圖 1-4 安德魯‧魏斯，戀人，1981，
乾筆畫，57.2×72.4 ㎝ 圖 1-3 Richard Estes，Clothing store，1974.
Oil on Board，38.4 x 49.5 cm Tribal art) 伊比利亞雕刻(Iberian sculpture)和塞尚(Cezanne)的理論，以及科學工業
1 李長俊(民 69) 西洋美術史綱要 (再版) 台北：雄獅 pp.183-184
照相術的影響，藝術家便開始對物體以多視點的觀察方式，將所見造形以不同角度和 幾何學圖形重組，而此與愛因斯坦發表 相對論 的時期相近，即 同時性 觀念 愛因斯坦在 相對論 中推翻了長 寬 深與時間互不往來的慣性，而 拉克與畢卡 索的立體主義則摒棄了繪畫中的透視學，他們共同的信念是 超越外表和感官去探索 時空的新觀念 2，而這樣的觀念在筆者創作時常繚繞於腦海中
所以從立體主義的理念可以得知，藝術是追求一種幾何形體和形式排列組合所產 生的美感，視點的透視方法應以平 方式將物體的長 寬 高 深度，內部與外部 前方與後方的景觀同呈於畫 上 而空間應注重自由 移動 與 連結 ，使畫 能 顯示出時間的持續性，並以直線 曲線構成的輪廓 塊 和交錯的調性，代 傳統明 暗 光線 空氣和氛圍的表現 此外，報紙 紙板 木板等 拼貼 和 現成物 (Ready-mades) 的運用，亦可在畫 上表現出不同素材的效果
因此，筆者在創作上融合了 初期立體主義 3多視點的表現方法； 析的立體 主義 將物像 析 解體和空間平 化，以呈現同時性的形式； 綜合的立體主義 則將物像形態重新呈現； 色彩的立體主義 則加重色彩調和與對比，並使用圓形 筒形和弧形製造若隱若現的形象 但在立體派空間平 化與裝飾性風格的發展之下，
2 即 以複數的多點透視表現出物象同時光景的表現法，及形態不論前後次序或時間的先後均同時共 存於畫 多點透視 劉河北 劉海北譯 Authur I. Miller 着(2005) 愛因斯坦和畢卡索 台北：
聯經
3 李長俊(民 69) 西洋美術史綱要 (再版) 台北：雄獅 P.128 圖 1-5 畢卡索，亞維濃少女，1907，油畫 圖 1-6 畢卡索，Kahnweiler
的肖像，1910，油畫 圖 1-7 畢卡索，靜物與藤椅座，1912，複合媒材
誠如畢卡索在 1930 年遇到畫 過於淺薄和裝飾性的問題，筆者初期的作品亦出現內 容過於壅塞的情形，而究其原因或許與研究時期生活步調過於緊湊，以至缺乏自我沉 澱的時間有關 不過在 2007 年開始，筆者以影像重疊法與格式塔心理構圖的方式，
處理畫 壅塞的問題，以使背景和前景自然地 隔開，而原本被壓縮在淺窄空間和印 象中的變形物也因此顯得更為寬鬆透氣與情感奔放
三
三 三
三 超現實主義的生命意象與心靈超現實主義的生命意象與心靈超現實主義的生命意象與心靈超現實主義的生命意象與心靈 貌貌貌貌 超現實主義 Surrealism 致力於將現實觀念與本能 潛意識及夢的經驗相揉合，
以達於一種絕對或超然的真實情境，也就是將藝術當做記錄潛意識外顯 貌的方法 而這些意象可 為七類：1.矛盾的；2.有意不言的；3.出現後失去方向的；4.表現 幻覺特性的；5.將抽象具體化的；6.否定物質自然特性的；7.引人發笑的意象 超現 實主義的中心思維主要來自佛洛伊德(Sigmune Frued)的精神 析學說，此學說不但提
4 里東論及超現實主義繪畫時表示： 這不是素描的問題，而根本是描繪的問題 長生着(2000) 世界美術全集─超現實主義藝術 台北：藝術家 pp.192-198
圖 1-9 莊明中，飛逝的日子，1997，水彩，77×108cm 圖 1-10 黃銘祝，魔鬼終結者，1992，水彩，55×77cm 圖1-8 畢卡索，格 尼卡，1936，油畫，349.7×776.6厘米
圖 1-11 Salvador Dali，Hercules Lifts the Skin of the Sea and Stops Venus for an Instant from Waking Love，oil on canvas，1963，41.9 x 55.9 cm 資料來源：http://www.virtualdali.com/63
圖 1-12 Salvador Dali，Equestrian Portrait of Carmen Bordiu-Franco, oil on canvas，
1974，160 x 180 cm 資料來源：
http://web2.infoguard.net/lubo/vision/ga- llery/dali/index.php?offset=7&gallery=25
圖 1-13 René Magritte，The False Mirror，1928.
oil on canvas，54 x 80.9 cm
供了藝術家一種探索自我的模式，也讓筆者得以自潛意識中帶來幻想式的新世界 如 同安德烈‧ 里東 Andre Breton 所宣稱的： 未來夢境與現實二種看來似乎矛盾的 狀態，會轉變成為某種絕對的真實，即超現實 5
而薩 瓦多‧達利(Salvador Dali)亦採用佛洛伊德精神 析的方法，融合夢境和 潛意識創造其 偏執狂式批判法 (Paranoiac-Criticalactiuity)，以寫實的畫風和改變物 質狀態的畫法，將自 內心怪誕的世界與外在客觀的世界結合，並開創了更寬廣的繪
圖 1-14 陳景容，她的夢境裡，1984，油畫，
173.5 ×193.0 cm
圖 1-15 林欽賢，Democracy and NBA，2005，
油畫，
一 易 象是聖人根據自然現象和生活現象的觀察而創造出來的，是聖人的 創造
而這樣的審美歷程 乎與法國哲學家梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的 體現 (the flesh)哲學觀點不謀而合 所謂的 體現 有 交錯 和 感通 (telepathy)兩種
二
14 自在步紅塵第 26 集，88.10.29 華視，http://www.ctworld.org.tw/turn/chan_talk/1999_1029.htm
點，闡述一種個體的創造性與存在性，不侷限於 真實 與 虛假 的二元論與意識
轉移到藝術品另一個完全不同的抽象概念中15 A.Schopenhauer，1788-1860
模擬再現世界的手法在當今的科技時代裡愈來愈泛濫，透過傳播的媒體可顯示出
創性總體 此法有剪 拆解 展示現存訊息或材料組合 不連續性或異質性 拼 貼是材料從一個文藝格局到另一文藝格局的轉移；蒙太奇則是擷取物透過新背景的散 播使現實受到干預與改變 解除與重新 予動機的連續過程 上述這些後現代的觀 念不僅為筆者提供了創作形式的概念，而藝術圖像和符號的拼貼與挪用，更讓筆者在 藝術創作的過程中找到生命形式的新寓言
小結 小結 小結 小結
透過照相寫實主義，筆者得以將寫實主義的精神融入科技與人文思維，並對當代 文化與社會生活進行剖析；時空並存的立體主義則使畫 能顯示生命形式的變易精 神；超現實主義的創作方式則提供筆者探索自我與整合潛意識幻想和實際生活影像的 思考模式，以製造引人遐思的畫 而藝術創造的本身經由客觀的發現與各種元素重 組之後，可在既有內涵中發現新意，並開顯生命形式的新寓言，此外創作者在觀物取 象的過程當中，應有所憑藉地微觀與巨視物像，如此才能在自然與幻象之中創造真實
16 呂健忠譯(民 87) 賀 ‧斯特 Hal Foster 主編 後批評的客體 反美學 臺北：立緒 p.104
17 呂健忠譯(民 87) 賀 ‧斯特 Hal Foster 主編 後批評的客體 反美學 臺北：立緒 pp.104-151
圖 - 庫 貝，採石工人， ，油畫， × cm 圖 - 庫 貝，泉， ，油畫， x cm
寫實主義(Realism)肇始於十九世紀中葉的法國，以加斯塔佛．庫 貝(Gustave Courtbet)為先驅 寫實主義認為畫家應依據自 的評價，將自 的時代風俗 思想 外觀加以描繪，並正確地 忠實地描寫出當下的社會環境 題材則應取自易於了解的 日常生活和大眾活動
圖 1-4 安德魯‧魏斯，戀人，1981，
乾筆畫，57.2×72.4 ㎝ 圖 1-3 Richard Estes，Clothing store，1974.
Oil on Board，38.4 x 49.5 cm Tribal art) 伊比利亞雕刻(Iberian sculpture)和塞尚(Cezanne)的理論，以及科學工業
1 李長俊(民 69) 西洋美術史綱要 (再版) 台北：雄獅 pp.183-184
照相術的影響，藝術家便開始對物體以多視點的觀察方式，將所見造形以不同角度和 幾何學圖形重組，而此與愛因斯坦發表 相對論 的時期相近，即 同時性 觀念 愛因斯坦在 相對論 中推翻了長 寬 深與時間互不往來的慣性，而 拉克與畢卡 索的立體主義則摒棄了繪畫中的透視學，他們共同的信念是 超越外表和感官去探索 時空的新觀念 2，而這樣的觀念在筆者創作時常繚繞於腦海中
所以從立體主義的理念可以得知，藝術是追求一種幾何形體和形式排列組合所產 生的美感，視點的透視方法應以平 方式將物體的長 寬 高 深度，內部與外部 前方與後方的景觀同呈於畫 上 而空間應注重自由 移動 與 連結 ，使畫 能 顯示出時間的持續性，並以直線 曲線構成的輪廓 塊 和交錯的調性，代 傳統明 暗 光線 空氣和氛圍的表現 此外，報紙 紙板 木板等 拼貼 和 現成物 (Ready-mades) 的運用，亦可在畫 上表現出不同素材的效果
因此，筆者在創作上融合了 初期立體主義 3多視點的表現方法； 析的立體 主義 將物像 析 解體和空間平 化，以呈現同時性的形式； 綜合的立體主義 則將物像形態重新呈現； 色彩的立體主義 則加重色彩調和與對比，並使用圓形 筒形和弧形製造若隱若現的形象 但在立體派空間平 化與裝飾性風格的發展之下，
2 即 以複數的多點透視表現出物象同時光景的表現法，及形態不論前後次序或時間的先後均同時共 存於畫 多點透視 劉河北 劉海北譯 Authur I. Miller 着(2005) 愛因斯坦和畢卡索 台北：
聯經
3 李長俊(民 69) 西洋美術史綱要 (再版) 台北：雄獅 P.128 圖 1-5 畢卡索，亞維濃少女，1907，油畫 圖 1-6 畢卡索，Kahnweiler
的肖像，1910，油畫 圖 1-7 畢卡索，靜物與藤椅座，1912，複合媒材
誠如畢卡索在 1930 年遇到畫 過於淺薄和裝飾性的問題，筆者初期的作品亦出現內 容過於壅塞的情形，而究其原因或許與研究時期生活步調過於緊湊，以至缺乏自我沉 澱的時間有關 不過在 2007 年開始，筆者以影像重疊法與格式塔心理構圖的方式，
處理畫 壅塞的問題，以使背景和前景自然地 隔開，而原本被壓縮在淺窄空間和印 象中的變形物也因此顯得更為寬鬆透氣與情感奔放
三
三 三
三 超現實主義的生命意象與心靈超現實主義的生命意象與心靈超現實主義的生命意象與心靈超現實主義的生命意象與心靈 貌貌貌貌 超現實主義 Surrealism 致力於將現實觀念與本能 潛意識及夢的經驗相揉合，
以達於一種絕對或超然的真實情境，也就是將藝術當做記錄潛意識外顯 貌的方法 而這些意象可 為七類：1.矛盾的；2.有意不言的；3.出現後失去方向的；4.表現 幻覺特性的；5.將抽象具體化的；6.否定物質自然特性的；7.引人發笑的意象 超現 實主義的中心思維主要來自佛洛伊德(Sigmune Frued)的精神 析學說，此學說不但提
4 里東論及超現實主義繪畫時表示： 這不是素描的問題，而根本是描繪的問題 長生着(2000) 世界美術全集─超現實主義藝術 台北：藝術家 pp.192-198
4 里東論及超現實主義繪畫時表示： 這不是素描的問題，而根本是描繪的問題 長生着(2000) 世界美術全集─超現實主義藝術 台北：藝術家 pp.192-198