，才能在群像中將多個人物的特徵彰顯出來。﹝圖 18﹞ 袁武的人物畫表現，概括的說是整體寫意，局部寫實，這一切使他形成了自己獨特的水墨語言，並喜好大面積深沉墨色的細微變化與主觀人面的設色﹝圖 18﹞，他所堅持的現實主義，不是翻版現實生活也不是社會見聞的圖解，而是借助現實生活的意象來表達畫家的感性理解和關注，並講述畫家的理念和情懷。袁武在 2013 年創作了《大昭寺的清晨》系列組畫，描寫的是藏傳佛教寺院大昭寺的信徒虔誠而投入的神態，其將近 50 幅的組畫中，呈獻出壯觀卻又細膩的韻味，每幅都是信徒禱告的樣貌卻神態各自不同，差別極大，在在都顯示出平日速寫與資料蒐集的重要。﹝圖 19﹞﹝圖 20﹞. 圖 19：袁武〈大昭寺的清晨-13〉，水墨紙本，67x82 公分，2013 年. 圖 18：袁武〈人流〉水墨紙本，290x120 公分，2008 年圖 20：袁武〈大昭寺的清晨-6〉，水墨紙本，67x82 公分，2013 年. 32.

(40) 第四節. 中西方繪畫線條運用之異同闡明. 一、從零維到三維空間回想起來，我們年幼時剛學會拿筆，都是先塗鴉，練習感受手與筆與紙三者配合的穩定性，而後恣意行筆，靠直覺構成腦中形象，先求「有」，而後在求學過程中被引導有了「美」的概念與標準，才求「好」，再來學會寫字；中國古文字也是經由人類歷史中的實用性漸變到審美性又慢慢回到實用性，其構成均由系統化的線條模擬具象或抽象，而後又簡化量化成現代文字，而塗鴉與文字的共通基本要素就是點、線、面；零維是一點，沒有長度，一維是線，只有長度，二維是一個平面，是由長度和寬度或曲線形成面積，二維加上高度形成體積面，即是三維空間。未接受過美術教育前，二維思考可說是每個人構成造型的唯一手法，而後接觸了素描，有了立體、透視的概念，加以光線明暗，才知道用二維去模擬三維的方法，但在這樣的學習過程中，線條本身的概念是慢慢被削弱的，在古典素描中，輪廓線是經由亮暗兩個塊面交接後所對比產生的，及便為了明暗塊面需要排線去形成，在這裡所說的線條也僅是形成塊面的素材，在古典素描的概念中無論是鉛筆或是炭筆，強調輪廓線都被視為「框邊」，使畫面停留在二維，成為模擬三維的阻礙，在筆者求學階段乃至於現在筆者本身也在畫室做素描教學，線條質感幾乎是不被重視的，而二維模擬三維的概念，在傳統中國繪畫中亦是不被強調，簡單的說，西洋繪畫從歐洲文藝復興至工業革命後的印象派，其繪畫著重於科學，重視光與塊面的關係，對象固有色的變化都是依循光的原則而行；而中國繪畫自唐宋以降，從宮廷畫院體系的細膩謹飭描繪風格，到元朝四大家，明朝四大家，乃至於到清初四僧，儼然是一部「繪畫線條演變史」。. 33.

(41) 二、線質構成要素：載具的使用毛筆，作於筆墨運用的一個實用載具，能以多面向來分析線質的重要性，相較於鉛筆或是原子筆、簽字筆等硬質工具，毛筆以其軟性及同時筆鋒筆側均具有極大延展與水分包容性的要素，為繪畫與書寫載具中效果最具多樣性的一種，而每種毛筆又因取材的毛料種類不同而又有無數種變化，且由於毛筆的筆鋒較長較尖，運用面積可大可小，比起筆鋒較短而圓鈍的水彩筆或油畫筆，毛筆的線質變化儼然比後者來的多元許多。但是，傳統水墨媒材不像油畫：透過層層堆疊的顏料呈現豐富肌理與體感量感，因傳統水墨載體：宣紙，其具滲透性的特性讓作畫具有不可逆的限制，必須有足夠的敏銳度與時間的觀察描摹才能使對象物生動精準，且隨身攜帶水與墨實為不便。以往我們常以鉛筆作為速寫及正式作品起稿用途，然以其石墨材質的特性，不易擦拭，線質效果也較為單純單一；遊學中國期間，筆者開始大量使用炭條、炭精筆打草稿及做即席現場速寫，炭筆類載具以其碳化粉質構造，還有其不限於筆尖作畫的特性，能以中鋒、半側鋒，全側鋒，使得線條表情更為多樣，尤以炭筆能以整支筆橫躺全側鋒的表現方法，可模擬水墨中墨塊堆疊的效果，其碳粉易擦拭的特性也替代了水墨起稿之不可逆的缺點。. 三、線質與形象的關係中國書畫藝術中強調的「書畫同源」有兩層意思：一是指書和畫的起源不可分；二是指寫字和繪畫有共同的基本原則，而且二者使用的工具材料也相同。中國書法與中國畫中有許多相通之處，例如，書畫都講究用筆、筆力，都強調點畫的生動，尤其是文人畫興起之後，由以「謝赫六法」中的「骨法用筆」，特別強調線條的律動感、節奏感及裝飾性，由此又能推展到另一法「應物象形」。因傳統中國水墨畫中不做明確的投射光源，而更在乎物體本身的特徵、量感. 34.

(42) 與質感，透過用筆的輕重、快慢、乾濕、堆積或是清透，主觀的把物象的形與神烘托於一個整體，因此又可對比到十八世紀末歐洲印象派畫家，以千萬個色點的漸層堆積，透過眼睛遠看自動調和畫面而畫中物像得以顯現的方法，其關心的重點是截然不同的，印象派中的色點本身意義在於調和色塊，是一個群組概念，近看局部不僅無法辨識形象且單個色點本身是沒有美感可言的；而中國書畫中的點與線，包含了各種形象的符號暗示，這在中國近代興起的海上畫派中的大寫意風格中得以體現，乃上承到明朝的徐渭、清初四僧，民初的齊白石、吳昌碩，均是用筆用墨的集大成者。以下以徐渭的繪畫風格來說明線條在水墨畫中扮演的角色。. 四、書法性線條與繪畫性線條中國繪畫分為書法性線條與繪畫性線條，即為晉唐宋元的正規畫傳統與明清的寫意畫傳統。這種劃分，不但是就技法上將中國繪畫分成既有關聯又有區別的兩種型態，也是中國繪畫由古代之盛而向現代轉衰的轉捩點。以客觀描繪為創作原則的繪畫性繪畫在晉唐宋元發展、成熟的時期，尤以唐宋最為顛峰，但同時也是文人寫意畫的濫觴時期。這個時期得繪畫以形神兼備地反映客觀世界為最高目標；在過了繪畫性繪畫的巔峰時期，隨之而來的是書法性繪畫，也就是文人畫；以書法性等非繪畫性因素的介入的書法性繪畫在明清時代迅速發展壯大，到明代中葉晚期及整個清代達到成熟，這個時期的繪畫以書法性用筆及充分抒發主觀情感為最高目標。. 五、西方藝術流派對水墨的借鏡與融合水墨畫藝術氣質、氣韻、氣勢不僅影響日本美術兩千年，明治維新時期奉派旅法取經之日本畫家，將日本浮世繪帶至法國，東方藝術西進歐洲，帶動影響西方藝術家創作心態，印象派藝術家思考水墨畫藝術中之書法性趣味融入其畫面，. 35.

(43) 著迷於東方水墨畫藝術書法性結構之藝術家源源不斷跟進，羅特列克﹝Henri de Toulouse-Lautrec，1864-1901﹞、莫內﹝Oscar-Claude Monet，1840-1926﹞、梵谷 ﹝Vincent Willem van Gogh，1853-1890﹞等以書法性傳達形象之動感及畫面之動態；奧地利維也納分離派 ﹝ ViennaSecession ﹞ 畫家克林姆 ﹝ Gustav Klimt ， 1862-1918﹞借書法性達成具裝飾性之夢幻性迷媚，畫家柯克西卡﹝ Oscar Kokoschka，1886－1980﹞以水墨畫藝術書法線性語彙闡述人性之悸動…… 等等，這些以流動、滯澀等多元的線條變化為特色的西洋畫家，亦不固守本土派別的因襲慣性，以外來文化豐富自身創作思維的多樣性，是每個現代畫家應當俱備的條件，如同本章第三節提到的徐悲鴻、蔣兆和等人將西方素描概念引進中國畫教育體系中一樣，截長補短，互相學習，並從自身文化的優點為根基，求新且求變。. 36.

(44) 第一節創作思維與圖像符號. 本論文是以「收、放」為主軸，依序延伸出「面具」、「武裝」、「童年」三個系列創作，有著明確時間軸的推演，以下由「面具系列」開始依序論述。. 一、面具系列. 〈一〉「不服輸」與「不適應」的矛盾「面具系列」的三張作品創作於筆者碩二上學期，當時還在摸索階段，剛從台藝大書畫系畢業，四年中不乏大量的臨摹練習，筆墨線條的基本功在彼階段有著一定的嫻熟度，但在大學時期對於理論與實作的平衡並沒有太多的意識，創作時僅求表面形式上的變化，得其形卻不知所為何，上了研究所後，一來不想過度延用過去已習得的技巧形式，二來對新環境，新老師給的思維，與所見美術系中的整體風格還不太能接受，筆者在這樣的矛盾中僵持了一段時間，以至於無論是創作構想或是技法運用都顯得膠著不前，此時我逐漸回想起童年時期，那個只為畫出心中的喜怒哀樂，沒有任何既定美感與外在誘因之束縛的短暫歲月，終於了解到，畫出「束縛」，其實就是解開束縛，藝術是追求自由的途徑。於是我從當下的生活狀態片段去截取靈感，由於從小喜歡動物走獸的奇異多變形象，自大學起就常以動物的外在形象來作為自身情感的延伸，或以該動物的生物特性來借代人類某個時刻情緒與行為。常言道：「人類乃萬物之靈」，也就是說人類和動物被認為都有「本我」（代表生物本能：殺戮、慾望，受意識遏抑），但其分別在於人類多了「自我」（負責處理現實世界的事情，受到當下情緒的驅. 37.