變易中的生命形式－巫明翰創作論述

全文

(1)國立台中教育大學美術學系研究所碩士論文 Department & Graduate of Fine Arts, NTCU Master Thesis. 變易中的生命形式－巫明翰創作論述. The Form of Life in Change -Art Works by Wu, Ming-Han. 指導教授：莊明中教授研究生：巫明翰 Wu, Ming-Han 中華民國九十七年一月 January 2008.

(2) 致謝詞在這段創作與書寫的碩士班研究時期，筆者有幸能在任教些年之後再度走入更深一層的藝術領域，並重拾了自己原有的創作欲望雖然在三地之間奔走不免身心勞頓與生活倉卒，但筆者相信這是人生中自我成長與提升專業素養的難得機會本篇論文與創作至今得以完成，首先要感謝筆者的指導教授莊明中老師在這段期間有形無形之間指導筆者關於創作內容與論文書寫的研究方式，並讓筆者親身自展覽活動與研討會中實際參與乴習再者感謝林欽賢老師亦師亦友的指點提攜和創作態度的身教，使筆者在創作的細膩度與精神層. 能再作自我期許而. 研究計畫的架構理念和作品的結合則感謝黃銘祝老師精闢的指導，使筆者能在論文篇幅細節主題與創作上能更進一步將觀念釐清與適度的調整連貫此外亦感謝魏炎順老師在理論基礎方究方向，以及創造力和精神. 提供生命哲學和. 在哲學的理論思維和研. 析學的導讀；東方與西方藝術創作形式的探討與媒. 的多方應用則感謝莊連東老師於現代水墨課程中親自示範與解析，並於筆墨談笑間釋放研究生的情緒和創作能量；論文架構則感謝黃嘉勝老師在研究法課程中予以指導，並對本屆碩士班課程協調和生活方批評方. 的諸多關照；美學文化與藝術. 的思辨則感謝鄭明憲老師謝東山老師楊永源老師蕭寶玲老師白. 適銘老師的啟發與理論導讀再者感謝研究所治平易名奇在研究主題與展覽方. 美玲哲志圭堂維新珮琪自怡明麗. 的協助與精神支持；任教小學方. 則感謝各處對於課. 務的安排與差假的協調，以及學年同事的默默支持最後，感謝我的父母在這二年半的日子裡，讓他們的兒子能在干擾最少的狀況下完成學業與創作，並給予精神上最大的支持與包容. 巫明翰謹致於 2008 年 1 月.

(3) 論文名稱：變易中的生命形式－巫明翰創作論述校院系：國立台中教育大學美術學系. 頁數：95. 畢業時間：中華民國九十七年一月. 學位別：碩士. 研究生：巫明翰. 指導教授：莊明中教授. 摘要人是一個一個地在不同瞬間的一，如果本體不. 在，那麼一. 者才能藉由自由創作發現自我的觀點和. 生生之謂易. 在，人必須先. 也都不. 在而當. 在，才談得上有關人生的在先於本質時，藝術創作. 在的意義因此筆者在創作思維中融入. 在主義. 的概念，以期能將變易的精神體現於創作中. 本研究之目的在於透過藝術創作與理論書寫，呈現生命形式的性此外，藉由風格要素的運用與形式媒. 的. 在性與空間. 析，歸納出作品中的風格與價. 值而研究方法則從哲學與美學探討社會學與符號學研究和藝術史研究三方進行理論基礎方. 為三點進行論述：一生命本體的. 在論點；二生命哲學. 中的變易思維；三藝術創作與符號形式的關係即以. 在主義和生命哲學為基. 礎，探討生命主體在時空中創作理念則. 在的意義，並將符號學的概念應用在作品. 析中. 為二點說明：一生命形式與藝術創作的時代風格；二藝術是生. 命形式的自我觀照與呈現本研究將創作主題與內容列. 為二大主軸－時空變易系列和生命意象系. 創作形式的呈現依建構生命形式的風格要素－線條. 色彩空間與時間進行. 形狀. 明度. 質感. 析，並針對線和形的構圖類型進行比較經由本創作研. 究，筆者表現了自身對於生命主體的觀感，並藉由相關藝術流派之理念風格與科技媒. 關鍵. 的應用，拓展出自身創作的風格. ：. 在主義. 變易. 生命. 形式 I. 實用性與未來創作的可能性.

(4) Title of Thesis：The Form of Life in Change-Art Works by Wu, Ming-Han Name of Institute：Department & Graduate of Fine Arts, NTCU Pages：95 Graduation Time：January 2008 Degree conferred：Master of Arts Student Name：Wu, Ming-Han Advisor Name：Chuang, Min-Chung. Abstract Human beings exist one after another in different time and space. The being of life cannot be realized without the existence of human beings. Without substance, nothing exists. When being is prior to essence, the artistic creator can discover the meaning of his existence. Therefore, the author incorporate the viewpoints of existentialism and the concept of “Emergence of life as being the process of Change” with creative thoughts, and expect to present the spirit of Change in creations. The aims of the research are to reveal the existence and spatiality in the form of being by creating and theory writing. Furthermore, I generalize the style and the value of my works by way of elements of style, analysis of forms and materials. The approaches of research are from the perspectives of philosophical and aesthetic exploration, Sociology and Semiology study, and art-history study. The thesis is divided into three parts: first, the existence of substance in being; second, the philosophy of change in being; third, the relationship between art work and symbolism. Based on existentialism and the philosophy of being, the thesis studies the meaning of existence of beings in time and space, and applies the semiotic concepts to the analysis of art work. The creative concepts are discussed as follows: First, the form of being and the style of an era in artistic creation. Second, art is the reflection and representation of life oneself. In the research, creative theme and content are divided into two parts – The Change of Space-time and The Image of Life. The artistic creation is analyzed by principals and factors of art – line, shape, value, texture, color, and time-space – and then focuses on comparing the catalog of line and shape. With such artistic research, I express the thought of life in space and time, and expanding the creative style myself, practicability and possibility in the future by interrelated art style, forms, and using the technology medium.. Keywords：Existentialism. Change life form. II.

(5) 變易中的生命形式－變易中的生命形式－巫明翰創作論巫明翰創作論述 The Form of Life in Change －Art Works by Wu, Ming-Han. 目次致謝辭中文摘要………………………………………………………………………………І 英文摘要……………………………………………………………………………П 目次…………………………………………………………………………………Ш. 第一章緒論…………………………………………………………… 第一節研究動機與目的…………………………………………1 第二節研究範圍與限制…………………………………………2 第三節研究方法與步驟…………………………………………3 第四節名詞解釋…………………………………………………8 第二章理論基礎………………………………………………………9 第一節生命主體的. 在論點……………………………………9. 一. 在先於本質…………………………………………………………9. 二. 人生是此在的自我表現………………………………………………10. 三. 在的時間性與歷史性………………………………………………10. 四. 藝術是. 有情境的呈現………………………………………………11. 第二節生命哲學中的變易思維 …… …… ……… …… …… …… ……… 1 1 一. 東方哲學的變易觀點……………………………………………………12. 二. 西方哲學的變易觀點……………………………………………………12. 三. 創造力的變易……………………………………………………………13 III.

(6) 第三節藝術創作與符號形式的關係………………………………13 一. 藝術符號的意義與本質…………………………………………………14. 二. 藝術創作中的符號類型…………………………………………………14. 三. 藝術符號間的縱橫關係…………………………………………………15. 第三章創作理念 …… … … …… … … ……… … … …… … … ……… … … …1 7 第一節生命形式與藝術創作的時代風格……………………………………17 一. 寫實主義與照相寫實主義忠於時代的描繪精神…………………17. 二. 立體主義的時空並. 三. 超現實主義的生命意象與心靈. 觀點…………………………………………18 貌………………………………20. 第二節藝術是生命形式的自我觀照與呈現…………………………………22 一. 生命意象的觀照與取捨……………………………………………22. 二. 生命形式虛擬真實的情境歷程……………………………………24. 三. 在拼貼與挪用中再現生命的新寓言…………………………………25. 第四章創作主題內容. 形式. 技法和作品分析……………………………… 技法和作品分析. 第一節創作主題和創作內容…………………………………………………… 第二節創作形式………………………………………………………………… 第三節技法與媒材應用…………………………………………………… 第四節作品分析………………………………………………………………… 第五章結論………………………………………………………………………… 結論第一節總結……………………………………………………………………… 第二節未來創作方向與省思……………………………………………………. 參考書目…………………………………………………………………………… 參考書目一. 中文書籍. 二. 英文書籍. 三. 網路資料 IV.

(7) 附表目次表 1-1 研究方法與步驟流程………………………………………………………6 表 1-2 創作研究架構………………………………………………………………7 表 1-3 生命形式與時空情境的系譜軸與毗鄰軸架構…………………………15. 附圖目次圖 1-1 庫. 貝，採石工人，1849,油畫，160×259cm…………………17. 圖 1-2 庫. 貝，泉，. ，油畫，. ×. cm…………………………17. 圖 1 - 3 Ri ch ard Estes ， Cl ot hi n g s to re， 1 9 74 ， Oi l o n Board ， 3 8. 4 × 49.5cm……………………………………………………18 圖 1-4 安德魯‧ 魏斯，戀人， 1981 ，乾筆畫，57 .2×7 2cm… …………18 圖 1-5 畢卡索，亞維濃少女，1907，油畫………………………………19 圖 1-6 畢卡索， Kah nweil er 的肖像，19 10，油畫 ………… … ………19 圖 1-7 畢卡索，靜物與藤椅座，1912，複合媒圖 1-8 畢卡索，格. ………………………19. 尼卡，1936，油畫，349.7×776.6 厘米…………20. 圖 1-9 莊明中，飛逝的日子，1997，水彩，77×108cm…………………20 圖 1-10 黃銘祝，魔鬼終結者，1992，水彩，55×77cm…………………………20 圖 1-11 Salvador Dali，Hercules Lifts the Skin of the Sea and Stops Venus for an Instant from Waking Love，Oil on canvas，1963，41.9×55.9 cm…21 圖 1-12 Salvador Dali，Equestrian Portrait of Carmen Bordiu-Franco，Oil on canvas，1974，160 × 180cm…………………………………21 圖 1-13 René Magritte，The False Mirror，1928，Oil on canvas，54 × 80.9cm…21 圖 1-14 陳景容，她的夢境裡，1984，油畫，173.5 ×193.0cm………………22 圖 1-15 林欽賢，Democracy and NBA，2005，油畫，150P…………………22 圖 2-1 巫明翰，城市變奏曲，2007，油彩，72.5×99.5cm…………29 V.

(8) 圖 2-2 巫明翰，方舟 І，2006，電腦繪圖……………………………30 圖 2-3 巫明翰，方舟 П，2006，電腦繪圖……………………………30 圖 2-4 巫明翰，生生不息，2006-2007，電腦繪圖…………………30 圖 2-5 巫明翰，運轉，2007，油彩，130×162cm……………………31 圖 2-6 巫明翰，物‧我‧荷‧一，2007，油彩，90.5×116cm……31 圖 2-7 巫明翰，流轉І，局部，2007，油彩，72×90.5cm…………32 圖 2-8 巫明翰，時空中的對白，局部，2007，水彩，112×152cm…32 圖 2-9 巫明翰，時空中的獨白，局部，2007，油彩，130×162c…33 圖 2-10 巫明翰，互生 І，局部，2007，油彩，91×106cm……………………33 圖 2-11 巫明翰，方舟. ，局部，2006-2007，油彩，79.5×121cm…………33. 圖 2-12 巫明翰，方舟 Ш，局部，2006，電腦繪圖…………………………34 圖 2-13 巫明翰，根源，2006，複合媒. ，展於台中市文化局動力空間 ……35. 圖 2-14 巫明翰，根源，局部，2006，油彩，79.5×121cm…………………35 圖 2-15 巫明翰，運轉，局部，2007，油彩，130×162cm…………………35 圖 2-16 巫明翰，方舟 І，局部，2006，電腦繪圖…………………………35 圖 2-17 巫明翰，流轉Ⅱ，2007，油彩，112×162cm………………………36 圖 2-18 巫明翰，對話‧對畫，2007，油彩，130×162cm…………………36 圖 2-19 巫明翰，根源，2006，油彩，79.5×121cm………………………37 圖 2-20 巫明翰，甘霖，2006，素描，79×109cm…………………………37 圖 2-21 巫明翰，奔馳，2007，油彩，90.5×116cm………………………38 圖 2-22 巫明翰，互生 П，2007，油彩，90.5×116cm……………………38 圖 2-23 巫明翰，物 ‧ 我 ‧ 荷 ‧ 一，2007 ，油彩， 90.5×116 cm ……………38 圖 2-24 巫明翰，城市變奏曲，2007，油彩，72.5×99.5cm………………38 圖 2-25 巫明翰，運轉，2007，油彩，130×162cm…………………………38 圖 2-26 巫明翰，互生 І，2007，油彩，91×106cm…………………………39 圖 2-27 巫明翰，時空中的對白，2007，水彩，112×152cm………………39 VI.

(9) 圖 2-28 巫明翰，此在的沉思與對白，. ，油彩，. ×. cm…………39. 圖 2-29 巫明翰，方舟 І，2006，電腦繪圖…………………………………40 圖 2-30 巫明翰，流轉 І，2007，壓克力顏料，72×90.5cm………………40 圖 2-31 巫明翰，王者之道，2007，油彩，90.5×116m……………………40 圖 2-32 巫明翰，時空中的獨白，2007 年，油 130×162cm………………41 圖 2-33 巫明翰，數位與生命的美麗邂遘，2006-2007，油彩，90.5×116c …41 圖 2-34 巫明翰，方舟 П，2006-2007，電腦繪圖…………………………41 圖 2-35 巫明翰，方舟 Ш，2006-2007，電腦繪圖… … ……………………41 圖 2-36 巫明翰，流轉. ，2007，油彩，112×162cm………………………42. 圖 2-37 巫明翰，夜息，2007，油彩，90.5×116cm ………………………42 圖 2-38 巫明翰，互生 П，2007，油彩，90.5×116cm……………………42 圖 2-39 巫明翰，對話‧對畫，2007，油彩，130×162cm…………………42 圖 2-40 巫明翰，互生 П，2007，油彩，90.5×116cm……………………42 圖 2-41 巫明翰，方舟Ⅳ，2006-2007 年，油彩，79.5×121cm…………42 圖 2-42 此在的沉思與對白定位草圖………………………………………44 圖 2-43 影像處理圖…………………………………………………………45 圖 2-44 影像處理圖…………………………………………………………45 圖 2-45 影像處理圖…………………………………………………………45 圖 2-46 巫明翰，城市變奏曲，2007，油彩，72.5×99.5cm……………47 圖 2-47 巫明翰，時空中的對白，2007 年，水彩，112×152cm…………49 圖 2-48 巫明翰，流轉 І，2007，壓克力顏料，72×90.5cm………………51 圖 2-49 巫明翰，流轉 П，2007，油彩， 130×162cm ………………………52 圖 2-50 巫明翰，對話‧對畫，2007，油彩，130×162cm…………………53 圖 2-51 巫明翰，此在的沉思與對白，2007，油彩，130×162cm…………55 圖 2-52 巫明翰，運轉，2007，油彩，130×162cm…………………………57 圖 2-53 巫明翰，躍進，2007，油彩，90.5×116cm………………………59 VII.

(10) 圖 2-54 巫明翰，奔馳，2007，油彩，90.5×116cm…………………………61 圖 2-55 巫明翰，王者之道，2007，油彩，90.5×116cm……………………62 圖 2-56 巫明翰，根源，2006，油彩，79.5×121cm…………………………63 圖 2-57 巫明翰，根源，2006，複合媒，展於台中市文化局動力空間 …… … 63 圖 2-58 巫明翰，甘霖，2007，素描，79×109cm……………………………65 圖 2-59 巫明翰，生命的定位與轉向， 2007 ，素描＋影像處理， 50.5×78.5cm… 67 圖 2-60 巫明翰，生命的定位與轉向三連幅，2006-2007，素描，50.5×78.5cm ×3 張………………………………………………………………68 圖 2-61 巫明翰，數位與生命的美麗邂遘，2006-2007，油彩，90.5×116cm …69 圖 2-62 巫明翰，時空中的獨白，2007 年，油彩，130×162cm……………70 圖 2-63 巫明翰，晨甦，2007 年，油彩，72×90.5cm………………………72 圖 2-64 巫明翰，夜息，2007，油彩，90.5×116cm…………………………73 圖 2-65 巫明翰，互生 І，2007，油彩，91×106cm…………………………75 圖 2-66 巫明翰，互生Π，2007，油彩，90.5×116 cm ………………………77 圖 2-67 巫明翰，互生. ，2007，油彩，90.5×116 cm ………………………79. 圖 2-68 巫明翰，物 • 我 • 荷 • 一，2007，油彩，90.5×116cm……………80 圖 2-69 巫明翰，方舟. ，2007，油彩，90.5×116cm……І………………81. 圖 2-70 巫明翰，E≠MC²，2001，油彩，190×130cm………………………81 圖 2-71 巫明翰，方舟Π，2006-2007，電腦繪圖…………………………82 圖 2-72 巫明翰，方舟. ，2006-2007，電腦繪圖…………………………83. 圖 2-73 巫明翰，方舟. ，2006-2007 年，油彩，79.5×121cm…………84. 圖 2-74 巫明翰，都會叢林，2007，彩墨＋複合媒. ， 97×130cm………86. 圖 2-75 巫明翰，生生不息，2006，鉛筆草圖……………………………87 圖 2-76 巫明翰，生生不息，2006-2007，電腦繪圖……… … ……………87 圖 2-77 台中市文山國小關懷樓牆. 公共藝術完工狀況…………………88. 圖 2-78 台中市文山國小關懷樓牆. 公共藝術側照………………………88 VIII.

(11) 變易中的生命形式 ―巫明翰創作論述. 第一章緒論. 本創作研究之目的在於透過藝術創作與理論研究以理解. 在主義與生命哲學之. 精神，並藉由生命哲學與創作形式的探討，以期能在藝術創作的過程與內容中體現生命的變易精神與觀感，同時能在風格要素的構成與形式以下就研究動機與目的. 析中歸納自我創作的價值. 研究範圍與限制和名詞解釋進行探討. 第一節研究動機與目的. 一研究動機：研究動機：在東方與西方的哲學思想裡，對於生命本質的探究，最終多會指向宇宙生命自然的運作形而上思想生死輪迴和因果等法則西方哲學則多以形上學探究宇宙萬物的根源生命的本質和尼采宣稱上帝. 在形態等問題，以解釋人之所以. 死而首創. 在哲學之後，人們對於此身. 在和如何. 在著直到. 在的意義便開始加以思. 索而身處在瞬息萬變的當代社會之中，到處充斥著過度的媒體資訊消費文化意識形態與景氣低靡的氛圍壟罩，自我的心靈不免受到影響此外，在這段生活步調緊湊的研究時期裡，人事物的變動與不確定性，常使筆者對自身一貫的生活模式產生疑慮而這樣的疑慮與生命觀感，更在人體寫生的課程當中，經由畫板前的自. 1.

(12) 模特兒和其他在場者之間的相對性所激發出來因此，基於上述諸多原因，筆者期能在創作與書寫的過程中，尋找生命形式在時空中的流變性與. 在意義，進而歸納出自我創作上的風格與價值. 二研究目的在這充滿不確定性和全球環境異化的年代裡，生命. 在的意義總會不斷地被人們. 提出來探討，尤其是在這變動紛爭與資訊過度膨脹的年代裡而這樣的環境氛圍對於筆者的生活形態人際互動創作思想與研究內容亦產生直接與間接的衝擊因此筆者藉由研究主題變易中的生命形式進行創作與論文研究，以期達成下述研究目的： (一) 透過藝術創作與理論書寫，體現. 在主義和生命哲學之精神，進而肯定自我創作. 之價值 (二) 融合東方與西方哲學中的變易精神，將生命主體的. 在性與時空交融的性質展現. 於創作中 (三) 藉由創作主題形式與媒材的. 析，探討生命形式在作品中的脈絡與風格要素. 第二節研究範圍與限制. 一內容範圍：以人動物植物或人造物為主體對象，生活週遭所能目睹的景物和生態環境為情境背景而對於生活環境的人文思維與觀照，使得作品內容能取自現實而又超越現實創作內容以 2006 年至 2007 年為研究時期，風格可溯及 2001 年至 2005 年作品. 2.

(13) 二形式範圍：以立體主義的觀念進行空間塊由聯想的創作方式，將心靈圖像導入畫. 的. 割與錯置，並應用超現實主義自. 中，以進行寫實與半具象的描寫. 三技巧範圍：以透明法厚塗法明暗法和照相寫實的方式進行創作，並以打底劑製作粗糙肌理現的構圖. 此外亦使用 Photoshop 軟體進行影像繪圖，以預估繪圖時所欲呈. 色彩和影像效果. 四材料範圍：半麻畫. 牛頓韓國義大. 林. 蘭油畫顏料，松節油亞麻仁. 油補筆凡尼斯 Gesso Liquin 透明和不透明水彩報紙光碟等媒材，皆為材料應用的範圍. 此外亦使用電腦軟體進行繪製和擬仿. 五風格範圍：以立體主義超現實主義和後現代主義的風格進行創作，使畫. 影像. 產生擬仿電腦繪圖的蒙太奇與魔幻效果，是對於數位藝術的再擬仿與顛. 第三節研究方法與步驟. 一. 研究方法. (一一)哲學與美學探討哲學與美學探討美學含括於哲學之中，而哲學是一種追求根本知識的意念探討與釐清問題的思維過程，以及對的智慧有著密可探討事物與在. 在界和人生所進行的整體基礎和批判性的深入探究，並且與生命的關係因此藉由哲學與美學的探討可以研究出事物的本質為何，也在界. 在的理由，而. 在主義美學與生命哲學正為本研究提供了論. 述的基礎 (二二)社會學社會學與符號學社會學與符號學研究與符號學研究 Raymond Williams(1976/1983：87-93)將當代文化以歷史變遷的方式，為三種途. 3.

(14) 徑1，第三類將. 文化. 一詞被視為獨立而抽象的詞彙而被加以使用的時間較十八世. 紀晚，它泛指知識份子各式各樣的智力活動及相關產物，如電影藝術戲劇，尤其是指人文藝術類(the arts)的活動泛指人類的生活形態. 霍. 時至今日，文化既可以指人們的思想價值，也可以. (Stuart Hall,1980,1988)指出，文化可以指一個社群(social. group) 一個社會，或整體人類通過共同生活所累積的生活經驗傳統與歷史，以及在時間的變遷中，價值觀及意識形態 (ideology) 的呈現. 根據其編碼/解碼. (encoding/decoding)的說法，特定的閱聽者總自認能在特定的文本中掌有建構意義的自由，但這些建構意義的自由其實早. 在於. 發生的優勢(pre-eminent)意識形態和. 符號系統的偶發事件之中，亦即被文本製造者形構和形塑至符碼中而選擇和形塑的過程是生產者意識和非意識的企圖，用以創造充滿意義的文本，使閱聽者得以理解並對文本進行. 解碼. 2. 所以藝術家在創作的過程中所製造的影像，即為進行編碼的. 一種歷程，而所欲傳達的內容社會意涵能動性與自我，皆可藉由視覺文化與社會發展的脈絡來詮釋 (三三)藝術史研究藝術史研究西方藝術史為單線式菁英文化(unilinear elite culture)或精緻藝術文化的產物，雖然藝術史裡各種透視方法繪畫形式風格和精神早. 成為典範，但圖像呈現的方式. 在當時卻是具有前衛精神的，例如二十世紀的立體主義(cubism)，應用多點透視的方式從不同角度描繪同一物體，使所有視點在同一時間內呈現，並於畫. 中加入不同的. 媒材；十九世紀則因攝影技術興起，再加上二十世紀的科技產物如電視電腦與數位科技技術輔助，於是照相寫實主義(Photo-Realism)得以將寫實主義的精神發揮到極至；而後現代藝術則以拼貼 collage 與蒙太奇 montage 表現技法，在物件既 1. 一. 文化一詞在十八世紀初被視為獨立而抽象的詞彙而加以使用，指涉個人群體或社會在智力. 精神和審美觀的發展族育 2. 的訊息. 時期. 二. 一詞在十八世紀末被視為獨立的詞彙而加以使用，指涉一個民. 群體，或全體人類的生活. 台北：師大書苑. 邱誌勇. 文化. 許夢芸譯(2005). 活動. 信仰和習俗. 趙惠玲着(2005). 視覺文化與藝術教. pp.30-31 Lewis,Jeff 着. 文化研究的基礎. 4. 台北縣永和. ：韋伯. pp.340-341.

(15) 中取得要素後，再整合出新的作品以獲得另一個原創性總體因此經由藝術史各流派形式與風格的探究，除了可以協助筆者在創作形式內容媒材與技法方. 進行論述，. 更能使筆者對自有的創作風格與脈絡進行統整與歸納二研究步驟一創作動機與主題歸納：將進入研究所之前的創作脈絡歸納，以理出創作主題內容與風格形式二確立研究主題：在各種專題中探尋主題方向，在幾次與指導教授定將抽象的生命思維，轉化為. 談之後，決. 在主體的探討，並訂出研究主題. 三蒐集相關資料：自東方與西方哲學美學藝術史心理學等文獻資料中，汲取生命個體. 在的形式和變易觀點，並從社會學和文化理論中解讀視覺文化的. 意涵蒐集方式透過校內外圖書館書籍和期刊資料借閱，以及網路資料搜尋相關理論和作品圖片四創作理念的撰寫：將創作理念與內容輔以藝術理論進行論述，並以變易的精神做為本研究的主軸五創作內容與形式的實踐：將歸納出的個人風格與形式實踐於創作中六論文計劃發表與意見回饋：完成前三章論文，並聘請三位教授擔任論文研究計畫發表會審查教授，於九十六年六月十三日進行論文研究計畫發表七論文的撰寫與修正：於論文計畫發表會之後，彙整三位審查教授之意見後，進行論文架構的調整與內容. 減. 八作品發表和完成論文：依進度完成論文和舉辦並於九十七年一月進行論文口試. 5. 變易中的生命形式. 個展，.

(16) 表 - 研究方法與步驟流程. 過去創作的脈絡. 目前進行中的創作與相關理論. 實際生活體驗. 創作動機與主題歸納與指導教授討論確立研究主題. 蒐集相關資料. 理論基礎與創作理念的初撰. 創作內容與形式的實踐. 論文計劃發表與意見回饋. 舉辦聯展與意見交流. 論文的撰寫與修正. 作品再潤飾與系列統整. 作品發表和完成論文. 6.

(17) 表 - 創作研究架構. ◎存在先於本質 ◎時空變易系列. ◎人生是此在的自我表現. ◎生命意象系列. ◎存在的時間性與歷史性 ◎藝術是存有情境的呈現. 創作主題內容. 生命本體的存在論點 ◎東方哲學的變易觀點. ◎線的構圖 ◎形的構圖. ◎西方哲學的變易觀點 ◎創造力的變易. 構圖形式分析. 生命哲學中的變易思維變易中的生命形式. 建構風格的要素. 線條形狀明度質感色彩空間. 藝術創作與符號形式. ◎藝術符號的意義與本質. 藝術是生命形式的自我觀照與呈現. 生命形式與藝術創作的時代風格. ◎藝術創作中的符號類型 ◎藝術符號間的縱橫關係. ◎生命意象的觀照與取捨 ◎生命形式虛擬真實的情境. ◎ 寫實主義與照相寫實主義. 歷程 ◎在拼貼與挪用中再現生命的新寓言. ◎立體主義的時空並存觀點 ◎超現實主義的生命意象與. 忠於時代的描繪精神. 心靈面貌. 7.

(18) 第四節名詞解釋. 一變易：：宇宙的變易為生生，生生為創生生命，變易的因素為陰陽，陰陽為兩種動力，由於此兩種力量的不斷地交互作用，宇宙才產生各種物體是一個實體在. 在上或. 態的過程也. 在的形態上有所不同，而產生的變化，是另一個形態到另一個形. 東漢鄭玄於 3. 不易三也. 所謂. 易論. 中註解：易一名而含三義，易簡一也，變易二. 變易. 指的即是宇宙萬物生生不息和不斷變化. 循環. 的狀態二. 生命：：許慎 4. 生. 說文解. 卷六曰：生，進也. 生為草木初生的狀態，生命二個. 象草木生出土上，凡生之屬皆從. 結合在一起，便是指一種. 在的狀態. 自然科學的生命詮釋的是生命的物質部份；哲學的生命則為內在的活動，是由. 能. 到. 成. 的一種變易. 因此生命的意義在於. 在，而. 在. 是. 不停的變易，變易即生命三. 形式：形式 form 是作品的完成狀態，是所有視覺元素根據統一法則，在作品中所形成的組織狀態或具獨創性的安排配置. 亦有將形式歸為造形德語形態，. Gestalt 的第一個基本要素，而藝術元素則為線條. 形狀. 明度. 質感. 色彩. 空間與時間這些元素需以和諧多樣平衡比例佈局移動與精簡為組織原則. 3. 易經名. 的由來維基百科檢索日期：2007.12.10 取自 World Wide Web：http://zh.wiki pedia.org/wik. i/% E6%98%93%E7%B6%93 4. (漢)許慎撰. (清)段玉裁注(民 88). 說文解. 注. (六版). 8. 上海：上海古籍.

(19) 第二章理論基礎. 本創作研究之理論基礎. 為三節闡述，第一節生命本體的. 在論點. 為存在先於. 本質人生是此在的自我表現存在的時間性與歷史性藝術是存有情境的呈現第二節生命哲學中的變易思維包含東西方哲學的變易觀點和創造力的變易第三節藝術創作與符號形式的關係說明藝術符號的意義與本質藝術符號間的縱橫關係和藝術創作中的符號類型. 第一節生命本體的存在論點. 生命的不可掌控性與非恆定性，是促成. 在主義發展的基本條件，而筆者在創作. 的思維與生活感受上，與此體系多有共通之處故在此筆者以. 在主義的基本論點做. 以下五點論述1：一. 存在先於本質笛卡. (Rene Descartes,1596~1650)的哲學思想. 懷疑一. 出發，主張我思，故. 我在 (Cogito, ergo sum)，但如此卻不能懷疑那個正在懷疑著的我的我. 只是獨立. 在的心靈2. 人之所以為人是因為他故我思的. 而. 在，這個. 在主義者則認為人是一個個在不同瞬間的. 在，人必須先. 在. 在，才談得上人生的一，因此是我在，. 在主義之前的哲學思想往往與人的. 在脫離，並抽象地探討世界的本. 源認識的本質人的本性等問題，因而衍生成無助個人解決當下問題的形而上學一直到. 在主義才以人的. 在作為研究中心，探討出人生是有限具體而特殊的. 在. 1. 陳鼓應着(1995). 2. 我思，故我在維基百科檢索日期：2007.12.25 取自 World Wide Web：http://zh.wikipedia.org/wiki/%. 在主義. (二版). 台北: 臺灣商務. E6%88%91%E6%80%9D%E6%95%85%E6%88%91%E5%9C%A8. 9.

(20) 方式，以及個體在不同時間裡單獨發生的特殊生活方式當一個人只認為自. 的一. 要求願望和利益都必須實現時，便會因個體強烈的渴望而孤注一擲，直到成功來臨後才會感到自. 二人生是此在的自我表現人生是此在的自我表現在主義認為要真正把握人的生活，就必須把人放在他本身固有的原始和自然狀態中，使他本來是什麼就是什麼，就是什麼亦即探討. 在，不能沿襲形而上學對於. 在者的傳統定義，需以其自有的方式(seinsart)展示本真的結構此在(dasein)是的基礎，沒有人的此在，就沒有在，而是指具體物的是自. 在. 在(sein)和世界，且此在並非指一般或理性本質的. 在和認識主體的人之. 在此外，此在的. 不斷進行衝擊的意象(intentionality)，這種意象的目的可使自. 美，最後超越個人的有限性而達到絕對自. 故. 斷向外突破個人範圍的需求，當這種意象不. 在的時候，. 在是一種趨勢，的. 在更趨於完. 在是發自自身的一股力量，一種不在本身就. 不. 在. 三存在的時間性與歷史性此在是唯一性(jemeunukeit)和非他性的，人要. 在就必須先. 在於世界之中，與. 世界產生關係世界是在其中生活與我發生關係又隨時可能為我所用的一而. 在世界的此在即對自. 事物，. 在的不斷反省；並在則反映我的此在，是與他人的. 在. 相衝突的，因為人的此在往往受到社群的影響而漸失自我當此在統一過去現在和未來的架構而成為一個整體時，時間性(temporality)的觀念就會產生，而對時間性有所認知者，就能意識到人生的. 在和宇宙他者間. 有的關係，並達到超時間的. 有. 在的歷史性(geschichtlichkeit)則是在空間中的伸展，是此在自我伸展的過程，而其真正意義是在. 過去那兒. (da-gewessen) 的經歷中抉擇自. 未來發生作用3 3. 高宣揚着(1993). 在主義. 台北：遠流. pp.138-145. 10. 未來的可能性，從而在.

(21) 四藝術是存有情境的呈現藝術源於古希臘文 Techne 一詞，出於亞里斯多德尼各馬科倫理學第六卷，指的是藝術技術及技藝4 技藝被認為是藝術作品中使真理形成(werden)和出現(geschehen)的機制，而真理又與隱蔽的不真狀態本質有關因此藝術作品被創造的有與其他任何被帶上前來者的差異，在於此種被創造進了它被創造的狀態之中. 有在它被創造出來的同時，也一同. 在梅洛龐蒂. 情境的. 有論. (The ontology of. situation)之中，梅氏認為情境是人與環境交錯相融，且具有主動與被動主體與客體交涉的關係，而人的空間根植於. 在的世界中，空間是. 在的，在亦是空間的，身. 體的空間性就是情境的空間性當世界的空間發生變化時，身體和主體也必需對情境之環境再重新適應. 形構，如此空間的意義方得以開顯出來5. 此外在視域可視與不可視的空間向度中，尚需兼具物質境因為在藝術創造的過程中總需技藝的輔助才能使. 生命和心靈三序的情. 有的真相顯露本質，而技藝示. 現 poiesis 和帶有詩意的模式，則與莊子進技於道的審美觀點謀合，因為技只是單純的技術性活動，以實用為目的，而道卻是技的昇華當技達到高度自實用性而進入審美境界因此，若以主體的作者的意念藉. 時，就超越了. 有和物像的空間性進行探討，便可使創. 身體的表現性來開顯空間與情境的審美特性，如此繪畫的技藝才能轉. 化為身體的技藝. 4. 原本含意就是帶上前來 (hervobringen)或讓其顯現 (erscheinenlassen) 草圖德格. 5. 格式塔構形. (gestalt)，和. 的技術問題及其他文章. 鄭金川着(民 82). 構架. 台北︰七略. 梅洛-龐蒂的美學. (初版). (gestell)都有內在的關連 pp.277-287 台北：遠流. 11. pp.29-36. 技藝與間隙. 海德格著(1996). 海.

(22) 第二節生命哲學中的變易思維. 世界裡的每一件事物，都以某種方式與人產生關聯與作用，針對此種關係對生命進行研究，可使. 在界與人生獲得徹底的瞭解，而東西方哲學與創造力的理論中即隱. 含著生命變易的觀點一. 東方哲學的變易觀點6 易經 (Change)中說明宇宙的變易為生生，生生為創生生命，變易的因. 素為陰陽，陰陽為兩種動力，於此兩種力量的不斷地交互作用，宇宙才產生各種物體變易為生生，每一物都是一種生命. 周易．繫辭上第五章中提及：一陰一陽. 之謂道，繼之者善也，成之者性也，……生生之謂易，……. 宇宙每一物體，為一. 具有內在活動的. 氣的變化為內在的變. 在，而此在(dasein)稱為. 生，即為生命. 化，氣自力而化，自力而化即是生命的變化變化即是生命整體宇宙為一生命，單一物體亦是一生命而大宇宙又與單一物體的變化彼此相通，宇宙萬物的變易皆含有物質性而非純精神性的，所以變是在時間和空間內進行，時空則是從變化的意義中取得意義，亦即生命變易的過程宇宙萬物皆含有其物質性和發展過程，而生活的過程便是時間和空間所產生的意義，因此論及生命的變易，就不能只是純粹的量變或質變，而需兩者兼具二. 西方哲學的變易觀點亞里斯多德 Aristotle,384-322B.C. 最早以有為形而上學本體論的研究對象. 研究. 有. 所以海德格的. (sein)便是研究宇宙萬物的根本道理在論便是在解釋. 在. 但. 有. 變易是一個實體在. 是因為有在上或. 在. 在的形態上有. 所不同，而產生的變化，是另一個形態到另一個形態的過程此外變易可. 6. 羅光着(民 79). 生命哲學. (修訂三版). 台北：學生. 12. 於先，. 為本體.

(23) 變易和附體變易兩種，本體變易為生與滅，附體變易為量變和質變. 量是物質物體各. 子的延伸，造成物體空間，故量變即是空間的變易. 質則. 是實體的特性，是一種價值和認知觀點，或對物質非物質和純精神特性的不同感受三. 創造力的變易宇宙萬物的一切變化，皆為創造力(creativity)的行動，無論所謂無生物或生物，. 或所謂的量變或質變，都是創生力的作用創造力的變化中應該有的理和質，原本就從中取得，所以萬物的變易在創造的那一瞬間就易就稱為. 生命. 開始變易，而這種宇宙的內在變. 換句話說，生命既是一種創造力與實體的. 在，也是創造力中所. 有元素的繼續維持而對於一位創作者來說，生命的意義更可以透過創造的活動來體現創造的價值(creative values)與經驗的價值(experiential values) 7 以上三項變易思維中可以得知，哲學是具有高度抽象性或概括性的科學，當哲學對某件事物提出質疑時，也意味著它對事物的意義與目的之懷疑，而對於生命哲學與. 在理論的理解，將有助於筆者在創作主題中詮釋生命變易的精神. 第三節藝術創作與符號形式的關係. 蘇珊‧朗格(Sussanne k.Langer)認為：藝術是人類情感符號的創造語言是有意義的邏輯符號，傳遞概念進行思考記憶；藝術則是借想像力和情感符號創造有意味的形式. 8. 所謂有意味的形式即是. 藝術的. 事物的真諦，每一種藝術形象都. 是一種有特定涵義的符號或形象體系為了理解藝術作品，就必須理解藝術形象和符號之間的關聯. 7 8. 羅光着(民 79) 曼詩着(民 90). 生命哲學美學. (修訂三版). 台北：學生，pp.77-142. 台北：三民. 13.

(24) 一藝術符號的意義與本質羅蘭‧巴特. 5-. Roland Barthes，. 指出符號包含兩個層次，除了第一層. 明示義外，還有第二層隱含義的產製只要在符徵的連結上安置另一個符徵，並把符旨開放給閱聽者，意義便會在無意義中湧現，而信碼(code)所決定的符徵和符旨間的聯繫並非永遠固定的，他們之間是會隨著社會和歷史時期的改變而成為社會習俗系統的產物因此，只有當藝術解脫任何意義的約束之後，其自身所追求的自由才能實現，而形式的象徵化也將使藝術從. 意義. 的禁錮中解放出來9. 二藝術創作中的符號類型藝術創作中的符號類型在索緒. 的符號學(Semiology)中，符號是. 成符徵是符號外在的形象，如聲音文. 符徵(signifier)和符旨(signified)所構. 和形狀，這些都是象徵符號，是可察覺. 純物質聽得到或看得到的信號，我們能知覺到的符號而下的. 符旨(符號義. 它指的不是物符號是. 向即符徵，如牛羊，是形. 所指)是符號或心理所指涉的的概念，即內在的意涵. 影像或聲音，是符號本身 Sign. 符徵所喚起的抽象心靈意象與概念客體 Object 與解釋義. 構成，而針對符號與對象的關係，還可. 成肖像 Icon. Icon sign 是. Interpretant. 肖像性符號. 並藉. 性來代表客體，而符號和解釋義間的關係則取決於貌. Index sign. 是動態客體的實質. 有因果與實質. 在性的連帶關係. 三個主體所. 指標 Index 與象徵 Symbol. 三種類型相. 本質，. 動態客體本身所蘊含的特質所決定的符號，指標性符號. 在和符號的關鍵所決定者，其中的符號和釋義間象徵符號. Symbolic sign 則是基於傳統的價值，. 而非依從形體的類通常符號表意的方式和社會文化具有相當大的關係，因此筆者在創作時除了再現物像之外，還思及了藝術符號圖像背後所需具備和傳達的文化符碼為何，以使自身在創作時能夠跳脫固有的視覺文化思考模式，並製造圖像的異意與空間的能變性 9. 高宣揚着(民 85). 論後現代的不確定性. 台北：唐山. 14. pp.85-88.

(25) 三藝術符號間的縱橫關係索緒和. 認為符號演化過程中，需要靠符號轉換作用的系譜軸. 毗鄰軸. Paradigm Axis. 交互作用以產生意義，兩軸為符號與符號之間的兩種. Syntagm Axis. 結構性關係和意義傳達的重要方法系譜軸(縱軸)出現在符號系統中的符號和那些未出現的符號之間的關係，是一個可以選擇各種元素的垂直軸毗鄰軸(橫軸)則將特定符號組合起來表達意義，是符號與符號間訊息組合之規則或慣例的橫向軸在筆者作品中以人物模特兒馬鴿白鷺鷥樹荷等為主體的縱軸；沙漏陀飛輪鐘擺風車放映機漣漪等為時間引喻的物件；車站酒廠大廈高架橋馬場山水雨景玻璃. 氣球等圖像營造情境空間，再經. 橫軸意旨的選擇，. 生命的形式與變易的精神於是產生人物. 主體的. 存在的. 模特兒. 商業性的. 大眾文化的. 賽馬. 奔馳的. 受駕馭的. 白鴿. 和平. 希望. 白鷺鷥. 水鳥. 生態指標. 樹. 植物. 物我合一. 荷. 沙漏. 計時器. 時間的流逝. 舊火車站. 陀飛輪. 計時零件. 時間的持續性. 大廈. 鐘擺. 來回擺動的. 生命的律動性. 風車. 隨風運轉. 放映機漣漪. 古蹟. 生命的停靠站. 市景觀. 熱鬧密集的. 高架橋. 交通建設. 橫越平面的. 變動不已的. 馬場. 賽馬場地. 人生的競技場. 影像投射器. 記憶的釋放. 山水. 生態意象. 心靈的空間. 水波振幅. 生滅聚散. 玻璃瓶. 透明容器. 封閉的空間. 表 1-3 生命形式與時空情境的系譜軸與毗鄰軸架構. 15.

(26) 小結人生是此在的自我表現，此在的象可使自. 的. 在是一種趨勢和不斷進行衝擊的意象，這種意. 在超越個人的有限性而達到絕對自. 有物質生命和心靈三序，人的空間根植於. 情境是人與環境交錯相融，含. 在的世界中，當世界的空間發生變化時，. 身體和主體也需對情境之環境再重新形構而變易即為創生生命，萬物的變易就在時空內進行的，因此生命的意義可透過創造的活動來表現此外，藝術的生命形式有其特殊的形象涵義和符號體系，要解藝術作品就必須自藝術形象和符號之間的關聯做析，如同蘇珊‧朗格所言：藝術是情感的符號形式，而不是事實的符號作品的價值並不在於它所表現的對象是什麼，而只是取決他如何表現命形式的表現方式便成了本創作研究所致力探討的內容. 10. 朱光潛着(民 73). 西方美學家論美與美感. 台北：漢京文化. 16. 任何藝術 10. 因此，生.

(27) 第三章創作理念. 本章之創作理念分成二節說明，第一節對照生命形式與藝術創作的時代風格，分為寫實主義與照相寫實主義忠於時代的描繪精神立體主義的時空並存觀點超現實主義的生命意象與心靈. 貌說明；第二節藝術是生命形式的自我觀照與呈現，以生命. 意象的觀照與取捨生命形式虛擬真實的情境歷程和在拼貼與挪用中再現生命的新寓言闡述. 第一節生命形式與藝術創作的時代風格. 藝術風格(style)即在形式(form)獨到的表現方法，筆者就影響台灣戰後藝術之流派和與筆者創作形式有所關聯之寫實主義照相式寫實主義立體主義和超現實主義進行論述：一寫實主義與照相寫實主義忠於時代的描繪精神寫實主義(Realism)肇始於十九世紀中葉的法國，以加斯塔佛．庫 Courtbet)為先驅. 寫實主義認為畫家應依據自. 的評價，將自. 貝(Gustave. 的時代風俗. 思想. 外觀加以描繪，並正確地忠實地描寫出當下的社會環境題材則應取自易於了解的日常生活和大眾活動. 圖 - 庫. 貝，採石工人，. ，油畫，. ×. cm. 圖 - 庫. 17. 貝，泉，. ，油畫，. x. cm.

(28) 寫實主義的精神輾轉到二十世紀，由受到機械文明環境的影響，如電視電影及照相術等映像的刺激，照相式寫實主義(Photo-Realism)於是興起，且題材大多以城景色日常生活行為或人物為主，利用攝影照片和機械或半機械的方式，根據映像作客觀逼真的描繪，因此作品所呈現的雖是人工的自然，但寫實主義的精神不變1，是兼具科技與人文思維的寫實主義如美國安德魯‧魏斯 Andrew Wyeth 的繪畫風格即表現了人與大自然的交流與調和，以及人們對工業文明與都市發展的省思. 圖 1-3 Richard Estes，Clothing store，1974. Oil on Board，38.4 x 49.5 cm. 圖 1-4 安德魯‧魏斯，戀人，1981，乾筆畫，57.2×72.4 ㎝. 70 年代中期後，台灣因美國懷鄉寫實畫家細膩的畫法與西方超寫實主義的傳入，因此致力於透過相機捕捉逝去的歲月和再現照片內容以求達到精細逼真的風格，而作品所具有的濃厚鄉愁，比冰冷理性客觀精確的美式超寫實主義，更適合台灣本土體質，因此當時的藝術界便興起一股鄉土寫實的風潮而筆者在創作之前亦會先使用數位相機拍攝景物或肖像，再將數位影像輸出或自顯示器上縮放影像尺寸以觀摩細部所以輔助媒材的應用乃因後現代電子科技媒材所帶來的便利，使筆者能在創作前攝取到相關的影像資訊二立體主義的時空並存觀點立體主義(cubism)以畢卡索及勃拉克為首，繪畫觀念受到非洲原始藝術(African Tribal art) 伊比利亞雕刻(Iberian sculpture)和塞尚(Cezanne)的理論，以及科學工業. 1. 李長俊(民 69). 西洋美術史綱要. (再版). 台北：雄獅. 18. pp.183-184.

(29) 照相術的影響，藝術家便開始對物體以多視點的觀察方式，將所見造形以不同角度和幾何學圖形重組，而此與愛因斯坦發表相對論的時期相近，即同時性觀念愛因斯坦在相對論中推翻了長寬深與時間互不往來的慣性，而. 拉克與畢卡. 索的立體主義則摒棄了繪畫中的透視學，他們共同的信念是超越外表和感官去探索時空的新觀念. 2. ，而這樣的觀念在筆者創作時常繚繞於腦海中. 所以從立體主義的理念可以得知，藝術是追求一種幾何形體和形式排列組合所產生的美感，視點的透視方法應以平前方與後方的景觀同呈於畫. 上. 方式將物體的長寬高深度，內部與外部而空間應注重自由. 移動. 顯示出時間的持續性，並以直線曲線構成的輪廓塊暗. 光線. 空氣和氛圍的表現. 此外，報紙. (Ready-mades) 的運用，亦可在畫. 圖 1-5 畢卡索，亞維濃少女，1907，油畫. 紙板. 將物像. 析. 圖 1-6 畢卡索，Kahnweiler 的肖像，1910，油畫. 解體和空間平. 木板等. 和. 現成物. 3. 多視點的表現方法；. 析的立體. 則加重色彩調和與對比，並使用圓形化與裝飾性風格的發展之下，. 以複數的多點透視表現出物象同時光景的表現法，及形態不論前後次序或時間的先後均同時共. 存於畫. 多點透視. 劉河北. 劉海北譯. Authur I. Miller 着(2005). 聯經 3. 拼貼. 傳統明. 圖 1-7 畢卡索，靜物與藤椅座，1912，複合媒材. 筒形和弧形製造若隱若現的形象但在立體派空間平. 即. 和交錯的調性，代. 能. 化，以呈現同時性的形式；綜合的立體主義. 則將物像形態重新呈現；色彩的立體主義. 2. 連結，使畫. 上表現出不同素材的效果. 因此，筆者在創作上融合了初期立體主義主義. 與. 李長俊(民 69). 西洋美術史綱要. (再版). 台北：雄獅. 19. P.128. 愛因斯坦和畢卡索. 台北：.

(30) 誠如畢卡索在 1930 年遇到畫. 過於淺薄和裝飾性的問題，筆者初期的作品亦出現內. 容過於壅塞的情形，而究其原因或許與研究時期生活步調過於緊湊，以至缺乏自我沉澱的時間有關處理畫. 不過在 2007 年開始，筆者以影像重疊法與格式塔心理構圖的方式，. 壅塞的問題，以使背景和前景自然地. 隔開，而原本被壓縮在淺窄空間和印. 象中的變形物也因此顯得更為寬鬆透氣與情感奔放. 圖1-8 畢卡索，格. 尼卡，1936，油畫，349.7×776.6厘米. 圖 1-9 莊明中，飛逝的日子，1997，水彩，77×108cm. 圖 1-10 黃銘祝，魔鬼終結者，1992，水彩，55×77cm. 三超現實主義的生命意象與心靈貌超現實主義 Surrealism 致力於將現實觀念與本能潛意識及夢的經驗相揉合，以達於一種絕對或超然的真實情境，也就是將藝術當做記錄潛意識外顯而這些意象可. 貌的方法. 為七類：1.矛盾的；2.有意不言的；3.出現後失去方向的；4.表現. 幻覺特性的；5.將抽象具體化的；6.否定物質自然特性的；7.引人發笑的意象實主義的中心思維主要來自佛洛伊德(Sigmune Frued)的精神 4. 析學說，此學說不但提. 里東論及超現實主義繪畫時表示：這不是素描的問題，而根本是描繪的問題世界美術全集─超現實主義藝術. 台北：藝術家. 20. pp.192-198. 超現. 長生着(2000).

(31) 供了藝術家一種探索自我的模式，也讓筆者得以自潛意識中帶來幻想式的新世界如同安德烈‧ 里東 Andre Breton 所宣稱的：未來夢境與現實二種看來似乎矛盾的狀態，會轉變成為某種絕對的真實，即超現實而薩. 5. 瓦多‧達利(Salvador Dali)亦採用佛洛伊德精神. 析的方法，融合夢境和. 潛意識創造其偏執狂式批判法 (Paranoiac-Criticalactiuity)，以寫實的畫風和改變物質狀態的畫法，將自. 內心怪誕的世界與外在客觀的世界結合，並開創了更寬廣的繪. 畫表現空間在一九三一年發表的在超現實主義實驗中出現的物體一文中，達利將超現實物體的演變 1.物體在我們外. 成四個階段：. ，我們並未參與其中. 2.物體顯現出期待之形，且因人的冥想而有所作用 3.物體可動，而使其產生作用 4.物體有意使我們與之結合，並使我們. 求和它結成一體. 從以上四點當中可以得知，藝術的表現形式除了可以是幻覺的呈現之外，情境與身體應表現出物我合一的創作思維而多組透視法並置的運用斜射光線和不合邏輯的陰影與詭譎的氣氛，對於筆者超現實的繪畫風格亦有所影響. 圖 1-11 Salvador Dali，Hercules Lifts the 圖 1-12 Salvador Dali，Equestrian Portrait Skin of the Sea and Stops Venus for an of Carmen Bordiu-Franco, oil on canvas， Instant from Waking Love，oil on 1974，160 x 180 cm canvas，1963，41.9 x 55.9 cm 資料來源：資料來源：http://www.virtualdali.com/63 http://web2.infoguard.net/lubo/vision/gallery/dali/index.php?offset=7&gallery=25. 5 6. 長生着(2000). 世界美術全集─超現實主義藝術. 同上註. 21. 圖 1-13 René Magritte，The False Mirror，1928. oil on canvas，54 x 80.9 cm. 台北：藝術家. p.198.

(32) 因此，筆者在描寫物像時，除了思想涉及前述兩大藝術流派之外，還在創作的過程中運用自由聯想(冥想)的方式，將潛意識的心靈. 貌以心理空間的形式呈現，並打. 破視域的慣性模式，使理性感性可視與不可視的情境，交錯在超現實的風格中而台灣早期具象徵主義特徵的類超現實主義作品，到帶有後現代精神的新超現實主義者8，對於筆者作品內容的聯想性與表現性，皆有影響之處. 圖 1-14 陳景容，她的夢境裡，1984，油畫， 173.5 ×193.0 cm. 圖 1-15 林欽賢，Democracy and NBA，2005，油畫， 190.5×116cm. 第二節藝術是生命形式的自我藝術是生命形式的自我觀照與呈現自我觀照與呈現. 一生命意象的觀照與取捨審美觀照的本質並非只在事物的形象美上做停留，還需包含主體與情境的表現性，如此創作者才能在作品中表現生命力9. 所以創作的著眼點應放在如何創造不同. 於客觀事物外在形式的內在美，即不可確定的形式美，而形式本身的不確定性，又取決於精神活動的自由形式對外在形式的不斷超越從周易．繫辭下觀物取象的思維中，我們可以推衍出藝術創造的本源. 認識論的規律和審美觀照的三層意義10：. 7. 長生着(2004) 台灣現代美術大系─超現實風繪畫台北：文建會 P.153 謝東山主編(2002) 台灣當代藝術 (初版) 台北：藝術家 pp.124-127 9 葉朗著(民 85 初版) 易傳的美學中國美學史台北 : 文津 P.14 10 葉朗著(民 85 初版) 易傳的美學中國美學史台北 : 文津 pp.66-69 8. 22.

(33) 一. 易象是聖人根據自然現象和生活現象的觀察而創造出來的，是聖人的創造而非自我表現，是對宇宙萬物的再現表現的不僅是對外界物像的模擬，更著重於表現萬物的內在特性，表現宇宙深奧微妙的道理. 二. 易. 象的產生既是一種認識的過程，亦是一種創造的過程. 象的直接觀察與三. 取. 感受，而. 取. 是在. 觀. 的基礎上提煉. 觀. 是對外界物. 概括與創造，觀. 皆離不開象. 古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜近取諸身，遠取諸物，……」11此句話所傳達的意涵為聖人觀物取象不會固定於同一角度，也不侷限於某一孤立對象，而是在有憑藉地仰觀. 俯察. 巨視與微. 觀之後，再以形象符號來表達情境與意涵，既觀於遠，又觀於近從上述三項觀物取象的易傳美學中，可以得知藝術家在創造時不能只著眼於單一對象，或侷限於某一固定角度，而是要著眼於萬物，仰觀俯察，遊目騁懷，如此才能提升審美與觀照的境界因為藝術非全然地模仿自然之真實世界，而需藉自然的幻象創造出自己的真實，並透過適當的方式，使精神藉由物質層次的感性方式透露出來而這樣的審美歷程. 乎與法國哲學家梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的體現. (the flesh)哲學觀點不謀而合所謂的體現有交錯和感通 (telepathy)兩種作用12. 交錯使身體自心物二分法中釋放，並讓世界與我形構出深奧玄祕；感通. 則使物我得以交互感應與交融，並使我的世界可以轉移到他物的世界中，形成美學上的移情作用在這兩種作用之下，體現的世界可達到物我合一的境界，沒有主體與客體的對立，只有互為主體性與萬物皆一的關係，因此筆者認為這與觀物取象的意義多有共通之處. 11 12. 葉朗著(民 85 初版) 易傳的美學中國美學史台北 : 文津 pp.66-69 鄭金川着(民 82) 梅洛-龐蒂的美學 (初版) 台北：遠流 pp.74-75. 23. 周易．繫辭下.

(34) 二生命形式虛擬真實的情境歷程法國尚．. 希亞. 在. Jean Baudrillard. 擬像與擬仿物. 一書中提出影像對真實. 進行謀殺能力 murder capacity 的四個進程13：第一階段：它是基本真實的投影第二階段：它遮蔽了真實的奇觀，並異化它的本體第三階段：它讓真實的壯麗奇觀化為烏有第四階段：他和真實本身脫離干係. 毫無瓜葛，並使自身成為最純綷的擬仿物. 從上述四點可以得知，擬像一開始並非真實存在的實體，但在擬仿物生成與作用的形構進程中，擬像卻取代了真實也就是說，擬仿物在本過程中，最後. 的投影遮蔽和異質化. 被全然地取代而這讓筆者想起青原惟信襌師語錄中提及的人生. 三個修證歷程14：第一階段是見山是山，見水是水，一般人在開悟前常心存我執，因此認為表象虛妄的境界為實有，所以. 見山是山，見水是水；第二階段是. 不是山，見水不是水，只要找到萬法的入門之道，就能從自性真空當中認識的自. 與世界都是幻假，因而否定自. 見山. 悟從前所. 與世界；第三階段：見山又是山，見水. 又是水，從頓悟的一剎那起，意識到現前一. 諸法皆不離當下念心，而安住當下的. 念心，就能為生命找到一個歇處，而這歇處筆者認為是一種主體意識到生命存在的自我觀照若將以上關於物質生命和心靈交融的兩大論點加以對照，可發現東方所述敘的見山是山. 境界與尚．. 希亞所言的第一階段相同；見山不是山. 二三階段相同；最高境界見山仍是山則和第四階段. 有類. 的境界則和第. 之處但是東方的. 禪學思想講究的是一種心靈與本我的回歸，不執著於空或有念心，是一種主體意識到生命形式存在狀態的自我觀照與認同；西方則是以擬仿物最後取代本. 13 14. 洪凌譯(民 87) 尚‧ 希亞着擬仿物和擬象台北：時報自在步紅塵第 26 集，88.10.29 華視，http://www.ctworld.org.tw/turn/chan_talk/1999_1029.htm. 24. 的論.

(35) 點，闡述一種個體的創造性與存在性，不侷限於真實與虛假的二元論與意識爭辯因此在從事藝術創作時，筆者除了透過技藝把物體形象描繪出來之外，作品內容所欲傳達的意涵，也是形構物象時所需思及的，因為本. 與擬仿物的界線既. 不存. 在，靈光 (aura)自然得以更逼真的技術複製呈現不過縱使數位影像繪圖能為筆者開啟另一道創作之門，以將過去現在和未來的物像在畫的演算過程中，筆者仍會不斷的提醒自. 中展開，但在這. 應維持創作者的主體性因此部. 與. 作品草圖. 雖一開始僅為數位圖像，且在複製拼貼與修改內容之後產生作品特有的形式，但是一想到技術與操作的工具原本就不具有突顯存有的特色，且創作者的主體性不免因對工具的過度依賴而淡化，所以筆者還是選擇將圖像以手繪方式表現於畫. 上，以彰顯. 個體與身體存在的價值. 三在拼貼與挪用中再現生命的新寓言寓言(allegory)是一種藝術品作品，表現一樣東西卻意指另一樣東西. 故通過寓. 言一定有一種觀念被表現出來，而讀者的心志會從已經表現出來的明確感知概念裡，轉移到藝術品另一個完全不同的抽象概念中15. A.Schopenhauer，1788-1860. 模擬再現世界的手法在當今的科技時代裡愈來愈泛濫，透過傳播的媒體可顯示出所有事物都被解體. 並置和混雜在一起. 而所謂. 再現. representation ，就是將外. 在現象經由視覺或語言加以重現的過程從歷史的觀點來看，再現就是把對象依其結構組合的關係再加以. 解. 而後現代以複製的方式將古典意象挪用或佔用. (appropriation)，目的並非頌揚過去，而是在於轉變意象的身，以將過去轉化到新的境界中至於拼貼. (collage)與. 蒙太奇 (montage)則是從作品. 物品中，將事先. 存在的訊息取得某些要素，再將他們整合為新的作品，以獲得一個顯示種種決. 15. 羅青着(民 78). 什麼是後現代. 台北：業強. 25. 的原.

(36) 創性總體. 此法有剪. 拆解. 展示現存訊息或材料組合. 不連續性或異質性. 拼. 貼是材料從一個文藝格局到另一文藝格局的轉移；蒙太奇則是擷取物透過新背景的散播使現實受到干預與改變. 解除與重新. 予動機的連續過程. 上述這些後現代的觀. 念不僅為筆者提供了創作形式的概念，而藝術圖像和符號的拼貼與挪用，更讓筆者在藝術創作的過程中找到生命形式的新寓言. 小結透過照相寫實主義，筆者得以將寫實主義的精神融入科技與人文思維，並對當代文化與社會生活進行剖析；時空並存的立體主義則使畫. 能顯示生命形式的變易精. 神；超現實主義的創作方式則提供筆者探索自我與整合潛意識幻想和實際生活影像的思考模式，以製造引人遐思的畫. 而藝術創造的本身經由客觀的發現與各種元素重. 組之後，可在既有內涵中發現新意，並開顯生命形式的新寓言，此外創作者在觀物取象的過程當中，應有所憑藉地微觀與巨視物像，如此才能在自然與幻象之中創造真實. 16. 呂健忠譯(民 87). 17. 呂健忠譯(民 87) 賀 ‧斯特 Hal Foster 主編. 賀. ‧斯特 Hal Foster 主編. 後批評的客體後批評的客體. 26. 反美學反美學. 臺北：立緒. p.104. 臺北：立緒 pp.104-151.

(37) 第三章創作理念. 本章之創作理念分成二節說明，第一節對照生命形式與藝術創作的時代風格，分為寫實主義與照相寫實主義忠於時代的描繪精神立體主義的時空並存觀點超現實主義的生命意象與心靈. 貌說明；第二節藝術是生命形式的自我觀照與呈現，以生命. 意象的觀照與取捨生命形式虛擬真實的情境歷程和在拼貼與挪用中再現生命的新寓言闡述. 第一節生命形式與藝術創作的時代風格. 藝術風格(style)即在形式(form)獨到的表現方法，筆者就影響台灣戰後藝術之流派和與筆者創作形式有所關聯之寫實主義照相式寫實主義立體主義和超現實主義進行論述：一寫實主義與照相寫實主義忠於時代的描繪精神寫實主義(Realism)肇始於十九世紀中葉的法國，以加斯塔佛．庫 Courtbet)為先驅. 寫實主義認為畫家應依據自. 的評價，將自. 貝(Gustave. 的時代風俗. 思想. 外觀加以描繪，並正確地忠實地描寫出當下的社會環境題材則應取自易於了解的日常生活和大眾活動. 圖 - 庫. 貝，採石工人，. ，油畫，. ×. cm. 圖 - 庫. 17. 貝，泉，. ，油畫，. x. cm.

(38) 寫實主義的精神輾轉到二十世紀，由受到機械文明環境的影響，如電視電影及照相術等映像的刺激，照相式寫實主義(Photo-Realism)於是興起，且題材大多以城景色日常生活行為或人物為主，利用攝影照片和機械或半機械的方式，根據映像作客觀逼真的描繪，因此作品所呈現的雖是人工的自然，但寫實主義的精神不變1，是兼具科技與人文思維的寫實主義如美國安德魯‧魏斯 Andrew Wyeth 的繪畫風格即表現了人與大自然的交流與調和，以及人們對工業文明與都市發展的省思. 圖 1-3 Richard Estes，Clothing store，1974. Oil on Board，38.4 x 49.5 cm. 圖 1-4 安德魯‧魏斯，戀人，1981，乾筆畫，57.2×72.4 ㎝. 70 年代中期後，台灣因美國懷鄉寫實畫家細膩的畫法與西方超寫實主義的傳入，因此致力於透過相機捕捉逝去的歲月和再現照片內容以求達到精細逼真的風格，而作品所具有的濃厚鄉愁，比冰冷理性客觀精確的美式超寫實主義，更適合台灣本土體質，因此當時的藝術界便興起一股鄉土寫實的風潮而筆者在創作之前亦會先使用數位相機拍攝景物或肖像，再將數位影像輸出或自顯示器上縮放影像尺寸以觀摩細部所以輔助媒材的應用乃因後現代電子科技媒材所帶來的便利，使筆者能在創作前攝取到相關的影像資訊二立體主義的時空並存觀點立體主義(cubism)以畢卡索及勃拉克為首，繪畫觀念受到非洲原始藝術(African Tribal art) 伊比利亞雕刻(Iberian sculpture)和塞尚(Cezanne)的理論，以及科學工業. 1. 李長俊(民 69). 西洋美術史綱要. (再版). 台北：雄獅. 18. pp.183-184.

(39) 照相術的影響，藝術家便開始對物體以多視點的觀察方式，將所見造形以不同角度和幾何學圖形重組，而此與愛因斯坦發表相對論的時期相近，即同時性觀念愛因斯坦在相對論中推翻了長寬深與時間互不往來的慣性，而. 拉克與畢卡. 索的立體主義則摒棄了繪畫中的透視學，他們共同的信念是超越外表和感官去探索時空的新觀念. 2. ，而這樣的觀念在筆者創作時常繚繞於腦海中. 所以從立體主義的理念可以得知，藝術是追求一種幾何形體和形式排列組合所產生的美感，視點的透視方法應以平前方與後方的景觀同呈於畫. 上. 方式將物體的長寬高深度，內部與外部而空間應注重自由. 移動. 顯示出時間的持續性，並以直線曲線構成的輪廓塊暗. 光線. 空氣和氛圍的表現. 此外，報紙. (Ready-mades) 的運用，亦可在畫. 圖 1-5 畢卡索，亞維濃少女，1907，油畫. 紙板. 將物像. 析. 圖 1-6 畢卡索，Kahnweiler 的肖像，1910，油畫. 解體和空間平. 木板等. 和. 現成物. 3. 多視點的表現方法；. 析的立體. 則加重色彩調和與對比，並使用圓形化與裝飾性風格的發展之下，. 以複數的多點透視表現出物象同時光景的表現法，及形態不論前後次序或時間的先後均同時共. 存於畫. 多點透視. 劉河北. 劉海北譯. Authur I. Miller 着(2005). 聯經 3. 拼貼. 傳統明. 圖 1-7 畢卡索，靜物與藤椅座，1912，複合媒材. 筒形和弧形製造若隱若現的形象但在立體派空間平. 即. 和交錯的調性，代. 能. 化，以呈現同時性的形式；綜合的立體主義. 則將物像形態重新呈現；色彩的立體主義. 2. 連結，使畫. 上表現出不同素材的效果. 因此，筆者在創作上融合了初期立體主義主義. 與. 李長俊(民 69). 西洋美術史綱要. (再版). 台北：雄獅. 19. P.128. 愛因斯坦和畢卡索. 台北：.