創作理念的脈絡

研 究 者 此 一 系 列 的 創 作 就 內 涵 及 外 在 表 象 分 別 作 探 討 ， 以 象 徵 主 義 (Symbolism)的觀點詮釋研究者的創作題材，輔以寫實主義(Realism)及超現實主 義(Surréalisme)的手法表現作品的外在形式，並在此章節加以說明。

目前研究者關注於台東環境、生態平衡，以及此地特有的原住民文化，自

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是畫家個人的感受。畫家們不再追求畫面平和穩定的發展，而是思想的傳遞。

1900 年，心理學家佛洛伊德(Sigismund Freud, 1856－1939)出版了心理學專 著《夢的解析》(The Interpretation of Dreams)，書中將人的夢境做了科學的分析，

將一直被認定為是與生活無關的夢爭取到了一中心地位。人們開始意識到夢也 是生活的一部分，我們之所以作夢是因為需要作夢，只有在夢中，才能直接進 入無意識或潛意識中。此一理論在 1922 年前後，影響了達達藝術(Dadaism)，自 內部產生了一新的藝術流派，超現實主義(Surréalisme)。其發起人安德烈‧布里 東(Andre Breton)即以佛洛伊德(Sigismund Freud, 1856－1939)的權威理論做他陳 述的依據發表，他認為在未來，夢境與現實此二種看來似乎矛盾的狀態，會轉 變成為某種絕對的真實，而這樣的狀態即是超現實。他們表示自己的目標為純 粹心理自動作用的表現，紀錄的是真正的思想過程，而這過程是不受理性、美 學或道德的約束。

超現實主義(Surréalisme)的繪畫表現方式眾多，而蔣勳、黃海雲、倪再沁所 編著的《東西藝術欣賞》一書裡也針對超現實畫家的類型與他們創作表現形式 的不同，將之區分為三個種類：

一、意象變形：稱此類型為超現實主義最為傳統的表現，以恩斯特(M.Ernst, 1891

~1976)應用的拓印、摩擦法為代表。

二、幻想的記號世界：如米羅(Joan Miro, 1893－1983)，在他的畫面中到處 可見點、線、面結合成他自己特有造型符號的構成。

三、具象的荒謬：此類為最為人所熟知的超現實主義類型，代表畫家為達利 (SalvadorDalí,1904－1989)與馬格利特(René François GhislainMagritte,1898

－1967)，具象的畫面風格強烈且不合理，充滿象徵的精神性表現(蔣勳、黃 海雲、倪再沁，民 78)。

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其中，達利(Salvador Dalí,1904-1989)運用寫實的繪畫語言來創作，因潛 意識本能衝動與慾望的暗示，將許多客觀的實體加以變形扭曲，形成許多誇 張、重組、錯位、倒置的形體。他將自己的創作定義為「偏執狂的偏判方式」。 自繪畫發展的脈絡中可發現，二十世紀的藝術家已不能滿足於單純地呈現他 們眼睛所見的東西，他們逐漸察覺到許多隱藏在這個要求背後的問題，他們 知道欲呈現一個真實或想像事物的藝術家，並不是從張開眼睛去觀看周遭開 始，卻是由撿取顏色與形式去構組所需要的意象著手 (雨云，民 94) 。如同 英國畫家彼得(Peter Doig,1959-)在他的作品中(如圖 15)所呈現的，畫面寧靜的 如同回憶一般，但卻著實震撼著觀者的心理，畫家就藉由畫面讓觀者與畫進 行交談。

在他的作品中，時常出現倒影，而倒影反射的卻又非其原本樣貌，他的 繪畫通常是畫他自己的某個記憶或某個地方,接著他就會流覽各種不同的材料 去找到它。他致力於想在某種意義上找到自然和它本身的不真實之間的那個 有心理意義的地方，而這應該是超現實的或者像夢境一樣。許多記憶深刻的

圖 15 彼得《舟-湖》 1997 年

資料來源：http://www.saatchigallery.com/artists/peter_doig.htm

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畫面，透過眼睛的注視與記憶後，存留在腦海中的可能是最受自身所專注的 片段，英國畫家彼得(Peter Doig,1959-)選擇用這樣的方式去表現，儘管不同於 常見的風景描繪，卻更能接近畫家內心的想法及感受。

另一個與超現實主義(Surréalisme)同期發展的義大利形而上畫派

(Metephsical Painting)，反對未來派(Futurism)把運動和能量不斷地往前推進，

主張明寫靜止不動，被哲學的幻想所強化的形象，透過物體在不真實的背景 上重組配置，傳達出一種神祕感。

形而上藝術家奇里訶(Giorgio de Chirico,1888-1978)認為每一件事物都有 它的兩面性，一是日常而為人熟悉的；另一是幽幻而形而上的，暗藏在背後 的。就在這兩者界線之間，畫家藉由不合理的空間詮釋與錯覺，將畫中的世 界瞬間轉換為一特殊而具吸引力的奇幻空間 (蔣勳、黃海雲、倪再沁，民 78)。

奇里訶(Giorgio de Chirico,1888-1978)的風景畫《蒙帕尼斯車站》(圖 16) 中可以看到透視的概念在畫面中無效，而是自這其中所產生的一種不真實的 悵惘呈現在觀者面前。完全被我們忽略了的存在這世界的某些景色，忽然像 神秘的啟示般呈現在我們面前。在這些藝術家的作品中，我們看到的不再只 是形象與色彩，而是藉由藝術家的獨特手法所呈現出的內在世界，獨特的氛

圖 16 奇里訶 《蒙帕尼斯車站》 1914 年

資料來源 http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/

painter-wt/chirico/chirico.htm

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只是對象物的描繪，也可以使許多自腦海中閃逝而過的想法藉由創作的過程逐 漸的刻畫下來。

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(四)創作研究：藉由多次的創作實驗，找尋最貼近意念的創作語言，並對於思 辨的歷程加以記錄，提供創作論文的參考依據。

(五)作品論述完成：將作品的形式與內容做系統的歸納、整合，並配合論文主 題研究的撰寫，使創作理念、研究論述與創作主題系列作品相契合。

研究主題確立(8-9 月)

相關資料蒐集(9-11 月)

作品形式擬定(11-1 月)

創作研究(1-4 月)

作品論述完成(5 月)

相關資料補充與修正

圖 17 創作研究流程

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2. 《美麗「灣」》《開發》《不只是海》《暮色》等系列作品

布伯爾(Martin Buber, 1878─1965)曾提到人與自然之間的關係是無

「它」不可生存，但僅靠它則生存者則不復為人。猶太哲學家布伯爾(Martin Buber,1878─1965)，他提出人跟人之間主要有兩種主要關係，一是「我─

它」(Ich-Es)，一是「我─你」(Ich-Du)。布伯爾的「我─它」(Ich-Es)，指

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原生文化的保存還有多少？原民文化在日常生活中的某一片段或許更能 顯現最真實的社會樣貌。研究者目前任職於國民中學，在家訪的過程中走 訪許多不同的家庭，面對學生的生長環境與其價值觀與過去自我的成長經 驗大不相同，在之間不斷產生衝突與矛盾，以自身想法看來的陋俗，如：

吃檳榔、喝酒等等，在他們的文化慶典中卻相對的有其含義及意義。研究 者希望藉由此次的創作表達研究者對於目前原住民生活的想法。

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表 1

三系列作品表

第一系列 第二系列 第三系列

《農耕》 100x80 cm

《生》 80x50 cm

《滅》 80x50 cm

《不只是海》 80x60 cm

《暮色》 80x60 cm

《鳥瞰鹿野》 150x60 cm

《美麗「灣」》 100x80 cm

《開發》 100x80 cm

《思索》 100x80 cm

《家的方向》 100x80 cm

《與祖靈的對話》 120x80 cm

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個人，更凸顯出特定的族群形象。

在此節中，研究者歸納研究創作所使用的內容及形式。因研究者所處的環 境─台東，有其特殊的地貌與人文風貌。就色彩而論，台東當地的原住民與當 代的藝術發展脈絡有許多不同的發展。部落社會的色彩運用則來自於傳統記憶，

植根在社會潛意識中，大社會藝術形式也迥異部落藝術，部落藝術的表現形式 偏向於對稱及反覆，以呼應他們的生活觀，安定與時序感 (劉其偉，民 83) 。 研究者藉由此章節的論述說明台東文化的特殊性，也建構此研究的基本內容架 構。

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二、技法

技法的研究是一種累積下來的經驗和經過長時間考驗的結果。自油畫的繪 畫技法史上可發現，不同的材料及使用方式不僅影響繪畫的效果也對作品的保 存年限有很大的影響。若以美術史中，中世紀以來具有革命性的就屬凡‧艾克 (Jan van Eyck,1390 年-1441 年 7 月 9 日)、提香(Tiziano Vecellio,1490 年－1576 年 8 月 27 日)、魯本斯(Peter Paul Rubens,1577 年 6 月 28 號—1640 年 5 月 30 號)等三人，即傳統油畫三大技法分別是多層次畫法(Painting in Layers)、透明 畫法(Glazing)、濕畫法(Alla Prima)。然而發展至十九世紀後半，印象派所發展 出的油畫技法，為了表現光線的瞬息變化而避免使用乾性油及過份使用揮發油

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第四章 作品分析

真正的藝術創作往往不止於對技藝的追求，欣賞在當中其實扮演著一個重 要的角色。以往的美術教育偏重於技術的傳授，課程以創作為主，固此不少學 者均認為美術欣賞是被忽略的一環。而創作應是一個不斷觀察、嘗試、感受、

反思的過程，相對的也應該具備有鑑賞的能力。

研究者對於自大學就讀美術系後時常反思問自己，藝術對於我而言是什麼？

我的作品要對人們訴說什麼？我對這個我所身處的環境有什麼想法與發現？

亦或者只是用自己的手描述出眼睛所看到的世界而已。自求學到就業，研究者 旅居了幾個台灣的城鎮，一方面工作，另一方面也感受了不同城鎮的文化與溫 度，研究所的課程中使我體認到對於自身文化的理解、對於在這樣的過程中，

研究者開始慢慢從生活中感受並體會自己與世界的連結，也開始能說出一些對 於目前環境的想法。

藉由藝術鑑賞的分析理論，對一件作品來產生「描述」（Description）、「分 析」（Analysis）、「解釋」（Explanation）、「判斷」（Judge），四個思想上鑑賞層 次 (趙惠玲，民 84) 。研究者在此章的作品說明上，第一部分會將作品的創作 思想跟背景詳述，第二部分解釋並分析個別畫面的象徵表現形式，藉由這樣的 方式讓觀者能對研究者的想法及作品有更多的瞭解。

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一、《農耕》作品分析與討論

(一) 《農耕》作品

圖 18 《農耕》 油彩/畫布 100x80 cm 2014

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二、《生》、《滅》作品分析與討論

(一) 《生》作品

圖 19 《生》 油彩/畫布 80x50 cm 2014

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(二) 《滅》作品

圖 20 《滅》 油彩/畫布 80x50 cm 2014

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不是硬性的開發與強迫，人與自然都有其空間。

那是一個相信昆蟲聽的懂人語，而播種者也願意用溫柔的方式請求昆蟲 離開作物的相處方式，而人可以和山、溪流、海、昆蟲、鳥與祖先的靈魂溝 通的時代(吳明益，民 96，頁 50)。

儘管在各種不同的文化中，仍微微看到有相同的脈絡發展，為的就是能 和平的與宇宙萬物相處。在如此的前提之下，再去觀照身邊的萬物，其存在 皆有其生存的價值與意義，而非人所能夠賦予及定義。人與萬物亦皆有其生、

滅，在周而復始的循環之中，適得其所的依各自的方式生存、成長、茁壯、

凋零、死亡，宇宙依然運行。

在外在形式呈現上不只是以一般常見的平視角度去描繪對象物，將對象 物不再以全然具體的方式表現，較微觀的角度，且畫面中的線條與色塊皆轉

在外在形式呈現上不只是以一般常見的平視角度去描繪對象物，將對象 物不再以全然具體的方式表現，較微觀的角度，且畫面中的線條與色塊皆轉