中國水墨人物畫的發展除了傳承宋以前的形神兼備的美學和文人寫意的筆 墨資源外，其漸漸的受西方影響，結合了西方人物畫造型方法與用色的方法，逐 漸發展出新的風貌，近代中國水墨人物畫可視為一種中西合璧的產物。
以下就三個進程來個別舉例之。
一、傳統與現代的交融與轉型
二十世紀上半葉構成中國繪畫宏偉篇章的一代畫家令人由衷欽佩，這些巨匠
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風格與依附宗教的功能性，轉為寫意、純粹藝術性，而中國畫的革新乃是由徐悲 鴻等人對西方藝術做長期研究，學習兩種藝術異同並成功轉化而推行的，為一直 以來以寫意為大宗的中國畫注入了科學，即是對輪廓、空間、結構、色彩、光影 之整體關係的精確鑽研，使畫家們胸有成竹的以形寫神，以此形神兼備的態度大 大的加強了對事物本質的刻劃與突出。
復興中國繪畫的使命感使徐悲鴻對西歐藝術進行長達八年的深入研究之 時，仍保持冷靜清醒，不被外來新知衝昏頭，而是截長補短，他以素描為基礎，
創造了以解剖學、透視學與「默寫」結合在一起教學方法；其強調學貫中西，因 材施教，要求擅常西畫者多臨摹中國古畫，擅中國畫者另精研素描，以求融會貫 通，它強調描寫人民生活，並嚴格訓練學生做大量速寫練習，使學生做到離校之 後創作任何題材均不感到困難束縛；它獨特的教學方式不僅奠定了中國寫實主藝 美術教育的根基，並培育出大批美術人才，成為二十世紀中後期中國美術教育的 中堅力量。
﹝左﹞圖 13：徐悲鴻〈愚公移山〉，水墨紙本，143x424 公分，1940 年
﹝右﹞圖 14： 徐悲鴻〈泰戈爾像〉，水墨紙本，51×50 公分，1940 年
徐悲鴻的藝術融中西繪畫的優點於一爐，為中國繪畫另闢蹊徑，尤其針對常 久以來以模仿古人為自足的積習，在題材上它汲取神話、歷史和觀實，創作了《愚 公移山》﹝圖 13﹞、《巴人汲水》等巨幅人物群像，並以形神兼備的《泰戈爾》
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(Realism)藝術運動影響劇烈。18圖 15： 蔣兆和，〈流民圖〉﹝局部﹞，水墨設色，200 x 2700 公分，1943 年
17 徐悲鴻
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-ch/xubeihong/xubeihong.htm ﹝瀏覽日期：2016/5/18﹞
18 〈蔣兆和水墨人物畫作欣賞〉
http://www.people.com.cn/BIG5/58278/70154/4765637.html﹝閱覽日期：2014/8/25﹞
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求的元素﹝圖 16﹞﹝圖 17﹞；毛澤東﹝1983-1976﹞說：「」，希望藝術能為社會帶來具體的貢獻，雖然此時期的藝術內
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念不近相同，但其根源都是在討論人性的真、善、美；由於時代價值的導引，使 中國人物畫家不僅豐富了他們的創作養分，且激盪出他們的創作激情，以通俗易 懂的筆墨描繪群眾與政治人物所喜聞樂見的內容，表達對時代與生活的讚美與歌 頌。
﹝左﹞圖 16：蔣兆和，〈學做拖拉機手〉，水墨設色，91x90 公分 ，1956 年
﹝右﹞圖 17：蔣兆和，〈 中國人民站起來了〉，水墨設色，283x132 公分，1949 年
三、思想與手法語彙的自覺
中國水墨人物畫在 1980 年代至今的作品開啟了嶄新的面貌，多元的文化生 態為中國藝術的發展提供了多種可能，中國畫人物畫在思想與語言兩個層面逐步 走向自覺，中國人物畫壇呈現出繽紛多彩的面貌。
中國人物畫家在思想上的自覺首先體現在作品中投注了深刻的人文關懷，比 如革命歷史題材人物畫，1980 年代以前，寫實的筆墨、敘事的手法、歌頌的基 調是畫家的唯一選擇。1980 年代後，表現性筆墨，非敘事手法以及深刻的反思
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要經過此等過程的鍛鍊，才能在群像中將多個人物的特徵彰顯出來。﹝圖 18﹞
袁武的人物畫表現，概括的說是整體寫意，局部寫實，這一切使他形成了自 己獨特的水墨語言，並喜好大面積深沉墨色的細微變化與主觀人面的設色﹝圖 18﹞，他所堅持的現實主義，不是翻版現實生活也不是社會見聞的圖解，而是借 助現實生活的意象來表達畫家的感性理解和關注，並講述畫家的理念和情懷。
袁武在 2013 年創作了《大昭寺的清晨》系列組畫，描寫的是藏傳佛教寺院 大昭寺的信徒虔誠而投入的神態，其將近 50 幅的組畫中，呈獻出壯觀卻又細膩 的韻味，每幅都是信徒禱告的樣貌卻神態各自不同，差別極大，在在都顯示出平 日速寫與資料蒐集的重要。﹝圖 19﹞﹝圖 20﹞
圖 19：袁武〈大昭寺的清晨-13〉，水墨紙本，67x82 公分，2013 年
圖 18：袁武〈人流〉水墨紙本，290x120 公分，2008 年
圖 20：袁武〈大昭寺的清晨-6〉，水墨紙本，67x82 公分，2013 年
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著迷於東方水墨畫藝術書法性結構之藝術家源源不斷跟進，羅特列克﹝Henri de Toulouse-Lautrec，1864-1901﹞、莫內﹝
Oscar-Claude Monet
，1840-1926﹞、梵谷﹝Vincent Willem van Gogh，1853-1890﹞等以書法性傳達形象之動感及畫面之動 態 ； 奧地 利維 也納 分離 派 ﹝ ViennaSecession ﹞畫家克林姆﹝Gustav Klimt ， 1862-1918﹞借書法性達成具裝飾性之夢幻性迷媚，畫家柯克西卡﹝
Oscar Kokoschka，1886－1980﹞以水墨畫藝術書法線性語彙闡述人性之悸動……
等等，這些以流動、滯澀等多元的線條變化為特色的西洋畫家，亦不固守本土派 別的因襲慣性，以外來文化豐富自身創作思維的多樣性，是每個現代畫家應當俱 備的條件，如同本章第三節提到的徐悲鴻、蔣兆和等人將西方素描概念引進中國 畫教育體系中一樣，截長補短，互相學習，並從自身文化的優點為根基，求新且 求變。
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第一節 創作思維與圖像符號
本論文是以「收、放」為主軸，依序延伸出「面具」、「武裝」、「童年」三個 系列創作，有著明確時間軸的推演，以下由「面具系列」開始依序論述。
一、 面具系列
〈一〉「不服輸」與「不適應」的矛盾
「面具系列」的三張作品創作於筆者碩二上學期，當時還在摸索階段，剛從 台藝大書畫系畢業，四年中不乏大量的臨摹練習，筆墨線條的基本功在彼階段有 著一定的嫻熟度，但在大學時期對於理論與實作的平衡並沒有太多的意識，創作 時僅求表面形式上的變化，得其形卻不知所為何，上了研究所後，一來不想過度 延用過去已習得的技巧形式，二來對新環境，新老師給的思維，與所見美術系中 的整體風格還不太能接受，筆者在這樣的矛盾中僵持了一段時間，以至於無論是 創作構想或是技法運用都顯得膠著不前，此時我逐漸回想起童年時期，那個只為 畫出心中的喜怒哀樂，沒有任何既定美感與外在誘因之束縛的短暫歲月，終於了 解到，畫出「束縛」，其實就是解開束縛，藝術是追求自由的途徑。
於是我從當下的生活狀態片段去截取靈感，由於從小喜歡動物走獸的奇異多 變形象，自大學起就常以動物的外在形象來作為自身情感的延伸，或以該動物的 生物特性來借代人類某個時刻情緒與行為。常言道：「人類乃萬物之靈」，也就是 說人類和動物被認為都有「本我」（代表生物本能：殺戮、慾望，受意識遏抑），
但其分別在於人類多了「自我」（負責處理現實世界的事情，受到當下情緒的驅
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所以若將動物擬人，則兩者概念為趨同，但若只把動物與面具臉譜兩種符號 相比較，其本質則是矛盾且衝突的，筆者即是想運用這樣的衝突感來表達初到新 環境或接受新知時內心的拉扯與掙扎。
〈四〉 以面具為題材運用之畫家作品分析
古今中外引用面具作為創作的藝術家為數不少，試以台灣畫家陳朝寶及大陸 畫家曾梵志的面具系列作品作為脈絡與風格的探討並找出異同。
陳朝寶﹝1948─﹞
縱觀陳朝寶早期至今的作品，1967 年至 1970 年的藝專時期，著重於基礎與 臨稿的教學，仍不脫清末民初權威式的師承風格因襲，直到踏入職場，其不受拘 束的心性才得以被解放；當時台灣是為物質經濟的萌芽階段，應用大於賞玩的時 期，陳朝寶便開始從事報社的漫畫專欄工作，用詼諧誇張的線條與情節，暗諷時 政、社會異像，但因羞赧不善言詞，藉由漫畫中的必要誇飾手法，正可為其個性 帶來一種武裝效果的意念延伸方式，由此可見此類表現方式看似隱諱而出世，但 其訴求與內涵卻是積極而入世的；形式上以「變形」一以貫之，至「面具系列」
事實上是一種藉主題元素強化訴求的方式，筆者認為能總體概括畫家的風格重 心。
陳朝寶「面具系列」作品中的兩大部分，其一即是以從歷史痕跡中擷取面具 誕生於宗教裡的巫術性質：懾人之力與非我思維；「非我」在這裡指的是行巫者 戴上面具後，使自己進入面具所規定神和物的世界，其他人也不在把他當成他自 己；但在上古社會，人們戴面具則是種神聖的儀禮，是把自己靈魂「輸入」面具
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所代表的神、人、物的靈魂，因此在當時，面具就是特定的神、人、物的載體，
為其自身反映的靈魂之象徵。 其二，既是反映特定的神、人、物，畫家也挪用 這些特定的代表意義反映在現代人因應社會無形規範下的束縛；把無形的「人格 面具」用有形的象徵物烘托出來。
圖 21：陳朝寶〈反共時代〉，複合媒材，116.5x91 公分，2008 年
《反共時代》﹝圖 21﹞為陳朝寶長期和外省老兵聊天談心的「心得感想」， 主體人物是以京劇臉譜中象徵忠義的形象為面具，雖然畫中左上角那宛如神明的 人物已漸行漸遠，但在其主宰的年代，其對於老兵的影響就必須有一張忠黨愛國 的面具，而隨著時代的遞嬗，反共意識不在激昂後，當初那種滅私奉公的情操突 然變的無所適從，臉譜畫家把老兵身處時代氛圍鉅變下的複雜心理，濃縮在其姿 態與面具的眼神；其呈現的「面具」為一種人格維護的堅持，重點不是戴上或拿 下面具。基本上對人格面具要有兩個陷阱認知：其一，對於取悅與適應社會變得 過度關切，並相信這個建構的形象就是人格的全部；其二，太過沈溺於面具內的
《反共時代》﹝圖 21﹞為陳朝寶長期和外省老兵聊天談心的「心得感想」， 主體人物是以京劇臉譜中象徵忠義的形象為面具，雖然畫中左上角那宛如神明的 人物已漸行漸遠，但在其主宰的年代，其對於老兵的影響就必須有一張忠黨愛國 的面具，而隨著時代的遞嬗，反共意識不在激昂後，當初那種滅私奉公的情操突 然變的無所適從，臉譜畫家把老兵身處時代氛圍鉅變下的複雜心理，濃縮在其姿 態與面具的眼神；其呈現的「面具」為一種人格維護的堅持，重點不是戴上或拿 下面具。基本上對人格面具要有兩個陷阱認知：其一，對於取悅與適應社會變得 過度關切，並相信這個建構的形象就是人格的全部；其二，太過沈溺於面具內的