名詞釋義

第三節 名詞釋義

本研究論述研究者自身對於台東之風土環境的感受，關注於台東的風景及 環境與人之間的關係。在研究的過程中，研究者對於台東產生一些情感上的關 懷與聯繫，希望能藉由「風景畫」（landscape painting）創作的研究方式進行表 述。茲將本研究中有關「風景畫」、「寫生」、「漂流木藝術」等三個重要關鍵行 名詞加以說明，並藉此提供較初步的理論架構。

一、風景畫（landscape painting）

自美術史的發展脈絡中可歸納出風景畫主要的涵義為風景的再現。

(representation)而「風景」(landscape)即風光景色，也就是我們生活週遭的山川、

林木、 水景、等自然風光，這些題材時常被畫家們作為創作的元素發揮。然 而研究者認為將風景再現的定義僅只是其中的一種手法，自梵谷(Vincent Willem van Gogh,1853－1890)的作品中可看到大片的筆觸隨著他的思緒被保 留，儘管是風景畫，觀者所看到的則是他心中熱情而彭湃的內心風景。(余光

二、寫生(sketch)

關於「寫生」一詞，指直接以實物為對象所進行的臨場描繪，能藉由過程

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使創作的內容色彩更加豐富而完整。

三、漂流木藝術：

一種藝術以漂流木作為媒材進行解構重組的藝術形式。漂流木的產生大多 來自於颱風或是大雨沖刷而滾落至海邊或河口的木頭，在台灣的東部河口較為 常見。海岸邊的沙地上布滿了大大小小的枯枝、樹幹，許多藝術家加以搬運並 蒐集作為創作媒材。自其涵義可看到此一形式似乎與原住民與自然之間所維繫 的關係十分相似，不過度的取用資源，而是在這之間保持一種平衡。另一方面 也表達人對於大自然力量的敬畏與尊重。在創作的過程中藝術家多半會保留漂 流木自然的形態及樣貌，以其造型進行發想進而創作出藝術品。有的藝術品配 合環境而形成融入其中的裝置作品，有的則是藉由結構的美感組成具有實用功 能的家具擺飾。因此在作品呈現的面貌上是多元而精采的。

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魯道夫·阿恩海姆（Amheim.Rudolf ,1904－2007）（李長俊，民 71，頁 46-48）

提及「視覺是主動的探索而非如照相機似的被動記錄…視覺是人類心理的一種

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適的創作媒材。因此研究者計畫在此次的創作研究中加入自己主觀的安排與造 型上的變化，創作表現形式上將以平面油彩創作為主要研究，並視需求加入相 關的複合媒材。

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11 (Albrecht Durer,1471-1528) 的 畫 作

《草地》(圖 1)即是一對景寫生的作 品。

圖 1 杜勒 《草地》1503 年 資料來源：http://www.ss.net.

tw/page.asp?id=Durer003

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杜勒(Albrecht Durer,1471-1528)的《草地》風景畫中，儘管只是描寫一小塊 經過仔細觀察並描繪的草叢，精細的描寫方式卻似乎說明了整個自然的景觀，

草叢中的植物看似一致，其彎曲的幅度、及顏色的深淺變化皆由十分入微的觀 察及細膩的表現手法所呈現，使畫面充滿生氣，深深的吸引觀看者的目光並激 發人的靈感及想像力。研究者認為此畫面中描繪的對象物儘管單純，但經由杜 勒的觀察及描繪去蕪存菁而使作品有其獨特氛圍。

在十七世紀的荷蘭風景畫藝術中，可以發現不論是藝術景象或自然景象，

皆因著社會環境而變化，反映在藝術裡的自然，往往也反映著藝術家本人的思 想與當下的心境 (雨云，民 94) 。十七世紀的羅倫(Claude Lorrain,1602-1682) 描繪羅馬，並選擇具有鄉愁美的景緻作描繪，呈現一種畫面中在色調及構圖上 的美感，使當時的人皆以此一標準作為鑑賞標竿。同一時期的荷蘭，由於宗教 及政治的束縛力不大，藝術家創作風景畫的品質及數量皆大幅提升。許多畫家 單純的呈現出他們眼中的世界，且藉此一手法將海洋、天空的氣氛展現，讓人 感受到質樸自然之美。

圖 2 羅倫《有克法羅斯與普羅克利斯重逢的風景畫》1645 年

資料來源：http://www.adolphmenzel.org/painting-

Claude%20Lorrain-Landscape%20with%20Cephalus%20and%20P rocris%20Reunited%20by%20Diana%20sdf-06078.htm

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從羅倫(Claude Lorrain,1602-1682)的畫作(圖 2)得知，其畫面不只是著重畫 面中的自然美，更注意整體與細節的關係。構圖平整而穩定，有清楚的地平線 及正確的比例配置形成和諧的美感。用色方面並非直接採用原色，顏色皆以褐 色系為主並將許多他心中的個人感受及情懷以幽暗的雲彩、夕照下的影子等各 種形式呈現於畫面之中，使畫面帶有獨特的平和氣氛。

就時間而論，相較於其他發展較早的繪畫主題，風景畫發展至十九世紀初，

才漸漸成為藝術表現中的重要題材，沒有任何一種繪畫題材比風景畫的發展在 一世紀之間有如此激烈的改變，透過觀察及研究自然，注意光線的變化，藝術 家漸漸得以從描述性的繪畫進而表現純視覺經驗的繪畫，這種發展亦引導出現 代主義的抽象繪畫(張心龍，民 88)。將此時期的風景畫加以說明即可發現此一 時期的藝術家與十九世紀前的作品差異。例如德國畫家佛列德利赫(Caspar David Friedrich,1774-1840)的畫作《山中的十字架》(圖 3)，運用風景做為祭壇 畫的題材，而不單只是單純的對景描繪，更包含許多藝術家的思想在畫面中，

是將自然結合人文的一系列作品之一。

圖 3 弗烈德利赫 《山中的十字架》 1808 年 資料來源：http://www.art-prints-on-demand.

com/a/caspar-david-friedrich/the-cross-in -the-mountain-1.html

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畫面中的主題為右上方的十字架，前景厚重的色彩與背景的暮色構成強烈 對比，不論是畫面中的前景石塊或是樹木的生長方向及雲彩、暮光皆為許多不 同角度但呈現不斷上升的線條，引導觀者的視線往畫面中的十字架聚焦，儘管 十字架所佔的畫面比例不大，卻因著畫家的巧妙安排而十分醒目。畫面中的前 景色彩明度低且偏暖色，背景明度高而偏中性色，形成一對比的效果，紅紫色 的搭配暗示著時間應該是傍晚時分，色彩的搭配呈現出一神聖而獨特的氛圍。

研究者認為自此時期開始風景畫的發展有了不同的方向，畫家對於構圖及用色 已不再只是模仿自然，而是依照主題去安排並表現。

在他另一幅作品《雲海上的漫遊者》(圖 4)中，漫遊者所著的服裝如同要 到附近公園散步一般，但畫面的背景說明漫遊者所處的位置應為高山的山頂，

可觀看大片的雲海美景，暗喻著畫面之中的景物配置並非全然合乎邏輯，具有 獨特的氛圍呈現。畫家觀看及再現的方式為十分獨特的，不同於站在地面的畫 家作品，視點取自與漫遊者頭部相平行的空間，不僅表現出人類在大自然中的 渺小，亦增添畫面中的神聖感。

圖 4 弗烈德利赫 《雲端上的漫遊者》 1818 年 資料來源：http://www2.ac-lyon.fr/etab/

colleges/col-69/senard/IMG/jpg/21_

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佛列德利赫(Caspar David Friedrich,1774-1840)在作品中試圖詮釋人與自然 環境之間的關係，亦是研究者在此次研究中所特別關注的。此一時期的藝術家 對於畫面的氣氛營造及主題的呈現不只是模仿自然，和諧的美感已不再是風景 畫的首要目的，而是將對於自然界的觀察及描繪搭配創作者對於風景的想法或 見解而重新組合搭配加以呈現。因此在畫作中觀者所看見的不再只是一個風景 的片段擷取更是畫家的心像再現。

屬於英國浪漫派的泰納(Joseph Mallord William Turner,1775-1851)創作方 式亦是如此，他記錄所看到的景色，但並非只是純粹的描繪，而是一種內在的 凝聚，將文學性、寓意性、暗喻性融合於一。《光與色》此一畫作運用暖色調 呈現畫面，一般對於色彩學的概念皆會認為暖色會帶給人溫暖及喜悅的感覺，

但在泰納(Joseph Mallord William Turner,1775-1851)的此幅畫中，他卻推翻了此 一理論，使人感受到在無法控制的天災發生時，人類的渺小極受壓迫。

同為英國畫家的康斯坦伯(John Constable,1776-1837)認為眼睛所見與手中 所記錄的是有非常大的差異性，認為應運用速寫的方式去把握及記錄，畫家需 要的是直接的觀察與描繪，而非分析選擇，著重於光線及氣氛的轉換，與傳統 風景畫中重視透視及完整的悅目效果大相逕庭，《乾草車》(圖 5)則是其著名代

圖 5 康斯坦伯 《乾草車》 1821 年 資料來源：http://www.ss.net.tw/

page.asp?id=Constable001

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表作之一，忠實的呈現英國鄉間的風光，不只是呈現一地的風光，更在其中巧 妙的安排某些日常事件作為主題，使畫面的呈現具有時代性。此一時期的法國 畫 家 嚮 往 追 求 光 線 、 色 彩 、 氣 氛 的 研 究 。 畫 家 們 搬 遷 至 楓 丹 白 露 森 林 (Fontainebleau Forest)附近，建立了自然主義風景的標準，並且比康斯坦伯(John Constable,1776-1837)更進一步的將速寫及完成繪畫創作的界線打破，被稱作巴 比松畫派(École de Barbizon)，在這些作品之中讓觀者能直接藉由畫家的紀錄看 到當時代的房舍及器具。研究者認為此一方式能更加客觀的呈現不同時間的社 會環境與變遷。

柯洛(Jean Baptiste Camille Corot,)受到羅馬風景畫的影響，對於自然準確描 繪，且捕捉瞬間景色的樣貌，與康斯坦伯(John Constable,1776-1837)的精神相 似。而在此之前的風景畫發展中，寫生被視為預備草圖及習作而非獨立的創作 形式。柯洛(Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875)力求忠實模仿之時，他也不 忘將卻納縈繞他心中的情感融入其中。從他的作品中《摩特楓丹的回憶》(圖 6)可看見他覺察光線及大氣的變化特性及微妙的分層色調即作了最好的詮 釋。

圖 6 柯洛 《摩特楓丹的回憶》 1864 年 資料來源：http://www.ss.net.tw/

page.asp?id=Corot002

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米勒(Jean-François Millet,1814-1875)則是巴比松畫派(École de Barbizon)中 一重要畫家，他早期畫作主題多為帶有色情味道的裸女，但在 1848 年的革命 自我存在的瞬間，正如同波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire,1821－1867)所說 的現代性是短暫的、飛馳的、偶然的。同一時期的點描派畫家們認為色彩的調 和 是 在 觀 者 的 眼 睛 中 完 成 ， 而 非 在 畫 布 上 由 畫 家 表 現 ， 因 此 可 從 秀 拉 (Georges-Pierre Seurat,1859－1891)的畫面中看到許多用原色點所組成的色塊，

形成一獨特的風格特色。在不同的時刻觀察相同的景物，景物的顏色會隨著時