展現在鏡頭前。這樣的過程使得雙方變成能夠互相討論、給予彼此觀點的合作關
筆者會根據畫面的氛圍調整數位影像中的色彩再放置到畫面中。
出肌理表現，也將東方水墨畫的「運筆」概念帶入，運用筆尖的按壓轉折作出靈
58 Peter Paul Rubens (1577-1640)：出身比利時，巴洛克時期畫家。
59 參閱王勝，《西方傳統油畫三大技法》（國立歷史博物館，2000），頁 102。
60 Tiziano Vecelli (1488-1576)：義大利文藝復興後期威尼斯畫派代表畫家。
61 參閱王勝，《西方傳統油畫三大技法》（國立歷史博物館，2000），頁 71。
四、 使用媒材
筆者選用油彩作為此系列的繪畫媒介，所需的材料包含油畫顏料、調色油、
油畫筆、畫布、打底劑、凡尼斯等，每種材料皆有世界各國廠商提供的廠牌，也 各自存在著差異性與各自的特色，個人可依據自身創作風格、習慣等去嘗試，從 中慢慢建立起一套最適合個人的材料。以下就筆者本身於本系列創作研究所使用 的材料分別介紹：
（一） 油畫顏料
筆者所使用的油畫顏料廠牌以義大利古典（Maimeri Classico）為最主要，並 運用其他廠牌來彌補義大利古典所沒有生產的顏色。在調色上為避免過多顏料相 混合造成色彩汙濁，筆者習慣備有多種色彩的顏料。
義大利古典生產的顏料品質穩定、質地細緻，呈現出的色彩明亮卻不失沈穩，
鮮豔卻不流於俗艷，顏料間互相調合出的色彩不容易混濁，因此在畫布上能非常 準確地呈現出筆者所要達到的成果。不過此廠牌所生產的低彩度色較少，為了畫 面中灰調色彩的呈現或特殊色的使用，筆者會運用日本廠的好賓（Holbein）、英 國廠的朗尼（Rowney）、荷蘭廠的林布蘭（Rembrandt）及老荷蘭（Old Holland）
所生產的顏料交互使用。
（二） 調色油
作爲顏料溶劑的調色油選擇，筆者使用林布蘭的調和油（Painting Medium）， 此款油濃稠度、顏料黏著性與乾燥快速程度皆適中，並且乾了以後不會有變黃的 疑慮，適合作為大部分的畫面處理使用。在局部需要特殊效果之處，則會以松節 油（Turpentine）作輔助。
（三） 油畫筆
筆 者選 用 的 油畫 畫 筆 廠 牌 主 要 為 拉 斐 爾(Raphael)獾毛筆 以及溫 莎牛頓 (Winsor & Newton)豬鬃毛筆。前者筆毛較為柔軟，後者則較為剛硬，作為不同肌 理效果處理的選用標準。另外作為輔助的包涵伊莎貝(Isabey)貂毛筆、好賓 (Holbein)豬鬃毛筆、百晟(Bei Chen)豬鬃毛筆。特殊質感處則會以蘭竹毛筆加以 處理，以期達到最佳效果。
（四） 畫布
筆者選用的畫布為比利時製作之仿麻畫布，質地細緻、易於顏料的附著，因 此能確保作品保存更容易。
（五） 打底劑
GESSO 又稱為打底劑，以碳酸鈣為主要成分並以水為溶劑，作為油畫前的 打底劑能夠使得上色更為均勻並起到保護畫布的作用。筆者於此階段選用金牌 (Golden)專家及打底劑。平塗二至三層以砂紙稍加打磨，待畫面完全乾透後始進 行油畫上色。
（六） 凡尼斯
作品完成後，筆者會平塗一至二層的丹瑪脂凡尼斯(Damar Varnish)，乾燥後 形成一透明表面，除了能夠使畫面光澤均勻外，更重要的是隔絕畫面顏料與空氣 的接觸，使作品易於保存。
第伍章、系列創作分析
「共生」系列係由於筆者親身感受到的環境變遷與氣候異常，而後在圖書館 讀了瑞秋卡森女士的著作「寂靜的春天」，以此為開啟創作的契機。
討論人類與大自然共生的議題理當有許多種呈現方式，之所以會選擇以生物 界的共生關係分類來當創作主軸，是因為感受到「人也是大自然的一部份」、「人 也是動物，與地球上其他的生物共享所有資源，我們的智慧並不使我們顯得特別，
也不會因此讓我們享有特權，甚至很多時候，我們自認為的智慧使我們與大自然 的關係惡化了。
鑑於此，我開始思考將將人類的姿態放低，去從生物界中的共生關係學習如 何與大自然共處：路邊的野花野草、許多叫不出名字的小小生物，是不是都有著 比人類更具智慧的生存方式呢？創作的最初，以較為悲觀的心態畫出了「大火」
連坐中的兩件，我想人類披著文明的外衣大肆發展各種進步的技術，盡其所能的 攫取大自然中的資源，不知節制的結果將有如玩火自焚。
偶然有一次在假日跟朋友到郊外走走，看到山中的樹林裡，藤蔓生機盎然的 攀附在樹幹上，那麼嬌柔，依賴著強壯的樹木帶領它們生長的方向，我突然想起 小時候非常喜愛的一本書「少年小樹之歌」，書中以美洲印地安民族的小男孩為 第一人稱，詳實描寫了許多關於他們在蒼茫大地間的生活方式以及尊重大自然的 精神，讓我想起了台灣原住民的許多生活智慧，這些人遵循著祖先留傳下來的生 存法則，而他們與大自然間的相處之道，不正是如同藤蔓與大樹一樣嗎？
自此我開始搜集相關的資料，將系列發展成包含「偏利共生」、「偏害共生」、
「互抗共生」、「互利共生」四個子題的完整概念，一共包含了十四張油畫作品，
以下就每件作品的內涵加以分析。
作品一：偏利共生—藤蔓與大樹
1
偏利共生—藤蔓與大樹1，2017，91.0 x 72.5 cm，油彩畫布
女孩靜靜的側臥在樹幹上，帶著全然的放心，如同指尖長出的藤蔓那樣身段 柔軟，將全身的重量交付給大樹，也將前進的方向交給大樹。
在這件作品中，我著重描寫女孩的眼神，藉由與模特兒多次的討論修正，最 後這個瞬間。畫面中人物的眼神流露出一種幽靜、一種放鬆、一種信任。另外在 整張色調處理上則多使用低彩度的色彩讓畫面呈現出沈穩的調子，背景則大膽使 用抽象性的色塊，呈現出陽光透過樹葉間隙撒落下來的溫潤。
作品二：偏利共生—藤蔓與大樹
2
偏利共生—藤蔓與大樹2，2017，72.5 x 91.0 cm，油彩畫布
女孩抱著大樹，帶有一點不確定，但隨著生長的藤蔓漸漸將自己與大樹擁的 更緊，內心也更加放心的依靠。
本件作品的人物與樹木的處理使用類似的筆觸將樹幹表層與衣服的肌理做 處理—例如將樹幹表面的青苔帶到衣服上、髮絲帶入一些綠色調子。而整體色彩 也使用統調處理，讓人物與樹木能有融為一體的感覺。生長的藤蔓屎崎半透明般 若隱若顯，如同思緒般萌芽並定著。
作品三：偏利共生—藤蔓與大樹
3
偏利共生—藤蔓與大樹1，2017，91.0 x 72.5 cm，油彩畫布
女孩倚靠大樹順著光線凝望著前方，彷彿是看到了未來的方向一般。如同原 住民懷著對大自然謙卑敬重的心，抬頭仰望大自然賜給我們的一切。
這件作品同樣使用透明效果去處理藤蔓的葉子，試圖將思緒具體化成為纏繞 依附大樹而生的藤蔓。背景的筆刷效果也稍微做出模糊的葉子形狀，以作為前景 的呼應。
作品四：偏利共生—藤蔓與大樹
4
偏利共生—藤蔓與大樹4，2017，72.5 x 91.0 cm，油彩畫布
如果世界剩下最後一方淨土，人類要如何與大自然和諧共處下去？這件作品 以這樣的想法出發，假想了一個水淹沒大部分土地的世界，而在一方小小的小小 的土地上，人類依靠著最後的大樹生存下去。
畫面以較多的冷色調處理背景，前景的人物身上則爬滿了青苔，使得人物與 樹遠看幾乎融為一體。
作品五：偏利共生—藤蔓與大樹
5
偏利共生—藤蔓與大樹5，2017，91.0 x 72.5 cm，油彩畫布
這件作品使用了較多的冷色調去呈現畫面的氛圍。女孩躺在樹上，而伸展的 雙臂一如從身上長出的藤蔓，溫柔地纏繞著樹幹。
裙擺的皺摺順著布料的紋路慢慢轉化成藤蔓，同樣令其呈現半透明的效果。
並且讓青苔也附著於衣服上。而人物的表情、動作則仔細描繪出放鬆、全然信任 的樣貌。
作品六：偏害共生—風暴與被消失的
1
偏害共生—風暴與被消失的1，2017，100.0 x 80.0 cm，油彩畫布
森林是夢境般的紫，而人類自顧自的旋轉漫舞著，裙擺是風暴一樣的黑，在 人們走過之處橫掃過一切，並帶走了那些美好的景色。
人們兀自歌唱著，沒有看見身後急遽消失的風景，那些都將難以再回來，只 能在夢中回憶了吧。
本件作品使用了大量的紫色調去營造出詭譎的畫面氛圍，希望透過色彩讓畫 面顯出一種不穩定性，彷彿危機隱隱藏在角落，隨時準備伺機而出。
作品七：偏害共生—風暴與被消失的
2
偏害共生—風暴與被消失的2，2017，100.0 x 80.0 cm，油彩畫布
本件作品堆疊了大量的點狀筆觸去呈現茂密的森林植被，本該顯得生意盎然 的森林，卻使用了抑鬱的紫色調去鋪陳，試圖對比出蒼涼死寂的詭異感受。
與「偏害共生」連作的另外兩張不同，畫面中的人物在畫面中的比例較小，
但是呈現出的破壞力卻不亞於另外兩張。裙擺的筆觸以龍捲風暴的意象帶入，訴 說那些被帶走的、再也回不來的自然風景。
作品八：偏害共生—風暴與被消失的
3
偏害共生—風暴與被消失的3，2017，100.0 x 80.0 cm，油彩畫布
本件作品延續三連作的紫色調，在柔軟的草原上少女漫舞著，但背景卻是一 片蕭瑟，樹林中的葉子已全部掉光，只剩下一具具蒼涼的骨架，並且隨著少女舞 過的路徑從樹底部開始慢慢消融。
在創作草圖之出，筆者與模特兒反覆試驗了各種不同的舞姿，試圖透過人物 的肢體傳達出「帶走一切」的感受。而模特兒看似纖細優雅的肢體，如同人類發 展的文明，美好的表象下藏著不為人知的破壞力。
作品九：互抗共生—大火
1
互抗共生—大火1，2017，100.0 x 80.0 cm，油彩畫布
作為「互抗共生—大火」連作的第一張，畫中人物穿著如火一般豔紅的長裙，
在茂密的林中起舞，舞姿與眼神帶著侵略，好像要掌控整個畫面一般，使得這抹
在茂密的林中起舞，舞姿與眼神帶著侵略，好像要掌控整個畫面一般，使得這抹