創作研究目的與問題

第一章緒論

第二節創作研究目的與問題

一、創作研究目的

依據上述創作研究動機，本研究的目的有三：

（一）探討以視覺、聽覺、嗅覺感官創作之相關理論。

（二）探討以視覺、聽覺、嗅覺感官創作作品之表現形式。

（三）探究以水墨創作歷程表現感官記憶中的故鄉，詮釋對故鄉最深刻的印象，進而培養在地關心的情懷。

二、創作研究問題

依據上述創作研究動機與目的，提出下列三點問題：

（一）視覺、聽覺、嗅覺感官創作之相關理論為何？

（二）以視覺、聽覺、嗅覺感官創作作品之意涵與表現形式為何？

（三）如何以水墨創作歷程表現感官記憶中的故鄉，詮釋對故鄉最深刻的印象，進而培養在地關心的情懷？

第三節創作研究方法與架構

一、創作研究方法

本研究以繪畫創作為主，以相關繪畫理論為創作之輔助與佐證，所採行的研究分成下三種方法：（一）文獻探討；（二）內省分析法；（三）作品分析法。

（一）文獻探討

二、創作研究架構與流程

（一）創作研究流程圖

理論整理

研究動機

文獻資料收集

創作理念形成

水墨創作

理論與創作相輔相成

作品檢討與反思

完成創作與理論之研究生活經驗與觀察 (感官知覺的體驗)

圖 1-3-2 研究流程圖

第四節創作研究範圍與限制

一、創作研究範圍

（一）創作內容與主題：以感官中的「視覺」、「聽覺」、「嗅覺」為創作主軸，藉由感官的記憶表現個人家鄉的情懷。

（二）創作媒材：以水墨素材為主，混合其他媒材為輔，配合多元的材質和技法的實驗，嘗試表達另一種繪畫語言。

（三）創作表現形式：以時空交錯的超現實手法呈現對故鄉的情懷。

二、研究限制

研究限制部分，創作內容以「視覺」、「聽覺」、「嗅覺」為創作主軸，

而不以觸覺與味覺為創作是因這兩者的感知是屬於立即性，在時空轉化不易勾起強烈感觸。另外故鄉表現部分是屬於較自我內心的表達，因此對於研究者故鄉的繪畫描寫無法以大眾普遍對研究者家鄉－台東觀點為創作主軸。

第五節、名詞解釋

二、感官記憶 (sensory memory)

外界的訊息以最直接的形式方式投射在人類感覺器官（如眼睛、耳朵、

三、水墨畫（ink painting）

中國水墨畫是中國傳統繪畫的一種，水墨畫的特質在於毛筆、墨（色）

及宣紙（棉紙）三樣要素所構成，利用線、面、染、點等技法表現物象或

4、 Arthur S.Edition （李伯黍等譯），《心理學辭典》，（台北：五南， 2002），843。

5、< http://www.efs.hlc.edu.tw/~laiupin/pbl/2/2-4-3-1.htm >。（ 2008/11/15 瀏覽）。

心象的內容畫面。水墨畫基本特性有三：單純性、象徵性、自然性。單純性乃針對旗使用的媒材而言，注重水、墨少用色彩；象徵性指其欲傳達的意念，而非物象本身，重點在於筆墨本身的達意暢神或是物象所蘊含的象徵意義；自然性指的是作品本質，藝術家表露不虛假、不造作的真性情。

水墨畫相傳始於唐代，成於五代，盛於宋、元、明、清及近代以來續有發展，以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之，北宋沈恬《圖畫歌》云：「江南董源（五代）傳巨然（五代），但墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐、宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用乾筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果，

唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來，水墨畫在中國繪畫史上佔有著重要地位⁶。在近代的水墨畫中受到西方繪畫的影響逐漸接受色彩或複合媒材運用，但一般仍以墨色為主、色彩為輔，題材方面也所突破出現以現代理念、抽象或半抽象形式表現創作者的另一種創作觀點。

6、雄獅圖書公司，《中國美術辭典》，（台北：雄獅，1997）， 65。

第二章文獻探討

知覺狀態（a state of awareness），意味者主體（自我）和客體（對象）透過一個工具把兩者相連接，而「工具」代表者人類的各種感覺器官，通常其

第一節視覺感官下的藝術思考

一、視覺感官

「人類靈魂在這世界上所能做的最偉大的事，就是能看見事物了……。」⁸

－羅斯金（John Ruskin），《現代藝術家》

眼睛主宰了我們五官的感覺，對於人類而言，我們透過眼睛認識這世界，眼睛傳達給我們最多、也最多采多姿的視覺資訊，人體的感官接收器百分之七十是集中在眼部，經由眼睛觀看這世界，讓我們對於這環境能進一步了解和分析。史前時代，人類沒有自組的國家、也沒有創造文字、甚至連語言都不是很豐富的文化裡，距離現在約一萬五千年以前的人類，在岩窟壁上畫下他們當時所見到的動物畫像，栩栩如生的野牛、馬、馴鹿之圖（圖 2-1-1、圖 2-1-2），開啟了人類藝術紀錄的第一道曙光，看似透過眼睛的觀察，把動物形象印在腦海中再加以描寫出來，在如此簡陋的生活中創造出奇妙的藝術作品，它意味著不只是單純的藝術作品也是人類具有觀察的一種紀錄，在我們的世界、語言也充滿了視覺意象，依賴視覺捕捉當下的動作或心情，因此文學家、藝術家以它為媒介化為筆下將所見之影像文字或具創造出震撼人心、流傳千古的作品。

圖 2-1-1 阿爾塔米拉 (Altamira) 洞穴壁畫圖 2-1-2 野牛壁畫阿爾塔米拉洞窟

8、Diane Ackerman （莊安祺譯），《感官之旅（感知的詩學）》（台北：時報文化，2007）， 242。

（一）、西方視覺下的色彩藝術

11、 < http://tsf3.stenly.com/ism/01.htm >，（2008/11/30 瀏覽）。

在 1870 年代的作品便是以這種不加琢磨的手法來呈現視覺經驗中片段的

12、視覺素養學習 < http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/monet/monet.htm>，

（ 2008/11/30 瀏覽）。

線條和色彩，透過畫面綠、藍、黃、紅波浪狀曲線進入視覺感官，給予觀

誇張，即具視覺和浪漫精神的賦彩法。到了盛唐的山水畫，更是極盡色彩富麗的效果，如李思訓父子的青綠山水與金碧山水（圖 2-1-8、圖 2-1-9），

敦煌壁畫中的沒骨山水補景，皆反映中國繪畫視覺中的色彩觀 ¹⁴ （圖 2-1-10）。

圖 2-1-8 唐李思訓《江帆樓閣圖》

絹本設色 101.9 × 54.7cm 台北故宮博物院

圖 2-1-9 唐李昭道《明皇幸蜀圖》絹本設色 55.9 x 81 cm

台北故宮博物院圖 2-1-7 西漢《長沙馬王堆一號墓帛畫》

1972 年出土 205×92cm 湖南博物館

14、詹前裕，《彩繪山水》，（台北：藝術圖書， 2005）， 22-23。

《水月觀音像》 147.8×146.3 cm 圖 2-1-10 西夏榆林窟第 2 窟

中國山水畫強調以視覺記憶作畫，以單純概括的手法處理畫面，所謂

「峰巒多綠，沙石皆赭」即用綠色與赭石強化了山和沙石的特徵色彩，憑直接經驗把色調單純化、理想化¹⁵。誠如謝赫畫論中第四項所提到「隨類賦彩是也」，就是按照物向固有顏色去著色。漢王延壽《盧靈光殿賦》中有：

「隨色象類，曲得其情」。「隨類」就是「隨色象類」的縮語。綜而解之，

即按照物象的固有顏色施加色彩¹⁶。但隨著西方色彩觀注入逐漸轉變水墨設色創作方式，當代藝術家顛覆中國固有傳統山水視覺記憶作畫方式，以視覺直覺化的用色法創作，當代水墨創作藝術家袁旃作品中（圖 2-1-11、

圖 2-1-12），可分看出畫家的色彩理論純粹觀念性的，出自於藝術家直觀的需要，而不依照外觀的表相所見色彩，略近康丁斯基對色彩的看法「色彩的和諧，必須建立於心靈的需要上。此即，內在需要的原則」¹⁷因此視覺所見的色彩變化不單於表象所見，色彩也需要直覺的看法表達出內心對感官所接收訊息的悸動。

15、詹前裕，《彩繪山水》，（台北：藝術圖書， 2005）， 22-23。

16、羅青，《中國繪畫理論史》，（台北：東大圖書， 1986），43-44。

17、吳瑪俐譯，康丁斯基著，《藝術的精神性》，（台北：藝術家出版社， 1985）， 48。

圖 2-1-11 袁旃《平安》 1998 92 × 177 cm

圖 2-1-12 袁旃《萬壑松風》 1997 182 × 85cm

由以上論述可知，視覺經驗是一個非常複雜豐富的過程，對於人而言

是與生俱來的感官本能，東西方藝術家藉由視覺經驗中的色彩分析詮釋自我作品，在多次色彩意義上的革新後，藝術家逐漸聚焦於理性的視覺經驗下表達自我，以色彩強調個人的心理效果，予人視覺最直覺與震慑的感受，

而後也成為研究者創作之文獻佐證。

二、心靈之眼

富¹⁹。正如馬克．夏卡爾（Marc Chagall，1887 ~ 1985）提到：

「表現現實物對我而言有如夢靨，我常會推翻既有的目標。倒置的椅子

轉換創作模式，以夢境、非理性與想像的世界傳達自我，間接也影響理性

而馬格利特刻劃出平庸並具有幻覺效果的繪畫技巧，製造出一種挑戰日常知覺習慣的驚愕效果，透過精心創作的形象而得以超越繪畫領域並延伸進入心靈思想創造的領域。如《假鏡子》（圖 2-1-15）佔據整幅畫面的巨大眼睛，虹膜被改換成由雲彩點綴的藍天，眼珠則呈現出黑太陽的形象。

眼睛被比擬為具有映照現實功能的鏡子，挑戰理性視覺下既有影像，以內在意識形態呈現。在《空白的簽名》此幅中（圖 2-1-16），馬格利特巧妙地分割馬及騎師，以拼貼方式將殘片排列，反映出現實與非現實間的神秘，

製造幻覺衝突的畫面²²。突破理性觀察下的視覺感官，以心靈之眼表露心理層次觀感已成為藝術家創作另一個新課題。

圖 2-1-15 馬格利特《假鏡子》 1928 畫布、油彩， 54×80.9 cm 紐約現代美術館

圖 2-1-14 夏卡爾《農民生活》 1925 畫布、油彩， 100×81 cm 奧爾布賴諾克斯美術館

22、黃文捷等編譯，《西洋繪畫 2000 年》，（台北：錦繡， 1999）， 12、 274。

圖 2-1-16 馬格利特《空白的簽名》 1965 畫布、油彩， 81.3×65.1 cm 華盛頓國立畫廊

綜合上述論點，研究者發現創作過程中，藝術的呈現不是限於理性視覺感官的層面而已，創作者自我的心靈空間、理想和思維精神也伴隨其中，

心靈之眼將藝術家回溯至個人對生活的體驗和經驗歷程，進而融合成為藝術創作的手法，再現出個人對生活的體悟。想像和現實是相抗衡的世界，

人類的視覺世界裡是無窮不變，就因為它的變和真實才需要另一個幻想境界，藝術家輕敲人性中持久不衰的理性意識，擺脫人類在漫長生涯中被遺忘的喜悅意象。

第二節聽覺感官下的共鳴

文surdus，意即「聾與啞」，這個拉丁文乃是由阿拉伯文jadr asamm「聾的根源」翻譯而來，而這個阿拉伯字則是由希臘文alogos「啞的或非理性的」翻

段經常聆聽的音樂，好像就和那個階段的事物封存在一起。漫長歲月後忽

在文檔中美術產業碩士學位在職進修專班碩士論文 (頁 14-0)

第一章 緒論

第二節 創作研究目的與問題