視覺感官下的藝術思考

一、視覺感官

「人類靈魂在這世界上所能做的最偉大的事，就是能看見事物了……。」⁸

－羅斯金（John Ruskin），《現代藝術家》

眼睛主宰了我們五官的感覺，對於人類而言，我們透過眼睛認識這世 界，眼睛傳達給我們最多、也最多采多姿的視覺資訊，人體的感官接收器 百分之七十是集中在眼部，經由眼睛觀看這世界，讓我們對於這環境能進 一步了解和分析。史前時代，人類沒有自組的國家、也沒有創造文字、甚 至連語言都不是很豐富的文化裡，距離現在約一萬五千年以前的人類，在 岩窟壁上畫下他們當時所見到的動物畫像，栩栩如生的野牛、馬、馴鹿之 圖（圖 2-1-1、圖 2-1-2），開啟了人類藝術紀錄的第一道曙光，看似透過眼 睛的觀察，把動物形象印在腦海中再加以描寫出來，在如此簡陋的生活中 創造出奇妙的藝術作品，它意味著不只是單純的藝術作品也是人類具有觀 察的一種紀錄，在我們的世界、語言也充滿了視覺意象，依賴視覺捕捉當 下的動作或心情，因此文學家、藝術家以它為媒介化為筆下將所見之影像 文字或具創造出震撼人心、流傳千古的作品。

圖 2-1-1 阿 爾 塔 米 拉 (Altamira) 洞 穴 壁 畫 圖 2-1-2 野 牛 壁 畫 阿 爾 塔 米 拉 洞 窟

8、Diane Ackerman （ 莊 安 祺 譯），《 感 官 之 旅（ 感 知 的 詩 學 ）》（ 台 北：時 報 文 化，2007）， 242。

（一）、西方視覺下的色彩藝術

11、 < http://tsf3.stenly.com/ism/01.htm >，（2008/11/30 瀏 覽）。

在 1870 年代的作品便是以這種不加琢磨的手法來呈現視覺經驗中片段的

12、 視 覺 素 養 學 習 < http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/monet/monet.htm>，

（ 2008/11/30 瀏 覽 ）。

線條和色彩，透過畫面綠、藍、黃、紅波浪狀曲線進入視覺感官，給予觀

誇張，即具視覺和浪漫精神的賦彩法。到了盛唐的山水畫，更是極盡色彩 富麗的效果，如李思訓父子的青綠山水與金碧山水（圖 2-1-8、圖 2-1-9），

敦 煌 壁 畫 中 的 沒 骨 山 水 補 景 ， 皆 反 映 中 國 繪 畫 視 覺 中 的 色 彩 觀 ¹⁴ （ 圖 2-1-10）。

圖 2-1-8 唐 李 思 訓 《 江 帆 樓 閣 圖 》

絹 本 設 色 101.9 × 54.7cm 台 北 故 宮 博 物 院

圖 2-1-9 唐 李 昭 道 《 明 皇 幸 蜀 圖 》 絹 本 設 色 55.9 x 81 cm

台 北 故 宮 博 物 院 圖 2-1-7 西 漢 《 長 沙 馬 王 堆 一 號 墓 帛 畫 》

1972 年 出 土 205×92cm 湖 南 博 物 館

14、詹 前 裕 ，《 彩 繪 山 水 》，（ 台 北 ： 藝 術 圖 書 ， 2005）， 22-23。

《 水 月 觀 音 像 》 147.8×146.3 cm 圖 2-1-10 西 夏 榆 林 窟 第 2 窟

中國山水畫強調以視覺記憶作畫，以單純概括的手法處理畫面，所謂

「峰巒多綠，沙石皆赭」即用綠色與赭石強化了山和沙石的特徵色彩，憑 直接經驗把色調單純化、理想化¹⁵。誠如謝赫畫論中第四項所提到「隨類 賦彩是也」，就是按照物向固有顏色去著色。漢王延壽《盧靈光殿賦》中有：

「隨色象類，曲得其情」。「隨類」就是「隨色象類」的縮語。綜而解之，

即按照物象的固有顏色施加色彩¹⁶。但隨著西方色彩觀注入逐漸轉變水墨 設色創作方式，當代藝術家顛覆中國固有傳統山水視覺記憶作畫方式，以 視覺直覺化的用色法創作，當代水墨創作藝術家袁旃作品中（圖 2-1-11、

圖 2-1-12），可分看出畫家的色彩理論純粹觀念性的，出自於藝術家直觀的 需要，而不依照外觀的表相所見色彩，略近康丁斯基對色彩的看法「色彩 的和諧，必須建立於心靈的需要上。此即，內在需要的原則」¹⁷因此視覺 所見的色彩變化不單於表象所見，色彩也需要直覺的看法表達出內心對感 官所接收訊息的悸動。

15、 詹 前 裕 ，《 彩 繪 山 水 》，（ 台 北 ： 藝 術 圖 書 ， 2005）， 22-23。

16、羅青，《 中 國 繪 畫 理 論 史 》，（ 台 北 ： 東 大 圖 書 ， 1986），43-44。

17、 吳 瑪 俐 譯 ， 康 丁 斯 基 著 ，《 藝 術 的 精 神 性 》，（ 台 北 ： 藝 術 家 出 版 社 ， 1985）， 48。

圖 2-1-11 袁 旃 《 平 安 》 1998 92 × 177 cm

圖 2-1-12 袁 旃 《 萬 壑 松 風 》 1997 182 × 85cm

由以上論述可知，視覺經驗是一個非常複雜豐富的過程，對於人而言

是與生俱來的感官本能，東西方藝術家藉由視覺經驗中的色彩分析詮釋自 我作品，在多次色彩意義上的革新後，藝術家逐漸聚焦於理性的視覺經驗 下表達自我，以色彩強調個人的心理效果，予人視覺最直覺與震慑的感受，

而後也成為研究者創作之文獻佐證。

二、心靈之眼

「表現現實物對我而言有如夢靨，我常會推翻既有的目標。倒置的椅子

轉換創作模式，以夢境、非理性與想像的世界傳達自我，間接也影響理性

而馬格利特刻劃出平庸並具有幻覺效果的繪畫技巧，製造出一種挑戰 日常知覺習慣的驚愕效果，透過精心創作的形象而得以超越繪畫領域並延 伸進入心靈思想創造的領域。如《假鏡子》（圖 2-1-15）佔據整幅畫面的巨 大眼睛，虹膜被改換成由雲彩點綴的藍天，眼珠則呈現出黑太陽的形象。

眼睛被比擬為具有映照現實功能的鏡子，挑戰理性視覺下既有影像，以內 在意識形態呈現。在《空白的簽名》此幅中（圖 2-1-16），馬格利特巧妙地 分割馬及騎師，以拼貼方式將殘片排列，反映出現實與非現實間的神秘，

製造幻覺衝突的畫面²²。突破理性觀察下的視覺感官，以心靈之眼表露心 理層次觀感已成為藝術家創作另一個新課題。

圖 2-1-15 馬 格 利 特 《 假 鏡 子 》 1928 畫 布 、 油 彩 ， 54×80.9 cm 紐 約 現 代 美 術 館

圖 2-1-14 夏 卡 爾 《 農 民 生 活 》 1925 畫 布 、 油 彩 ， 100×81 cm 奧 爾 布 賴 諾 克 斯 美 術 館

22、黃 文 捷 等 編 譯 ，《 西 洋 繪 畫 2000 年 》，（ 台 北 ： 錦 繡 ， 1999）， 12、 274。

圖 2-1-16 馬 格 利 特 《 空 白 的 簽 名 》 1965 畫 布 、 油 彩 ， 81.3×65.1 cm 華 盛 頓 國 立 畫 廊

綜合上述論點，研究者發現創作過程中，藝術的呈現不是限於理性視 覺感官的層面而已，創作者自我的心靈空間、理想和思維精神也伴隨其中，

心靈之眼將藝術家回溯至個人對生活的體驗和經驗歷程，進而融合成為藝 術創作的手法，再現出個人對生活的體悟。想像和現實是相抗衡的世界，

人類的視覺世界裡是無窮不變，就因為它的變和真實才需要另一個幻想境 界，藝術家輕敲人性中持久不衰的理性意識，擺脫人類在漫長生涯中被遺 忘的喜悅意象。